Portada Occidental de Santa Maria de Ripoll

Desde el siglo xix el portal occidental de la iglesia abacial de Santa Maria de Ripoll se convirtió en uno de los monumentos más señeros del arte medieval catalán. El movimiento político-cultural de La Renaixença, que conllevó la restauración del monasterio entre 1886 y 1893 por parte del arquitecto Elies Rogent, bajo el patrocinio del obispo de Vic, Josep Morgades, contribuyó a que el monumento alcanzase una fama notoria que dura hasta nuestros días. Durante aquellos años se acuñó para la fachada el término “arc de triomf” (arco de triunfo), el cual se ha convertido en un topos para referirse a la misma. La expresión es del célebre poeta catalán Jacint Verdaguer, quien la empleó en una bellísima ekphrasis de la portada, en su obra Canigó (1886): “Té son arc de triomf lo Cristianisme; / Al rompre el jou feixuc del mahometisme, / Catalunya l’aixeca a Jesucrist. / Qui passarà per sota aqueixa arcada / bé podrà dir que, en síntesi sagrada, / lo món, lo temps i la eternitat ha vist”. Muy pronto la historiografía catalana dedicó a la portalada extensos estudios a su iconografía que consagraron el término “arco de triunfo” (J. M. Pellicer, J. Gudiol i Cunill), cuya significación y connotaciones artísticas ampliaría Yves Christe en 1971-1972, al comparar el portal con la tradición triunfal paleocristiana y, concretamente, con el llamado y perdido Arco de Eginardo (siglo ix).

En las últimas décadas, la interpretación y significación general de la portada ha sido objeto de numerosos estudios, a los que nos referiremos en la segunda parte de este texto. Por otra parte, prueba del interés actual por el monumento, en el año 2008 la Universitat Politècnica de Catalunya, conjuntamente con el grupo ISTI-CNR de Pisa y el Museu Nacional d’Art de Catalunya, realizó una reconstrucción virtual de la portalada para la exposición El Románico y el Mediterranéo: Cataluña, Toulouse y Pisa (1120-1180), celebrada en el MNAC en el año 2008, una copia de la cual se instaló en el año 2011 en la colección románica del dicho museo. Por otra parte, dentro de una campaña para su conservación y puesta en valor, emprendida tanto por la Generalitat de Catalunya como por el Obispado de Vic, el portal de Ripoll ha sido recientemente inscrito en la lista indicativa del Patrimonio Mundial de la UNESCO (2015), y restaurado en el año 2016.

La portada consiste en una equilibrada estructura cuadrangular, de 11’60 m de ancho y 7’25 m de alto. Se trata de una figura geométrica perfecta, relacionada con la proporción 3/2 o sesquiáltera, cuyo módulo es el número áureo. La corrección de las medidas utilizadas está en relación con una larga tradición de estudio del quadrivium en la abadía de Ripoll, donde los monjes atesoraban en la biblioteca importantes textos de agrimensura latina (Barcelona, ACA, Ripoll 106), tratados boecianos (Breviarium de musica: Barcelona, ACA, Ripoll 103), un De ponderibus et mensuris (Barcelona, ACA, Ripoll 37) así como la Regula abaci. Dicha estructura, en piedra arenisca (gres), se elevó en el segundo tercio del siglo xii, directamente delante de la antigua fachada de la iglesia de Oliba, consagrada en 1032, de manera que es todavía posible apreciar en la parte superior, justo detrás del coronamiento de este gigantesco mueble pétreo, el parapeto superior del anterior imafronte. La nueva portada está dividida, en altura, en tres grandes cuerpos marcados por tres cornisas voladas, y se enmarca en las esquinas, por dos órdenes de columnas. El portal, que está abierto en la parte central por una puerta abocinada con cinco arquivoltas esculpidas y encuadradas por un guardapolvo, se presenta a los ojos del espectador como un inmenso muro pétreo completamente recubierto de relieves que se disponen en siete registros horizontales. Las escenas son, en su mayoría, de tema bíblico y están a menudo acompañadas de inscripciones, si bien en la portada hay lugar también para la cita histórica y la alegoría moralizadora.  En el cuadro adjunto el lector encontrará una lectura minuciosa de los temas iconográficos del conjunto, con las debidas referencias bíblicas, así como una lectura de sus maltrechos epígrafes.

En la parte superior, sobre el arco de ingreso, se sitúa un friso continuo, compuesto por diferentes placas, y en el que se conservan numerosos restos de la policromía original. Las magníficas fotografías publicadas en el año 2009 por S. Alimbau y A. Llagostera han dado a conocer al gran público los restos de esta capa pictórica, muy visible todavía en la figura de la Majestas Domini. Cabe recordar que este carácter polícromo de los relievos fue estudiado tanto en las restauraciones del 1964 –llevadas a cabo por el Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales– como en la más reciente, de 2016, impulsada por el Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC). En este friso, se representa la Iglesia triunfante de la segunda Parousía (Apocalipsis), con una Majestas Domini rodeada de ángeles y de los símbolos de los Evangelistas, a la que se dirige una procesión compuesta por los Veinticuatro Ancianos del Apocalipsis. Éstos portan, como en el portal de Moissac, las copas de sus oraciones y los instrumentos (violas de arco) de sus cantos. Violas de arco muy similares se encuentran en otros ejemplos pictóricos catalanes inmediatamente anteriores al portal –como el Beato de Turín o las pinturas de Sant Quirze de Pedret– o estrictamente contemporáneos, como en el caso de Sant Martí de Fonollar.

Esta gran escena apocalíptica y de adoración se continúa, en Ripoll, en el registro inmediatamente inferior, con la representación de una segunda procesión de apóstoles y santos con cartelas –los Elegidos–, los cuales se vuelven hacia el Señor. Algunos de ellos pueden identificarles, como en el caso de san Simón –tercer personaje del lado derecho, contando desde la izquierda–, gracias a que enarbola la sierra de su martirio. Por otra parte, ambos registros conforman una monumental escena unitaria de trasfondo apocalíptico, cuya composición en dos niveles tendrá un rápido eco en la pintura sobre tabla contemporánea, tal y como se aprecia en la escena de la Ascensión del denominado Frontal de Martinet (Worcester Art Museum, Massachusetts, Estados Unidos). Para completar esta visión de la Iglesia triunfante, en las enjutas del arco de la puerta se representan dos garzas, un animal que se interpreta en la exégesis cristiana bien como el conjunto de los santos, bien en la protectora del Pueblo de Dios, pues se consideraba que por ser el ave más fuerte conducía al resto (Salmo 113).

En la parte central, a ambos lados de la puerta, se representan, en dos registros, distintos episodios de los libros de Éxodo y de los Reyes, acompañados de inscripciones en las dos cornisas que los enmarcan. Por su originalidad temática dentro del programa iconográfico de una fachada románica, la historiografía ha barajado distintas explicaciones sobre la inclusión de estas escenas veterotestamentarias: para unos se trataba de mostrar ejemplos a seguir en la tierra para alcanzar la gloria de Dios; para otros (F. Rico, M. Melero), con ellos, se quería aludir, en clave, política, al papel del conde de Barcelona, Ramon Berenguer IV, enterrado en 1162 en el monasterio,  en la Reconquista catalana, en la condición de los cristianos como nuevo “Pueblo Elegido”. Para F. Español, dicha exaltación dinástica vendría corroborada por una supuesta disposición original de las tumbas de los condes Ramon Berenguer III y IV en la galilea interior de la iglesia, y no, como se había dicho hasta ahora, en el claustro del monasterio.

No obstante, como es bien sabido, en primera instancia, las figuraciones del Éxodo y de los Reyes remiten a las ilustraciones de la Biblia de Ripoll (Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. lat. 5729, cc. 1r, 95r), realizada en el segundo cuarto del siglo xi en el scriptorium de la abadía, por lo que su última significación pudiese tener que ver con el papel que estas escenas desempeñaban en el seno de la ilustración bíblica o el imaginario del monasterio. De ahí, la hipótesis de que tanto los episodios relativos tanto a Moisés como a Salomón puedan ser una alusión al ritual de consagración de la basílica de Ripoll por parte del abad Oliba en el siglo xi (M. Castiñeiras).

Por último, en la parte inferior, se coloca, bajo arcos, a la altura de los ojos del espectador, toda una serie de figuras, de cuerpo entero y tamaño natural. A la izquierda se sitúa David entronizado y acompañado de los cuatro levitas músicos del templo –Hemán, Asaf, Etán e Jedutún– que danzan y portan sus respectivos instrumentos (viola de arco, címbalo,  tuba y flauta de cañas). Para Pellicer, se trata de una ilustración del Salmo 90 (89). Por su parte, a la derecha, Dios Padre entrega las tablas de la Ley a Moisés seguido de tres personajes que representarían la Iglesia Militante: un guerrero (?), un obispo y un caballero. Existen dos hipótesis principales sobre la identidad de estos misteriosos personajes. Una primera teoría (F. Rico) los considera contemporáneos a la erección de la portalada, por lo que se trataría de los condes de Barcelona, Ramon Berenguer III (1097-1131) y Ramon Berenguer IV (1131-1162), que fueron enterrados en el monasterio y que flanquean una figura con hábitos episcopales que habría de ser igualmente un prelado de aquel tiempo. Se ha barajado así la posibilidad de que se tratase del arzobispo de Tarragona, Gregori (1139-1146), de alguno de los abades coetáneos de Ripoll –Pere Ramón (1125-1153) o Gaufred (1153-1169)–, de Berenguer Dalmau, obispo de Girona (1114-1146), antiguo monje de Ripoll, que en 1144 les devolvió la iglesia de Mollò, o incluso –y más improbable– del papa Adrián IV (1154-1159).

Una segunda teoría, más controvertida, defiende que estas figuras son un homenaje a tres grandes personajes de la familia de Oliba Cabreta de la primera mitad del siglo xi, vinculados con la construcción de la iglesia: Oliba, abad de Ripoll (1008-1046) y obispo de Vic (1017-1046), en el centro, y a su lado, los condes de Besalú, Bernat Tallaferro († 1020) y su hijo Guillem I (1020-1052), ambos enterrados en el claustro de Ripoll. Cabe recordar que Oliba y Guillem I fueron protagonistas del acto de consagración de la basílica en el año 1032, hecho que se conmemoraría en la portalada. El hecho de que la familia condal de Besalú pudiese ser alabada en los retratos de la fachada se basa en dos detalles. La primera figura, un guerrero sin armas, lleva, en realidad, una vela, y tiene una mano sobre el pecho en acto de contrición. Se trata de una convención iconográfica habitual en la pintura catalana para retratar a donantes fallecidos, como en el caso de la polémica (Luc)ia conmitesa del ábside de Sant Pere de Burgal, o de la mujer que lleva la vela en el ábside de Sant Pere de Esterri de Cardós. En el caso de Ripoll podría tratarse de Bernat Tallaferro, conde de Besalú y hermano de Oliba, que a su muerte en 1020 donó en testamento a la basílica vasos de oro y plata, y que fue enterrado allí. Por otra parte, el personaje eclesiástico, por el hecho de portar báculo episcopal y pallium, si fuese un abad de Ripoll –hipótesis más plausible– debería haber sido también obispo. Ninguno de los abades contemporáneos de la abadía podría haber ostentado esta indumentaria, ya que el privilegio papal que permitía al abad de Ripoll llevar insignia episcopal en las misas solemnes y dar la bendición more episcoporum es muy posterior y data de 1305. Por ello, el candidato más adecuado sería Oliba, abad de Ripoll y Cuixà (1008-1046) y obispo de Vic (1017-1046). Por último, el segundo personaje laico podría tratarse del hijo de Bernat Tallaferro, Guillem, conde de Besalú, presente en el acto de consagración y también enterrado en Ripoll años más tarde. La memoria de todos estos tres personajes –Bernat Tallaferro, Oliba de Ripoll y Guillem de Besalú–, se mantenía viva en la abadía a través del necrologio que señalaba las misas de sus aniversarios. Hay que recordar que precisamente en las letanías de la ceremonia de consagración de la abadía, en 1032, cuya fiesta se conmemoraba cada año, se rogaba por los hombres enterrados en la abadía para que no les faltasen ni velas ni misas: Ut omnes hic in Christo quiescentes loco / lucis et refrigerii remunerare dig(num) (Barcelona, ACA Ripoll 40, f. 65r). Este culto a los antepasados es sin duda una costumbre muy arraigada en la Cataluña románica. De hecho, en esos años, en una iglesia reconsagrada y construida de nuevo en el Vallespir, Santa Maria de Costoja (1142), se recuerda a los fieles la obligación de pagar los diezmos y las primicias en respeto a la memoria de las almas de los fundadores, es decir, los padres del abad Oliba: Oliba Cabreta, conde de Besalú y Cerdanya, y su esposa, Ermengarda, fallecidos nada menos que 150 años antes.

Por último, los dos registros inferiores se dedican principalmente a representaciones animalísticas y alegóricas. La banda superior se representa, a ambos lados de la portada, un león, tratado casi de bulto redondo, en lucha sobre otro cuadrúpedo, al que amenaza un jinete (izquierda) y un centauro (derecha). El tema se ha querido identificar con la primera (derecha) y la segunda visión de Daniel (izquierda), algo que resulta bastante improbable. Así, mientras que M. Ruiz Maldonado quiso ver en la figura a caballo con la lanza de la izquierda el tema del caballero victorioso, J. Yarza invocó para éste modelos de la numismática en los que Ramon Berenguer IV aparece representado de esta manera. Es muy posible que se traten de escenas alegóricas profanas, vinculadas al repertorio de la caza, que habitualmente decoraban las partes bajas de los muros de los muros de los ábsides de la pintura románica (catedral de Aquileya, Santa Eulàlia d’Estaon) y mostraban, con un contenido moralizante, la lucha entre el Bien y el Mal. De hecho, en la portada de Ripoll existe una clara recepción de fórmulas decorativas de la pintura mural contemporánea, como se aprecia en el zócalo izquierdo, donde aparece una serie de medallones con grifos y leones muy similar a la que decora, por ejemplo, el ábside central de Santa Maria de Taüll (1123). Por su parte, en el zócalo derecho, cinco medallones, muy deteriorados, representan una Psicostasis acompañada de las penas de los condenados en el Infierno. El programa se continúa en el lado derecho inferior de la fachada, donde se encuentra un ciclo dedicado a la Parábola del Rico Epulón y el Pobre Lázaro, un tema que encuentra sus precedentes tanto en el portal de Moissac como en el arco triunfal de Sant Climent de Taüll.

En el centro de la portada se sitúa una monumental puerta abocinada, compuesta por cinco arquivoltas esculpidas y un guardapolvo. A ambos lados del ingreso, se colocan las estatuas columnas de san Pedro y san Pablo, sobre cuyas cabezas da inicio la cuarta arquivolta, que se decora con un ciclo relativo a su vida, milagros y martirio, acompañada de inscripciones, que parece inspirarse en un modelo antiguo que seguía Passio sanctorum apostolorum Petri et Pauli (siglos v-vi). Por su parte, en la parte interior del arco, en la primera arquivolta, se figuran escenas de la vida de los profetas Jonás y Daniel, también con sus respectivos epígrafes. Las escenas del ciclo de Jonás siguen muy de cerca, en su narración y composición, las ilustradas en el f. 83 del tercer volumen de la Biblia de Rodes.

En el intradós del arco de la puerta se desarrolla la historia de Caín y Abel coronado por la imagen de Dios bendiciente y acompañado de dos ángeles incensarios. El relato incluye, además de las ofrendas de los hermanos, la escena con el fratricidio y consiguiente entierro de Abel, en el que Caín cava la tierra con un gallón pirenaico, que realza su condición de agricultor. Estos episodios del Génesis tienen una conexión temática con los del intradós de las jambas del portal, donde se desarrolla un ciclo con los meses del año, en los que la mitad de los meses aparece protagonizado por una pareja compuesta por un hombre y una mujer, que parece evocar, alegóricamente, las fatigas de Adán y Eva, tras la expulsión del Edén, y mostraría el origen y la condición del agricultor en la sociedad del Románico. De hecho, cabe señalar que el calendario de Ripoll es genuinamente “campesino”, pues en él no caben escenas alegóricas o actividades propias de los meses aristocráticos como era común en el resto de los ejemplos europeos.

Por lo que se refiere al estilo y fuentes de la escultura de Ripoll, J. Camps ha señalado la síntesis magistral que se produce en el portal entre fórmulas relacionadas con la propia tradición de su scriptorium, profundamente conocedor de los repertorios de la Antigüedad, y otros repertorios roselloneses, languedocianos e incluso italianos. En primera instancia, se quiso vincular el conjunto de Ripoll, en concreto las estatuas-columnas de Pedro y Pablo, con el estilo de la fachada de la sala capitular de Saint-Étienne de Toulouse, obra de Gilabertus (ca. 1120). De la misma manera, se han señalado paralelos para los esquemas ornamentales de la portada en la fachada occidental de San Michele de Pavia. Por su parte, J. Yarza propuso la intervención de dos manos en el portal: mientras a la primera le atribuía la realización de figuras pesadas y de canon corto, principalmente colocadas en la zona superior, o en el grupo de Yahveh con Moisés con los tres personajes históricos; la segunda habría elaborado las figuras más esbeltas y articuladas de las escenas bíblicas, arquivoltas, intradós de los arcos y jambas, así como las estatuas-columnas y el grupo de David y sus músicos. De lo que no cabe duda alguna, es que la realización de esta monumental fachada dio lugar al desarrollo de la denominada “escuela o taller escultórico de Ripoll”, que tuvo una gran difusión en el centro de Cataluña durante el último tercio del siglo xii, como se hace evidente en los claustros de Lluçà y Sant Joan de les Abadesses, en el tímpano de Sant Pol de Mar y en la puerta de Santa Eugènia de Berga. En el marco de la irradiación rivipullense estaría el destruido –y disperso– portal de la catedral de Vic, y, para algunos autores, incluso la puerta norte del Grossmünster de Zúrich. Por otra parte, como es bien sabido, el taller del portal de Ripoll elaboró también el sepulcro de Ramon Berenguer III, conservado actualmente en el interior de la iglesia abacial, y participó también en la construcción del claustro, si bien en él se hace muy patente el impacto de la escultura del Rosellón, tema que J. Camps trata, en profundidad, en este mismo volumen.

Por lo que respecta a la interpretación general del conjunto, cabe recordar que Y. Christe llamó la atención sobre el formato del portal de Ripoll, poniéndolo en relación con la iconografía triunfal paleocristiana, una idea que ha sido retomada recientemente proponiendo su inspiración directa en los arcos triunfales de las iglesias paleocristianas romanas, como Santa María la Mayor (siglo v). No obstante, más allá de las coincidencias temáticas entre el ciclo del Éxodo de Ripoll y los mosaicos de Santa María la Mayor –visibles no tanto en el arco triunfal sino en las paredes de las naves laterales de la basílica romana–, el portal catalán posee una serie de características estructurales, ornamentales e incluso temáticas que apuntan a su directa inspiración en el formato de un arco honorario romano. De hecho, estos antiguos monumentos, que exaltaban la memoria y los hechos de los hombres ilustres, eran perfectamente visibles en la Edad Media, sobre todo si partimos del hecho que el dominio de la familia condal de Barcelona se extendía desde inicios del siglo xii a los territorios de la Provenza marítima. El conocimiento de las posibilidades que ofrecía el medio escultórico en el formato del arco honorario no parece ajeno al caso de Ripoll, cuya estructura compositiva y ciertos motivos programáticos pueden ponerse en relación con la Porta Nigra de Besançon (siglo ii dC) o el Arco de Orange (siglo. i dC). En el primero hallamos la superposición de las columnas en los ángulos, la variedad decorativa de los fustes, el uso de los recuadros del calendario en los montantes de la puerta y también tabulas lapideas con escenas de batalla con fórmulas de representación, en el caso de Orange, muy similares a las de Ripoll (Batalla de Refidim). Por otra parte, otras representaciones iconográficas, menos estudiadas, como las extrañas figuraciones que pululan en los montantes del arco central, bajo las arquivoltas primera y quinta, apuntan en esa misma dirección. No se trata, como se ha llegado a afirmar, de un zodíaco, sino de una variada serie de figuras animales y mitológicas que componen una imagen cosmológica de la Tierra (Minotauro, Atlas), el Océano (Máscara del Abismo) y el Cielo (Constelación de Acuario). Este repertorio, poco frecuente en la escultura monumental románica, era característico de los arcos honorarios romanos –en Besançon se halla el Minotauro o los Atlantes–, como imagen del poder universal del emperador. En Ripoll, estas imágenes aludirían a la magnificencia de la obra de la Creación, en directa correspondencia con el calendario.

Por otra parte, existe un problema inherente a la formulación del programa general de la fachada que no puede ser obviado. Tal y como han sugerido diversos autores, cabe la posibilidad de que la primitiva portada de la iglesia de Oliba estuviese pintada, ya que la subdivisión en rectángulos narrativos del registro central de la fachada monumental del siglo xii, con acompañamiento de epígrafes, parece un eco de un precedente conjunto mural. Caber recordar que la fachada monumental con esculturas se colocó, literalmente, en el segundo tercio del siglo xii, delante del imafronte olibano, de cuya decoración todavía es posible contemplar algunos detalles en la parte superior. Así, con motivo de los trabajos de restauración llevados a cabo entre 1971 y 1972, se descubrieron una serie de representaciones vegetales y zoomorfas pintadas que decoraban la cornisa de arcos lombardos del parapeto superior del siglo xi, oculto ahora tras la portada del siglo xii. Por su estilo e iconografía estas imágenes recuerdan a la figuración de animales terrestres bajo una arcada que se encuentra en la escena de la Creación del Cielo y de la Tierra de la Biblia de Rodes (Paris, BN, Lat. I, f. 6v). Por último, no deja de ser una casualidad que muchas de las representaciones del Éxodo del frontispicio de la Biblia de Ripoll (f. 1r) que se repiten, luego, en la portada monumental del siglo xii, estén excepcionalmente glosadas en el manuscrito, con frases explicativas: Transitu; Murmuri populi, Aqua mara; Coturnix, Manna; Petra Oreb; Ur, Moyses, Aaron, bella Iosue contra Amalec. Probablemente, la intención originaria de estos tituli responde a un estadio intermedio del proceso de transmisión de imágenes de la biblia a la portada. Su objetivo podría haber sido el de facilitar, en época de Oliba, su selección para su inmediata transposición al formato de la pintura monumental. De esta manera, la portada pétrea del segundo tercio del siglo xii no habría copiado la Biblia de Ripoll, sino probablemente la porta picta de la iglesia consagrada por Oliba en 1032. Cabe recordar, a este respecto, que el formato de puerta pintada con figuras se puede constatar en otro ejemplo posterior del románico catalán: la portada norte de la iglesia pirenaica de San Joan de Boí, actualmente conservada en el Museu Nacional d’Art de Catalunya.

No podemos, sin embargo, precisar si la hipótetica porta picta fue el modelo de la fachada monumental del siglo xii, o si ésta se inspiró directamente en el frontispicio de la Biblia de Ripoll (Vat. Lat. 5729, f. 1r). En todo caso, la intención de darles estas imágenes un formato monumental –tanto en el siglo xi como en el xii– pudo estar directamente relacionada con la función que éstas tenían en el frontispicio en la Biblia de Ripoll. En ella se alude, muy probablemente, al rito de consagración del templo de 1032, ya que los ordines de las iglesias catalanas hablan siempre de estos episodios del Éxodo como modelo histórico de la ceremonia, sobre todo en relación con el simbolismo del agua purificadora, que se compara con el paso del Nilo o la fuente de la roca de Oreb. Todas estas escenas, que están representadas a la derecha del arco de ingreso, prosiguen en el registro inferior con el episodio de las tablas de la ley recibidas por Moisés y su compromiso de construir el Tabernáculo (Éxodo 25 y 34). Esto explicaría que al lado de Moisés se incorporasen los protagonistas de la construcción y la consagración de la basílica de 1032, concretamente el abad obispo Oliba con la inscripción pax (huic domui), palabras que se recitaban durante el rito antes de entrar en la iglesia. Del mismo modo, tendrían sentido otras escenas alusivas a dicha ceremonia en la parte izquierda del portal, como el traslado del Arca de la Alianza o la construcción del Templo de Salomón.

El debate está abierto. No obstante, resulta obvio que la fachada es una reclamación del pasado glorioso de la abadía, así como una consecuencia de la reactivación de ésta como panteón condal de la casa de Barcelona. El monumento es pues una muestra más de la voluntad de la comunidad por recuperar sus derechos perdidos tras su sujeción al monasterio benedictino de San Víctor de Marsella en 1070, de la que no se conseguiría liberar hasta el año 1169. La erección de la portalada coincide probablemente con la redacción de la de la Brevis Historia Rivipullensis (1147), una obra igualmente concebida como una alabanza a la aetas aurea del abad Oliba, en la que con  un cierto tono nostálgico, se afirma, en su explicit, que desde la consagración del templo de  Oliba (1032) al presente han pasado casi 116 años. Su construcción posiblemente se realizó durante el abadiato de Pere Ramon (1134-1153), durante el cual se llevaron a cabo una serie de trabajos de remodelación del templo, como la elevación del presbiterio y el altar mayor, con la realización de un mosaico presbiterial y un nuevo baldaquino, así como el abovedamiento del la nave central. Dos obras nos proporcionan el terminus post quem y ante quem de la portada de Ripoll. La tumba de Ramon Berenguer III, fallecido en 1131, coincide plenamente con el estilo de las figuras más narrativas de la portada, y por lo tanto nos ofrece una cronología para el inicio de las obras en la década de 1130. Por el contrario, la construcción del nuevo baldaquino, que, según el contrato conservado (París, BN, ms. lat. 5132, f. 104r) y analizado en la voz correspondiente, se realizó entre 1146 y 1151, denota la irrupción en Ripoll de un estilo rosellonés (basas) que no parece estar presente con tanta fuerza en el taller del portal. Por lo tanto, una cronología entre 1134 y 1151 parece, en el estado actual de las investigaciones, la más razonable para el conjunto. Por otra parte, tal y como se analiza en el capítulo introductorio sobre las artes pictóricas a Ripoll, la construcción de la fachada coincidió con el apogeo de un taller de pintura sobre tabla en el monasterio, cuyas piezas, como el baldaquino de Ribes, el frontal de Puigbò y la tabla de Esquius, presentan préstamos iconográficos, fórmulas de plegados e incluso una vocación polícroma muy próxima al taller escultórico de la portada.

No obstante, el último reto del portal está en su conservación. La delicada piedra arenisca (gres) que se utilizó para esculpir la portada sufre una degradación evidente, que ha provocado la pérdida progresiva de detalles que impiden imaginar la calidad original de la escultura. Entre las causas de esta erosión se ha invocado, entre otras, la presencia de agua y humedad ambiental, las restauraciones abusivas, o la continua exposición de los relieves a la intemperie. Ello llevó, por ejemplo, en 1973, a cerrar el pórtico gótico que la protege –realizado por el abad Ramon de Vilaregut (1291-1310)– con unos ventanales de cristal. Cabe recordar, además, que monumento fue víctima de una singular historia, como el gran terremoto de 1428, el incendio de 1835 y la posterior ruina y abandono del monasterio durante buena parte del siglo xix.

Texto: Manuel Antonio Castiñeiras González – Fotos: Manuel Antonio Castiñeiras González /Jordi Camps i Soria

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