En la parte más elevada de El Frago, en una zona conocida como el Fosal, se levanta la iglesia parroquial de San Nicolás de Bari. Forma parte de un conjunto fortificado al que se accede por una portada abierta en arco de medio punto, en el lado sur. Su enclave da pistas sobre su función defensiva, idea reforzada, en palabras de Guitart, por las saeteras abiertas en la parte alta de la nave y del ábside. No es extraño encontrar este conjunto en esta población, ya que El Frago fue una avanzada de Biel hacia el Sur, siguiendo el camino natural formado por el valle del río Arba. La fábrica original románica fue reformada a lo largo de la primera mitad del siglo XVI, al igual que otras muchas de este territorio comarcal. A los pies se añadió una torre, en el lado norte una capilla lateral y en el lado sur otra capilla y el espacio de la sacristía. En el interior, a los pies, se realizó un coro alto sobre vigas de madera reforzadas por arcos diafragma. Tanto las capillas laterales citadas como la sacristía se cubrieron con bóvedas de crucería estrellada. La torre tiene una planta cuadrada y dos alturas en su alzado, con campanario en el cuerpo superior, en el que abren tres vanos. La remata un chapitel de sección piramidal con crestería de tipo goticista. Este edificio fue declarado Bien de Interés Cultural, en la categoría de Monumento, por el Gobierno de Aragón, según el decreto 280/2001 de 6 de noviembre. La planta, románica, es de forma rectangular, ligeramente irregular. Presenta nave única dividida en cuatro tramos rematados por un ábside semicircular orientado al Este. Tiene una longitud que alcanza los 30 m y una anchura de 6,90 m en la nave. Dispone de dos accesos que se sitúan a los pies y en el segundo tramo del muro sur. Bajo la cabecera existe una cripta con las mismas dimensiones que ésta, gracias a la cual se niveló el terreno previamente a la construcción de la iglesia superior, optimizando de esta manera el espacio disponible. La planta de la cripta se desarrolla en dos tramos, uno rectangular y otro semicircular. Se accede a ella mediante unas escaleras por una puerta central. En el interior del templo parroquial domina la severidad arquitectónica, a lo que contribuye la escueta iluminación del conjunto a través tan sólo de tres ventanas: una centrada en el ábside, tras el retablo, otra a los pies, sobre el coro alto, ligeramente descentrada hacia el Sur, y la última en el primer tramo del lado sur. El hecho de que tanto la puerta como la ventana del hastial estén descentradas permite aventurar la preexistencia de la torre aneja, que sólo tiene como elemento a señalar una puerta sencilla de medio punto, cegada en su cara meridional. En el espacio de la cripta se abre otro vano, tan sólo observable desde el exterior, ya que al interior queda oculto por el retablo barroco del Santo Cristo. El conjunto está realizado con buena piedra sillar aunque tan sólo se aprecia en los muros exteriores, ya que el interior está completamente enlucido y pintado. En la cripta ocurre lo mismo, salvo por el zócalo que recorre el perímetro bajo de sus muros. Se registran numerosas marcas de cantero en los sillares exteriores. Debido a la cripta, el presbiterio y el cilindro absidal se encuentran elevados a un nivel superior con respecto a la nave. Los sistemas de cubrición usados son la bóveda de cañón apuntado sobre arcos fajones para los tres tramos de la nave y el presbiterio, y la bóveda de horno apuntada para el ábside. Esta última se refuerza con dos nervios con baquetón, que confluyen en el arco de embocadura y apean en columnas ocultas tras el retablo mayor. El diseño de la cabecera constituye, por tanto, una simplificación de las grandes cabeceras nervadas tardorrománicas tan habituales en las Cinco Villas (Ejea, Luna, El Bayo, etc.). La cripta, a su vez, también está cubierta por bóveda de cañón para el tramo rectangular y de cuarto de esfera para el ábside, naciendo ambas desde el zócalo que rodea su perímetro. Los elementos sustentantes usados en la iglesia son columnas adosadas a los muros, rematadas en capiteles decorados a base de hojas. La cabecera, de sección semicircular, está dividida en tres lienzos por las columnas que sostienen a los nervios que refuerzan la bóveda de horno usada en la cubrición. Los nervios confluyen en lo alto de la bóveda en una clave con la cabeza de un animal esculpida, de ojos saltones y gran hocico, tan sólo identificable con algún ser fantástico. Según Almería, los capiteles de las columnas del ábside que quedan ocultas tras el retablo tienen decoración escultórica; el septentrional con temática vegetal y, el meridional figurado, mostrando dos aves con los cuellos entrelazados y picoteándose las patas (tema habitual en Cinco Villas derivado de un modelo pamplonés y legerense que halló eco en Sos). El arco fajón que realiza la transición entre el tramo de bóveda de cuarto de esfera y el de cañón del presbiterio es ligeramente más ancho que el resto y apea en dobles columnas adosadas, con capiteles decorados a base de motivos vegetales del románico tardío: hojas grandes unidas por combados y con volutas en sus ángulos. A la altura de los cimacios, una imposta moldurada con baquetón horizontal bajo recorre todo el perímetro interior del edificio. Al exterior las columnas interiores, tanto de la cabecera como de la nave, tienen su proyección en contrafuertes notablemente anchos que recorren en altura todo el alzado. En el entronque del cilindro absidal con el presbiterio se disponen sendas columnas de capiteles lisos, adosadas a los contrafuertes que refuerzan esta zona. El perímetro exterior de la cabecera está recorrido por una imposta de moldura doble a la altura de la base de la ventana central del ábside, que se detiene en los tramos de la nave del muro norte pero que continúa por toda la superficie del muro sur, enmarcando incluso la portada oeste. La interrupción de la moldura en la fachada septentrional coincide con un corte de obra manifiesto en la falta de trabazón de las hiladas. La ventana del ábside tiene una configuración exterior en aspillera, con las aristas achaflanadas y con el dintel de una pieza en la que se ha vaciado el arco de medio punto. La proyección hacia el interior queda oculta tras el retablo central, al igual que la del pequeño vano de la cripta, en este caso adintelado en la actualidad, si bien quedan vestigios para pensar que en origen también remataba en medio punto. Carece de cornisa y modillones, porque los muros se ven elevados varias hiladas por encima del remate de los contrafuertes, probablemente con intencionalidad militar. Los arcos fajones apean sobre columnas adosadas al muro con capiteles lisos o pobremente decorados (a base de motivos vegetales muy esquematizados como hojas grandes lisas rematadas en volutas y bolas, o crecientes volteados), de canon poco esbelto. Al exterior, en el primer tramo del muro sur, sobre la imposta que recorre esta parte del perímetro del edificio, abre un vano de medio punto con abocinamiento interior y exterior. La composición de la ventana es igual a ambos lados, aunque al interior se encuentra parcialmente oculta tras los arcos que sostienen el coro alto de los pies. Sobre el vano se dispone una arquivolta lisa que apea en columnillas de fuste cilíndrico, con capiteles lisos y basas con dos toros y una escocia. La portada de los pies, en la parte meridional del muro hastial, tiene una anchura de 2,95 m, con una luz de 1,08 m en su vano. Se compone de dos arquivoltas de medio punto colocadas en gradación, lisa la exterior y con baquetón simple la interior. Cobijan un tímpano semicircular, sostenido por ménsulas de triple bocel, que está decorado por un crismón sostenido por dos ángeles. El crismón es circular, trinitario, de seis brazos, con enmarque en aro y con las letras griegas alfa y omega permutadas, la segunda de ellas en forma de flor de lis. La S del brazo inferior aparece invertida. Los ángeles que lo sostienen visten túnicas y aparecen en genuflexión, adaptando así sus figuras y alas al espacio semicircular. La arquivolta interior apoya en columnas de fuste cilíndrico, rematadas en capiteles decorados a base de esquemáticas palmas de múltiples nervios y piñas o frutos en sus ángulos, mientras que la exterior lo hace en jambas rectas. En uno de los sillares de la jamba norte existe una inscripción que no ha sido transcrita íntegramente. Una chambrana con doble bocel enmarca el conjunto. La portada sur, en resalte con respecto al muro para disponer de profundidad suficiente, se configura por cinco arquivoltas y chambrana decorada con flores de cuatro pétalos, sobre la que se dispone un pequeño alero sustentado por diez canecillos lisos. Las arquivoltas apean en ocho columnas cilíndricas, cuatro a cada lado, con capiteles historiados, y dos montantes rectos. Por encima de los capiteles se dispone una imposta que ha perdido la mayor parte de su decoración a base de un módulo repetido de hojas y frutos. La anchura total de esta portada, ligeramente acortada en su lado este por el volumen de la capilla lateral añadida en el siglo xvi, es de 5,50 m, con una luz de 1,62 m en su vano. Las arquivoltas, desde el exterior hacia el interior, presentan diversos motivos esculpidos. La exterior, más ancha que las demás, es totalmente lisa. La siguiente hacia el interior presenta un toro con dos escocias a cada lado. La tercera incluye un toro ligeramente mayor que el anterior, con cinta en zigzag que recorre toda su parte interna. La siguiente arquivolta es exactamente igual que la segunda comentada. Finalmente, la interna más cercana al tímpano es la que confiere a esta portada su mayor valía, por el interés iconográfico del calendario esculpido en ella. Sobre el sentido de lectura de este calendario parece que los expertos no se ponen de acuerdo, lo que unido al deterioro de algunas de sus escenas no ayuda a clarificar este aspecto. Los últimos estudios parecen decantarse por una lectura de derecha a izquierda, en donde los meses, de enero a diciembre, seguirían el sentido contrario a las agujas del reloj y, por consiguiente, el mismo recorrido que el ciclo solar. En cada una de las doce dovelas de esta arquivolta se distribuye una alegoría de cada mes del año, mostrando las escenas de los trabajos agrícolas y acciones más características de cada uno de ellos. Las escenas de las tres dovelas inferiores de cada lado (enero, febrero, marzo, octubre, noviembre y diciembre) alinean sus personajes en sentido longitudinal, mientras que las seis superiores siguen la dirección radial. Conforme a estas pautas de lectura e interpretación nos encontramos con las siguientes escenas: en la primera dovela del lado este aparece un hombre con un haz de leña a sus espaldas que viste ropas de abrigo; en la siguiente, correspondiente al mes de febrero, encontramos otra figura encapuchada, con ropas de abrigo y sentada ante el fuego. Según Gómez de Valenzuela el sayo con capucha que usa es idéntico al que llevan los pastores del capitel que representa el nacimiento de Cristo en el monasterio de San Juan de la Peña; en el tercer capitel, correspondiente a marzo, el hombre está podando vides y ya viste sayo corto y abarcas; el cuarto capitel muestra la figura de una mujer portando un ramo en forma de flor de lis en su mano derecha, con el brazo extendido, que parece aludir a la primavera. En los ropajes de esta figura, Gómez de Valenzuela también observa similitudes con las figuras femeninas del claustro de San Juan de la Peña; el siguiente capitel representa el mes de mayo y, aunque dudoso por su deterioro, parece verse una escena de cetrería en la que el cazador sostiene con su mano derecha un ave rapaz; en las dos siguientes dovelas, correspondientes a junio y a julio, se identifican trabajos de siega en los que el labrador parece blandir una hoz; el mes de agosto está representado por la escena de la trilla con mayal; la novena dovela, correspondiente a septiembre, está bastante deteriorada por la erosión, por lo que ha sido interpretada de diversas maneras. En todo caso parece que se trata de un hombre vareando un árbol, sin quedar claro si su intención es recoger sus frutos o alimentar a los cerdos con bellotas; en la dovela correspondiente a octubre se alude a la vendimia y posterior trasiego, mediante una escena en donde el campesino, todavía vestido con ropajes cortos, vierte el contenido de una vasija en una cuba asentada en el suelo; la undécima dovela representa el mes de noviembre con la matanza del cerdo, lo que coincide con la festividad de San Martín, el día 11 de dicho mes. De nuevo Gómez de Valenzuela ve similitudes entre esta composición y la de Caín y Abel en el claustro de San Juan de la Peña; finalmente, en la última dovela, el mes de diciembre se identifica una mesa con mantel de lino sobre la que se disponen los alimentos a modo de premio y descanso tras el tiempo de trabajo. De esta forma se cierra el ciclo, coincidiendo con la celebración de la Navidad, algo que otros autores como Aísa relacionan también con esta escena. Asimismo, Guarc interpreta esta escena como un hombre descansando sobre una cama. Esta variación en la interpretación de ciertas escenas se debe principalmente a la erosión de algunas de las dovelas, que lleva a identificarlas de diferentes formas. La utilizada en este estudio basa su interpretación en otros calendarios coetáneos de España, como el de la portada de Ripoll, en Girona (con el que incluso coincide en el sentido de lectura), el de la arquivolta de Beleña de Sorbe, en Guadalajara, y las pinturas de San Isidoro de León. Para Gómez de Valenzuela, este tipo de representaciones, dentro del arte románico, suelen transmitir la idea de ciclo presidido por Cristo, símbolo del geocentrismo tan acorde con la mentalidad de la alta Edad Media. Al estar situada esta serie en la fachada meridional de la iglesia, el año comienza en el mismo lugar que el día: a la derecha, es decir, al Este, por donde sale el sol. De esta forma el ritmo anual coincide con el ritmo solar, en una perfecta combinación del tema representado con el correr cotidiano del tiempo, que subraya el fluir de los meses con Cristo como centro. Algunos autores rechazan este simbolismo religioso, indicando que se tratan de simples almanaques en donde se dispone un tema profano sin más, pero en el caso de El Frago se aprecia claramente que el tema pagano del ciclo anual se encuentra cristianizado y cargado de simbolismo religioso por la Iglesia, reforzado todavía más con la representación de la epifanía del tímpano. Dicho tímpano apoya sobre dos ménsulas en las que se adivina el tema habitual del hombre enfrentado a una cabeza de monstruo. Hoy en día, presentan un grave deterioro por lo que su interpretación es bastante confusa, sobre todo en el caso de la del lado occidental. Sobre ellas se desarrolla la escena de la epifanía comentada, en la que se ve a los reyes entregando a Jesús, sentado en las rodillas de su madre, los obsequios que traen desde Oriente, mientras José dormita o medita, sentado en el lado derecho de la escena, ajeno al acontecimiento. Dicho relieve es muy similar al de San Miguel de Biota, entre otras cosas en la idéntica posición de los personajes (entre los que destaca la prosternación del primer rey, postura que ha sido puesta en relación con la proskynesis bizantina), siendo ambos herederos del modelo del tímpano de la iglesia de Santiago de Agüero. Las arquivoltas de la portada apean en ocho columnas provistas de capiteles figurados, algunos de ellos muy desgastados por la erosión. Comenzando por el lado oeste, en el capitel exterior podemos ver un personaje sometiendo a un águila, interpretado también como un arquero disparando contra una arpía. En el siguiente aparece una contorsionista ante el tañedor de un arpa, como en Biota y Ejea, y en los dos siguientes dos guerreros sobre sus cabalgaduras en acción de acometerse. En el lado este, siguiendo el mismo orden de exterior a interior, aparecen dos grifos enfrentados en el primero, un cantero tallando un sillar en el segundo, una bailarina contorsionada ante un músico que toca un albogue, en el tercero y una escena religiosa de dudosa identificación con tres figuras, una de ellas un ángel, en el más cercano a la puerta, que para Giménez Aísa representaría la Anunciación. El conjunto de ambas portadas es atribuible al maestro de Agüero, también conocido como taller de San Juan de la Peña, entendiendo como tal la escuela de escultores que recorrieron esta zona aragonesa de Cinco Villas durante los años finales del siglo xii y los primeros del xiii y extendieron en numerosas localidades una manera de trabajar y un repertorio temático muy caracterizados, que tienen en el claustro de dicho monasterio una de sus producciones más relevantes. Se encuentran numerosos ejemplos similares en la zona, tanto en arquitectura como en escultura, que han podido servir de modelo o haber recibido influencia del edificio que nos ocupa. A las ya citadas habría que añadir la cripta de la iglesia de Santiago en Luna, que es idéntica a ésta. En cuanto a la decoración escultórica, hay que volver a hacer referencia a la iglesia de Agüero. También existen tímpanos similares al de la portada occidental de El Frago en San Felices en Uncastillo y en San Salvador de Ejea de los Caballeros (todos ellos hacen evolucionar los modelos de San Pedro el Viejo de Huesca). En lo referente a temas concretos de la arquivolta interior de la portada sur, varios motivos se relacionan con el arte borgoñón del segundo tercio del siglo xii, caso del encapuchado junto al fuego o el que transporta un haz de leña, este último similar al del mes de noviembre en el calendario de San Lázaro de Autun. Estas influencias son visibles también en relieves que este taller dejó en la portada de Santa María la Real en Sangüesa, quizá derivadas de su contacto con el escultor Leodegario. Por otro lado, el tema del festín y los personajes sentados a la mesa están en otras iglesias del norte de Francia, como Chartres. Dentro de la iglesia, bajo el coro alto de los pies, se conserva una pila bautismal románica. Se trata de una gran copa vaciada en una sola pieza de piedra, lisa y de forma semiesférica. Mediante una sencilla basa apoya en un doble pedestal circular, también de piedra, muy similar al de la pila bautismal de la ermita de la Virgen de Cabañas en la Almunia de Doña Godina. En la sacristía de la iglesia se guarda una talla de madera policromada gótica de la Virgen sedente con el Niño sentado en su rodilla izquierda. No existe documento alguno que sirva para conocer la fecha de consagración de esta iglesia, pero gracias a las semejanzas arquitectónicas y escultóricas comentadas se puede proponer una fecha aproximada. Tomando como referencia la escena de la epifanía esculpida en el tímpano de la portada sur y su similitud con la realizada previamente en la iglesia de Agüero y después en San Miguel de Biota, se puede datar esta obra en torno al año 1190, algo en lo que coinciden la mayoría de los expertos. Algunos de ellos, como Gómez de Valenzuela amplían la horquilla temporal hasta la segunda mitad del siglo XII o se deciden por los años 1170-1180, como Castiñeiras; Almería la retrasa hasta los primeros años del siglo XIII, por su similitud con las iglesias ejeanas.