Monasterio de Sant Pere de Galligants

 

Esta antigua abadía benedictina se encuentra en el extremo norte de la ciudad histórica de Girona, separada del lienzo norte de la muralla y de la catedral por el arroyo de Galligants que recorre la Vall umbrosa. Aunque se puede circular en coche hasta su puerta, se accede con más comodidad caminando, tras recorrer el paseo más pintoresco de la ciudad –entre Sant Feliu, los llamados Baños Árabes y Sant Pere–, área que quedó configurada como tal en época franquista. El monasterio es el centro de un burgo, hoy barrio, encajado entre el minúsculo arroyo y la vertiente sur de la montaña de Montjuïc, necrópolis judía hasta el siglo xv. El burgo extramuros, que consta documentalmente desde el siglo xi, adquirió suficiente relevancia urbana como para complementar a la ciudad de Girona desde el punto de vista social y demográfico. Sin embargo, por su ubicación estaba expuesto a los ataques militares, como el gravísimo padecido en 1285. Por ese motivo, cuando en 1362 Pedro el Ceremonioso mandó levantar el nuevo y extenso circuito amurallado de Girona, abarcó tamibén este barrio. De hecho, se fijó el trazado de la muralla montando por encima de los ábsides de la iglesia monástica, decisión que el rey estaba en condiciones de imponer puesto que en 1339 él había recuperado la propiedad del monasterio. La guerra de Segadors de 1640 y tiempo después la guerra de la Independencia en 1808 hicieron mella en el monasterio; y graves consecuencias acarrearon también las crecidas del arroyo en 1552, 1763 y 1777. Como en todas partes, la desamortización supuso la desaparición de la comunidad monástica y el abandono del establecimiento que, en este caso, fue paliado al asumir un uso civil. Las autoridades políticas decidieron en 1857 que la iglesia sería la sede del Museo arqueológico de Girona, gestionado en la actualidad como sede gerundense del Museu d’Arqueologia de Catalunya. El conjunto está declarado Monumento Nacional desde 1962.

 

La ubicación de este monasterio es forzada y angosta, entre el cauce de un riachuelo y una acusada vertiente. No disponemos de argumentos fehacientes para justificar el empeño en esta localización. Dado que en las inmediaciones se halló una necrópolis tardoantigua y acaso altomedieval, cabría interrogarse sobre su atracción para fijar la posición de la primera fase histórica del monasterio. No obstante, el conocimiento arqueológico del entorno inmediato de Sant Pere resulta aún insuficiente.

 

El monasterio benedictino consta desde mediados del siglo x. Sendos documentos que constatan decisiones del conde Sunyer de Barcelona y del obispo Gotmar permiten comprender que el monasterio de Sant Pere existía ya en 949, y posiblemente algo antes. En una donación de 976 se menciona por primera vez la nomenclatura Sanct Petri cenobii Gallicanti. La recepción en 986 y 988 de distintos alodios de Guilmond de la Barroca y de Ermengarda respectivamente acreditan una organización estable. En 993 el conde Borrell II incluye en su testamento al cenobio Sancti Petri Gallicanti y le condece tres dominios, que E. Mallorquí interpreta como Caldes, Montnegre y Palafurgell. Y en 1010 hace otro tanto Ermengol, conde y marqués de Urgell. En medio de un listado de establecimientos, a favor del monasterio testa la condesa Ermessenda en 1057, Ponç en 1060, en 1066 Arnau Ramón, en 1081 Bernat Guifré, Ramon Folc en 1083, Atanolf en 1087... A lo largo de los siglos x y xi se empleó la nomenclatura de Gallicantus, con todas sus inflexiones causales, que constituye una explícita alusión al canto del gallo, aunque algunos autores han preferido interpretarlo como piedras en movimiento en una cuenca fluvial. Conforme a la segunda interpretación el arroyo daría nombre al monasterio; de acuerdo con la primera, había sucedido a la inversa, lo que parece más plausible.

 

El abad Wifré asistió a la restitución de la canónica catedralicia de Girona en 1019, de lo que Villanueva infirió la plena existencia del monasterio de Sant Pere. Así pues, su fundación precedió en unas décadas a de la comunidad monástica femenina de San Daniel, asentada en relación de vecindad con la masculina de Galligants, como se detalla en la venta efectuada por el obispo Pere Roger a su hermana Ermessenda y su cuñado Ramón Borrell. Este emplazamiento de cenobios benedictinos próximos a las murallas de una ciudad condal y/o episcopal se produjo también en Barcelona (Sant Pere de les Puel·les y Sant Pau del Camp) y en Besalú (Sant Pere), configurando un fenómeno –el monasterio suburbano– constatado en otras demarcaciones ibéricas (San Zoilo de Carrión de los Condes, San Juan Evangelista de Burgos, San Martin de Madrid, San Pelayo de Oviedo o San Dictino de Astorga) y europeas (Eibingen a las afueras de Rüdesheim, Santa Radegunda en Poitiers). En torno al monasterio se configuró un arrabal primero y un verdadero burgo nuevo después. Sobre ese suburbio gozó de jurisdicción el abad desde algún momento del siglo xii, confirmada por Alfonso el Casto en 1171, hasta el año 1339, cuando Pedro el Ceremonioso lo reincorporó a su dominio a cambio de las rentas regias de Palafrugell, como detallan J. M. Canal et alii.

 

Como muchos otros cenobios catalanes, Galligants fue incorporado a un monasterio provenzal. En 1117 (aunque Mallorquí considera falso este documento) Ramon Berenguer III traspasó la titularidad de esta casa a su hermano el abad Berenguer de Santa María de La Grassa, justificado en el propósito de rehabilitar el orden y la observancia de la regla de san Benito. Por otro lado, el propio Ramon Berenguer III en su testamento en 1130 (corrige Mallorquí) efectuó una donación la obra de su iglesia: coenobio Sancti Petri Gallicantus ad opera ipsius Ecclesiae dimitto tertiam partem Gerundensis monetae, ita ut praedicti mei elemosinarii faciant eam mittere in opera ipsius Ecclesiae usque habeant ibi missos ·cc· morabatinos. Ese tercio de la moneda acuñada en Girona constituían unas suculentas rentas que posibilitarían la ejecución del edificio. Unos autores interpretan esta referencia como el inicio de la construcción, otros la glosan como su conclusión. Dalmasses y José sostienen que la obra estaba en marcha, sin poder determinar cuánto se prolongó la construcción. Cabe asumir que en el segundo tercio del siglo xii el edificio se encontraba en obras, y que los trabajos pudieron haberse iniciado antes y culminar a medidados del siglo xii o algo antes, lo que no contradice la datación atribuida por Besseran a la escultura. Además, el asiento epigráfico más relevante del monasterio tributa memoria al abad Rotland (+1154) –Quam cito mutatur quicquid potenter amatur / Exitus ostendit quo mundi gloria tendit / Ossa verenda patrum fecit reverentia fratrum / Abbas Rodlandus venerabilis archilevita / Cum patre Bernardo frultur perpete vita– y proporciona la fecha post quem para la construcción del claustro. Esta inscripción se encuentra instalada en el machón noreste del patio monástico, frente al vano por el que entraban y salían los monjes, que podían leer, recordar y rezar. Dado que el sillar está perfectamente insertado en la fábrica del machón angular, cabe inferir que el patio monástico fue edificado después del año del óbito, sin mayor concreción por ahora. Por otro lado, aunque la inscripción nada esclarece sobre la cronología de la iglesia, cabe especular que el singular tributo memorial a Rotland acaso tuviera que ver con el hecho de que en su breve abaciato (1150-1154) se culminara el edificio de culto.

 

Al margen de las referencias contenidas en alguna otra lápida obituario, no volvemos a disponer de noticias del cenobio hasta la redacción de las visitas pastorales iniciadas en 1331. Así pues, para fijar las coordenadas de la iglesia y de sus promotores sólo disponemos del documento de 1131. No sabemos quién impulsó y diseñó la fábrica y desconocemos quién contribuyó a su coste, al margen del conde en su manda. Tampoco hay constancia de la consagración de los altares. De hecho, con la salvedad del ara mayor dedicada a san Pedro, para considerar las titularidades originales del siglo xii solo podemos extrapolar las que se detallaron en la visita pastoral (ADG, ms. 143, f. 1) del obispo Ennec de Vallterra en 1368 (san Pedro, san Pablo, Santiago, san Benito, san Salvador, san Miguel y en el Sepulcro dos altares más: item invenit in Sepulcro ubi sunt duo altaria).

 

Los recursos, que nunca fueron muchos, escasaron en el siglo xv. Para paliar la agónica supervivenica de Galligants quedaron adscritos a la abadía los monasterios de Fluvià y Cruïlles, también en situación muy precaria. La vida monástica sobrevivió con aguda dificultad. En el siglo xviii la comunidad había quedado disminuida a tres monjes mayores, tres monjes simples y seis beneficiados, además del vicario de la contigua iglesia parroquial de Sant Nicolau. Sin embargo, en el momento de la desamortización la comunidad apenas estaba constituida por un abad y cuatro monjes.

 

La iglesia monástica de Sant Pere de Galligans posee una topografía inusual entre las fábricas románicas catalanas. La iglesia presenta cinco absides. El principal, más amplio y con un pronunciado presbiterio recto, se ilumina con tres vanos –el central restaurado con bocel sobre columnas en el intradós, conforme a la morfología de las ventanas de las naves norte y central. La exedra se faja por dentro con una sucesión de siete arcos ciegos que reposan en columnas y estas en zócalo, y otro arco ciego más en cada costado del tramo recto. En el brazo meridional del transepto se sitúan dos ábsidiolos paralelos, con ventana única y simple y una columna adosada en el vértice de las dos cuencas, con un paralelismo evidente en la vecina iglesia de Sant Feliu, como se indicó hace tiempo. En el brazo correspondiente setentrional se distribuyeron dos ábsides perpendicularmente: una exedra dirigida al E y otra cuenca al N. El espacio que las vincula es cuadrado y también se cubre con una bóveda de medio punto transversal al eje mayor. Las cubiertas de ambos transeptos acometen contra la nave central sin interrumpirla. El pavimento del ábside mayor se sitúa cuatro escalones por encima del crucero. También el brazo septentrional se sitúa dos gradas más alto que el crucero y que la nave del Evangelio, y la exedra de los ábisdiolos septentrionales, otros dos. Entre el crucero y los primeros tramos de las naves se desciende un escalón y entre los primeros y segundos tramos, otro escalón más.

 

Estas cotas dispares son consecuencia de los desniveles orográficos sobre los que se asienta el templo, acomodado en una angosta terraza obtenida al pie del riachuelo. De hecho, el desnivel resulta tan acusado que el ábside dispuesto a septentrión se empotra en su parte inferior en la peña, desmontada en más de tres metros y medio a contar desde el pavimento interior. En cambio, el ábside contiguo –el orientado del transepto norte– emerge del suelo desde un par de metros más abajo. Esta diferencia de cotas se refleja en la altura alcanzada por sendos ábsides. De hecho, el cuarto de esfera de la exedra notre aparece la conclusión directa del cañón de ese transepto. No se trata sólo de una solución plástica afortunada. Proporciona, además, una continuidad de resistencia entre la bóveda y el perímetro murario. Es cierto, además, que si el ábside N no hubiera alcanzado una altura tan notable, al exterior apenas sobresaldría del suelo. Esta adversa orografía sin duda agravó el asentamiento de la construcción pero también proporcionó al transepto norte un macizo punto de apoyo. A esta estabilidad fundamental se sumó el equilibrio conferido por la disposición axial y compensatoria del ábside E y de la caja de escalera. Por otro lado, el absidiolo contiguo no superó en altura la base de la bóveda del transepto, que fue perforada con un ojo de buey, que tiene su correspondiente en el otro brazo. En ambos figura también, aunque con resolución dispar una cornisa corrida y sin moldear para proteger de humedades y filtraciones el encuentro de absidiolos y lienzo vertical.

 

Las tres naves fueron abovedadas, de medio cañón con fajones la central y de cuarto de cañón corrido las colaterales. Están segregadas por senda filas de pilares prismáticos con una columna adosada en el costado de la nave mayor, dispuesta para descargar el peso y presión del fajón correspondiente. Cuatro de estas semicolumnas fueron amputadas a principios del siglo xvi por facilitar la instalación del coro en la nave y fueron repuestas en la restauración de los años 60. Los dos pilares torales, además, asumen sendas columnas en su cara de levante para apear los arcos doblados –a diferencia de los otros arcos, simples– que entestan con los dos brazos del transepto. Para iluminar la nave mayor, por encima de cada formero se abrió un vano de doble derrame, cuyo salmer coindice con la imposta que marca el punto de arranque de la bóveda central y, por tanto, con los cimacios de los capiteles mayores. Además, se habilitaron tres vanos menores en la nave meridional –cegados al construir el claustro–, pero no se dispuso ninguna ventana en la nave del Evangelio. Una ventana más, ahora con perfil tretralobulado se encuentra en el paño que se levanta sobre el arco de triunfo hasta el enteste de la bóveda mayor. Finalmente, el mayor foco de iluminación se encuentra en el espléndido rosetón occidental.

 

El imafronte se estructura en dos planos rectangulares superpuestos porque el paramento se desarrolla por encima de las vertientes de las cubiertas. Una puerta a los pies, calada sin tímpano y cinco arquivoltas prismáticas, las tres exteriores ornamentadas con lazos y tallos vegetales, palmetas y rosetas, guardapolvo con sucesión de ovas, jambas prismáticas alternadas con un par de columnas en cada lado con decoración estriada y helicolidal, capiteles decorados cada uno de ellos con grifos, leones pasantes sometiendo una cabeza, águilas de alas desplegadas y cesta de mimbre, todo con una ejecución grosera, sin cimacios encima de los capiteles y las impostas que median entre ellos con bustos de personajes nimbados y figuras animales esquemáticas; en el intradós de esta puerta se labró un nudo de Salomón similar al que se encuentra esculpido en el Sepulcro. A ambos lados de la puerta se encuentran ventanas oblongas de doble derrame, a paño con el muro la meridional y con retranqueo en todo el perímetro la septentrional. Encima de la puerta se ejecutó el célebre rosetón –copiado en el interior de la iglesia– que inunda de luz el espacio interior en el ocaso. Con casi tres metros y medio de diámetro presenta esfera central y ocho pétalos. El óculo presenta tres arquivoltas molduradas, la primera y la tercera de bocel completo con trama de tallos vegetales y la segunda con caveto pautado de bolas, y un guardapolvo con registro de palmetas alineadas. El anillo central se orna con encintado de palmetas y perfil interior con caveto con bolas, solución empleada también en el perímetro semicircular de cada pétalo. Estos ochos vanos radiales quedan definidos por otras tantas columnas de sección octogonal –el único de fuste cilíndrico es gótico– que rematan en doble capitel, con motivos fitomórficos, cuadrúpedos y en el que ocupa la posición central un grupo de religiosos sentados. En los arcos superiores se cinceló la inscripción omnes cognoscam i petrum fecisse fenestram [que todo el mundo sepa que Pere ha realizado la ventana]. Este rosetón, sin paralelos en el siglo xii catalán que ha sobrevivido hasta hoy –aunque la solución fue frecuente en Galicia (Santiago de Compostela, Carboeira, Armenteira, Augas Santas, Ramirás, Laxe, …) y en Soria (Santo Domingo de Soria, Ucero)–, ilumina en primera instancia la tribuna coral aún presente, plataforma añadida en época tardogótica, quizá cuando se restauró el rosetón. Este portalón occidental comunica el templo con el vicus y con la aneja parroquia de San Nicolás.

 

Otro vano simple, practicado en el muro norte permite salir hacia el área cementerial, aunque el umbral de la puerta se sitúa más de 1,75 m. por encima del pavimento de la nave del Evangelio, lo que debió requerir al uso de escaleras móviles, porque no hay huella de que la hubiera de fábrica: los sillares astillados que se encuentran bajo el vano presentas las mismas alteraciones que otros situados un par de metros más allá y no pueden interpretarse como indicios de una construcción preexistente suprimida. En el primer tramo del paramento sur se situó la puerta de medio punto y apertura hacia la iglesia que da paso al claustro –la que se ecuentra en el tercer tramo es posterior.

 

Los muros perimetrales de la iglesia reposan sobre un zócalo de cantos rodados y de mampuestos labrados dispuestos para no ser vistos, aunque afloran en algunos putos del costado septentrional porque el suelo está rebajado respecto a la cota original. En su careado externo los paramentos ofrecen una superficie continua, sin contrafuertes puesto que las bóvedas de cuarto de esfera descargan los empujes centrales sin necesidad de pilastras y estribos, hiladas tiradas a soga bien perfilada en su mayor parte y a tizón en la penúltima hilada del paramento septentrional. La cornisa de las naves laterales y de los ábsides central y septentrionales se pespuntan con un friso en esquinilla que, particularmente en las dos exedras del transepto norte, alterna piedras calcáreas y volcánica para generar un efecto de bicromía blanquinegra –recurso plástico explorado también en el trasdós de la ventana del ábside E del transepto N–; la nave central, en cambio, se guarnece con una faja corrida de arquillos ciegos. La estereotomía en todo el templo es buena y, no obstante, las dimensiones de los sillares son cambiantes. Esta heterogeneidad provoca constantes desniveles y saltos de hiladas a lo largo de toda la fábrica. No se trata de adarajas por interrupciones –sólo, si acaso, en la nave central hacia los pies–, sino que revelan un cálculo impreciso del desnivel orográfico y una falta de previsión del taller para proveerse de piezas de una misma medida.

 

La configuración asimétrica de la planta y el alzado de esta iglesia ha desconcertado a sucesivos autores. Los intentos de explicar su anómala disposición han dado lugar a conjeturas forzadas. En realidad, al exterior se advierten leves desajustes en las hiladas de encuentro entre los distintos ábsides que no resultan, sin embargo, particularmente significativos. Así, en la intersección entre el ábside mayor y su contiguo a septentrión se reconoce un encaje perfecto en las hiladas inferiores y algún desajuste en las superiores. A la luz del análisis de la materialidad del edificio y de la ordenación de la secuencia constructiva de la fábrica, cabe infierir que el conjunto del templo que hoy conocemos fue planteado y acometido simultáneamente, sin reaprovechamiento de estructuras previas. No obstante, en el curso de la obra los paramentos no se elevaron de manera coordinada y simultánea a lo largo de todo el perímetro. Una anomalía explícita es visible en la axila izquierda, donde se habilitó una escalera de caracol. Conforme al despiece de los sillares de las hiladas inferiores y su adosamiento sin entestar a los muros de la nave y del transepto, se infiere que esta obra no fue considerada en los compases iniciales del proyecto. Se inició la construcción de la escalera cuando los paramentos de transepto norte y muro de la nave septentrional se habían levantado ya más de 2,40 m. a contar desde el umbral de la puerta contigua. Desde ese punto y hasta su remate piramidal los sillares entestan con los contiguos. Vale la pena subrayar, pues, que en este lugar específico se produjo un añadido al plan constructivo y una reconsideración de las dimensiones y funciones que debía prestar esa escalera y, con ella, los espacios a los que conduciría. En el muro occidental del transepto se halla la puerta de ingreso a la escalera. Se sitúa a 1,45 m sobre el pavimento y tampoco aquí se construyó una escalera pétrea, lo que confirma el uso periódico pero ocasional de ese husillo. La iluminación del caracol es suministrada por una ventana generosa a media altura del paramento.

 

Sobre el brazo norte se levanta una torre campanario de dos alturas. El piso que carga sobre la bóveda del transepto, alberga un espacio cuadrado con dos ábsides paralelos orientados y con sendas aspilleras que se manifiestan al exterior en el paño oriental y en la pseudogarita NE de la torre (las cuencas absidiales no se corresponden con el perfil externo de los cilindros). En el suelo fue habilitada una claraboya de 0.91 m. de diámetro, excesivo para el paso de las sogas de las campanas, aunque ningún dato confirma qué o quién pasaba por ese óculo. En el muro sur de este espacio en alto se construyó a ras de suelo un intrigante vano. Esta suerte de pasadizo (2,20 m de largo) abovedado de perfil cónico decreciente (1,86 m x 0,74 m en el inicio; 1,63 m x 0,74 m en el final), se abre a la bóveda de la nave central. Este vano no aporta luz a la bóveda mayor, ni tampoco al recinto alto de la torre. Sus dimensiones, además no facultan el tránsito de un individuo erguido que, por lo demás, caería al vacío, de modo que debe ser interpretado como una suerte de palco, cuya razón de ser no puede ser otra que la auditiva. Encima del pasillo cónico, hay otro vano más amplio permite acceder a la cubierta externa de la nave central. Si en algún momento fue posible alcanzar al nivel superior del campanario directamente desde el piso que aloja los ábsides, el cegamiento vigente de la cubierta hoy lo imposibilita. Tampoco hay indicio alguno de la chimenea que Puig i Cadafalch afirmó haber reconocido. En los ángulos se dispuso unos lienzos que actúan como trompas, explicitos en los ángulos NO y SO e insinuados en las esquinas NE y SE por encima de los absidiolos. Esta fórmula logra la transición del cuadrado de base al prisma ochavo. La cubierta se resuelve en falso bocel, cayendo hacia los absidiolos. Acaso la solución fuera en origen plana pero en plano inclinado, si atendemos a los mechinales de la parte alta de los muros.

 

La silueta octogonal de la torre campanario resulta inusual en la arquitectura románica de los condados catalanes. No cuenta con más paralelos que las iglesias de Hortoneda y San Daniel de Girona, ambas de planta central cruciforme. No es descartable que el contorno octogonal mantenga relaciones analógicas y anagógicas con los usos ceremoniales y litúrgicos desplegados en ese ámbito y, por tanto, que tenga pretensiones semánticas. En Galligans no se dispuso la torre sobre el crucero como en estos templos (Santa Eugènia de Berga, Sta. Maria del Puig de Esparraguera, Sant Ponç de Corbera o Sta. Maria de l’Estany) porque no se confió en la resistencia de los pilares torales. En otras iglesias los cruceros se cubren con pesadas torres sólo si tienen una única nave y pueden descansar directamente en los muros perimetrales. Cuando los edificios asumieron tres naves, las torres se emplazaron en otras partes, entre ellas los transeptos. Esta solución puede comprometer la sustentación del edificio si los puntos de apoyos carecen de la fortaleza requerida. En Sant Pere de Galligans, la torre ejerce peso y presión sobre un ábside incrustado en la roca en sus primeros metros en la roca y, por tanto, inamovible. El riesgo, entonces, se traslada a los eventuales desplazamientos que pudieran producirse en sentido longitudinal. El juego de contrarrestos que ofrecen recíprocamente el ábside E y la gruesa caja de escalera atenúa apreciablemente ese riesgo. Al tiempo, la disposición transversal de la bóveda del brazo proporciona equilibrio y resistencia en su relación con el cilindro de la bóveda mayor. En suma, la audaz solución adoptada en Sant Pere partía en su base de un factor orográfico muy adverso que, no obstante, se dispuso al servicio de la fábrica.

 

El último piso de la torre corresponde al cuerpo de campanas. Cada uno de los ocho costados se orada con dos niveles de bíforas enmarcadas por fajas y friso de cuatro arquillos. Su aspecto actual fue restituido por los restauradores entre 1958 y 1978 a partir de los restos originales que aún permanecían en dos de los ochos paños. La torre llegó al siglo xx completamente desfigurada, en un grado de severidad análogo al padecido por los ábsides. Las alteraciones comenzaron ya en el siglo xiv, cuando la cabecera del templo pasó a formar parte del encintado de la ciudad. Asumiendo las veces de un bastión suburbial, Sant Pere adquirió una morfología poliorcética merced al recrecimiento de los muros absidiales y el cegamiento de los vanos de levante.

 

Con la salvedad del arranque de la escalera, el conjunto de la iglesia se efectuó de manera unitaria y coherente y no incorporó ningún elemento superviviente de una iglesia pretérita. La crítica se ha cuestionado por qué esta iglesia asumió la solución de los absidiolos perpendiculares en lugar de paralelos. En todo caso, en el transepto meridonal no se habría podido asumir una disposición idéntica en 90º porque el hipotético absidiolo que hubiera mirado a mediodía habría impedido el acomodo de la sala capitular, instalada en la panda de levante del claustro. Por lo mismo, el ábside sur habría carecido de la iluminación requerida.

 

La torre no se alzó únicamente para habilitar un cuerpo de campanas; antes bien, un cometido prioritario fue cultual (como sucedió también en Sant Pere de Rodes, en la catedral olibiana de Vic y Sant Martí de Canigó). La satisfacción de funciones litúrgicas requirió la organización de una capilla en alto conformada por dos absidiolos paralelos, cuyo elementos ornamentales (tocador de cuerno, hombre en cuclillas, flor y entrelazo con un par de peces) no son fáciles de interpretar desde una perspectiva espiritual.

 

Este espacio dotado de una naturaleza cultual y ceremonial era titulado “el Sepulcro” al menos en el siglo xiv. Como tantas otras iglesias cuya capilla elevada se advocó a la Resurrección de Cristo o al Sepulcro, cabe considerar que la torre de Galligans enmarcó una parte del rito pascual conectado con las celebraciones del altar mayor, integrado en una liturgia estacional. Así pues, la iglesia de Galligants se construyó con, al menos, dos polos de celebración. Con el propósito de que aquellos que permanecían en el presbiterio no desoyeran a los celebrantes que actuaban en altar secundario de la capilla elevada, sino que los escucharan sin verlos, se ubicó el Sepulcro en la torre contigua a la cabecera y sobre el transepto norte (solución que otorga la obvia ventaja de ahorrar el material y esfuerzo, aplicada también en la ampliación olibiana de Cuixà, Sant Pere de Rodes, Santa María de Barberá del Vallés, Sant Pere d’Ager, Santa María de Besalú y Santa Cruz de la Serós, estos tres últimos en el costado meridional, además de en algunas iglesias del Serrablo como San Pedro de Lárrede o San Pedro de Lasieso). El elemento capital fue la ejecución del inusual pasillo de perfil cónico en el riñón de la bóveda mayor, verdadero cauce acústico. La iglesia de Galligans fue concebida y ejecutada para disponer espacios de culto diferenciados de acuerdo con una liturgia estacional y, al tiempo, dotarla de una eficiente comunicación visual y auditiva entre celebrantes y congregación. La arquitectura satisfizo las necesidades de la mise-en-scène desplegada por los religiosos en las celebraciones litúrgicas y procesionales de Pascua, probablemente en relación con las fiestas del Triduum pascual (Adoratio, Depositio, Elevatio, Visitatio). Como en otros lugares (Saint-Martin de Canigó, catedral de Vic, Saint-Sernin de Toulouse, San Justo de Segovia, Sant Cugat del Vallés…), en Galligants la liturgia pascual de conmemoratio Sancti Sepulchri, con los monumenta asociados a él, se desarrollaba en el costado septentrional, imbuido de las connotaciones escatológicas canónicamente atribuidas a ese punto cardinal.

 

Las consuetas de la catedral de Girona, con acotaciones en forma de rúbrica, informan de que ante el altar del Santo Sepulcro se dramatizaba la visita procesional de las Marías al Sepulcro y la entonación del Quem Queritis. En el caso de Galligants carecemos de pruebas documentales, ni troparios ni consuetas, que acrediten que la celebración de la liturgia pascual en el Sepulcro implicaba también una dramatización del rito. Por el momento, cabe ponderar que una parte del ritual de los Maitines de Pascua –momento culminante del calendario litúrgico– se escenificaba en ese inusual escenario oculto, arcano, de acceso complejo y con perfil octogonal en la cubierta y en el exterior, morfología que remitía simbólicamente al octavo día. El recinto, con su breve pasillo perforado que remata en la ventana abierta a la nave, como un verdadero megáfono, fue edificado para estimular una audición nítida de la litúrgia más emotiva. El Sepulcro de la torre posibilitaba transformar la narración evangélica en movimiento físico y, al tiempo, conseguir que la comunidad de monjes no perderia de oído –aunque sí perdiera de vista– lo que sucedía en el ámbito más recóndito de la iglesia. La presencia de altares en alto y la construcción del canal acústico permitió que las ceremonias de la capilla elevada no quedaran aisladas respecto a las operadas en el altar mayor. El vano acústico facultó advertir a los monjes del coro del desarrollo litúrgico de los actos del Sepulcro y, con ello, estipular una continuidad cultual entre presbiterio y capilla en alto.

 

Cuando fue construida esta iglesia singular, la abadía de La Grassa gobernaba la casa benedictina gerundense. Sainte-Marie d’Orbieu de La Grassa no conserva ningún elemento arquitectónico que permita concluir que la solución del Sepulcro de Galligants fue concebida en el monasterio languedociano. Por el contrario, un cúmulo de factores endógenos pueden ayudar a comprender por qué y cómo fue realizado  el campanario de Sant Pere: el contexto litúrgico de Girona, particularmente interesado en la complejidad de los ritos pascuales; los antecedentes de espacios de culto elevados en las iglesias de Rodes, Vic o Canigó incluso considerando las profundas diferencias que median entre ellas; el ingenio edilicio del anónimo arquitecto y de la comunidad de monjes; y los condicionantes forzados por la adversa orografía entre el riachuelo y la montaña. La disposición topográfica y espacial de la iglesia monástica consideró prioritario escenificar la entonación y la audición de los cantos que anunciaban la Resurrección.

 

En la ornamentación escultórica de la iglesia, desplegada en el eje mayor del edificio y en muchos casos provista aún de restos de policromía bermeja y lechosa, trabajaron tres maestros diferentes. El más célebre es el que labró la cesta del martirio de San Pablo, instalada insólitamente entre los dos ábsidiolos del transepto sur. Ha sido atribuida al Maestro de Cabestany (Durliat, Dalmases y José Pitarch, Moralejo), en su entorno artístico sin negar una relación más directa (Beseran) o a un taller tutelado por ese autor anónimo (Gudiol, Yarza). Besseran ha relacionado la iconografía de esta pieza con el capitel de martirio de San Caprasio de Agen, datado en torno a 1100, y la ha relacionado con una testa masculina, de origen incierto, conservada en la catedral.

 

Los estilemas de ese capitel “cabestanyiano” informan a alguno de los capiteles (Cristo entre Discípulos) y cimacios (Cristo bendicente entre personajes nimbados; bajo ellos leones pasantes, dos sansones y prótomos de carneros en los cuernos) elaborados por un segundo maestro. Este operó fundamentalmente en el ábside mayor y en el crucero. Besseran y Camps consideran que la fuente de formación de este escultor se encuentra en la producción de los talleres tolosanos de inicios del siglo xii, y particularmente en torno a Gilduinus o al autor de la puerta Miégeville. Aunque determinados motivos (jóvenes mancebos con cabellos rizosos y túnica corta) presentes en el portalón tolosano se reprodujeron en las piezas de Galligants, la concepción plástica, narrativa y tridimensional de las piezas gerundenses distan sensiblemente. En Galligants se consumaron unas interesantes investigaciones sobre la exención de partes de las figuras (piernas, testas, patas, fauces) y pencas de acanto, pero ciertamente se desarrolló un detenido estudio de los planos de fondo de las cestas, que las forran con una jugosa vegetación, y un uso del collarino como base de apoyo para las figuras. La construcción de planos superpuestos y entrecruzados resulta explícita en una cesta con leones aglutinados en las dos esquinas. Algunas de estas fórmulas y proporciones que caracterizan los capiteles del crucero y presbiterio de Galligants, configurados como capiteles corintios ensanchados en su ábaco, se advierten en los capiteles del claustro de Saint-Sernin, hoy en el museo de los Agustinos de Toulouse. Notable es también la creación de composiciones como el Daniel entronizado auxilado por ayundantes en su contención de los leones rampantes. El capitel interpretado por Besseran como el sacrificio de Caín y Abel, despliega su relato en las tres caras del sólido. Y un dominio de los equilibrios compositivos y la exención volumétrica acredita el capitel de la sirena erguida con peces entre los centauros, timbrado por un cimacio con prominentes ovas. El curriculum artístico de este segundo escultor gerundense remitiría su ejecución a fines del primer tercio del siglo xii.

 

El tercer maestro ejecutó los capiteles de la nave central y algunos de los cimacios instalados sobre capiteles del segundo maestro. El cíncel más tardío llevó a cabo su tarea con una rudeza y limitación de recursos palmarias, perfilando motivos planos, apegados al plano de fondo, rígidos, con una simplificada rotundidad, figuras apoyadas someramente en el collarino, con el ábaco marcado por diagonales y los cimacios descritos como una sucesión de molduras y líneas que en las esquinas incorporan florones y testas casi abstractas. En una de las cestas aparecen leoneses superpuestos en pisos y en otra un personaje central sujetando extremos de tallos con frutos esféricos. Sin embargo, este operario llegó a elaborar alguna pieza que presenta una inédita teratogénia, encomiable, resultado de la misma labra abrupta y espontanea que conjuga segmentos de criaturas con motivos vegetales y geométricos. El resultado es una obra realmente creativa, sin débitos, con los méritos condensados en su misma imaginación y sinceridad. Este tercer escultor, que actuó tras los otros dos si consideramos el proceso evolutivo de la fábrica, resulta imposible de datar. Una cronología a mediados del siglo xii sería plausible, pero no puede ser precisada.

 

Es evidente que la concentración topográfica de los temas religiosos, hagiográficos y cristológicos, subraya la importancia litúrgica del crucero y el ábside mayor. Los relatos visuales podría ponerse en relación con las celebraciones cultuales sobre los diferentes altares, como el tipológico de Caín y Abel. Por su lado, el capitel del martirio de San Pablo estaría asociado al altar dedicado al Apóstol, que cabe situar en uno de los ábsides del transepto sur, acaso el más inmediato al ábside central, de San Pedro. Si puede extenderse este razonamiento, la representación de Cristo entre discípulos del capitel del tramo recto del presbiterio central podría relacionarse con San Pedro si, como sugiere Besseran, este capitel representa la Pesca milagrosa o Vocación de los Apótoles. En esa misma tesitura, el cimacio del capitel más próximo al ábside oriental del transepto norte, que muestra a Cristo bendicente entre personajes nimbados no sería incongruente con el altar del Salvador y su eventualmente cercana ubicación, lo podría no ser incongruente con los leones que presiden la cesta.

 

El claustro (19 x 16,5 m) está situado al sur de la iglesia, tiene forma de cuadrilátero rectangular. Es probable que fuera este el primer patio monástico al sur de los Pirienos que recurrió a una bóveda –de cuarto de cañón– para cubrir sus galerías. El patio fue ejecutado después que la iglesia, como prueban los vanos cegados de la nave lateral sur, evidencia de que no había sido previsto ese abovedamiento por los constructores de la iglesia. Por otra parte, dada la continuidad constructiva entre las paredes y las bóvedas, observables tanto en las galerías con el jardín central, se confirma que se trató de un proyecto único ejecutado con rapidez. Para Puig i Cadafalch las pandas se operaron en este orden: N, E, S y W. Por imperativo topográfico las dependencias monásticas no se desplegaron a lo largo de las crujías sino que se aglutinaron en un edificio paralelo al río y adosado al costado O del claustro. La solución abovedada, aunque compleja y costosa, demostró ser más duradera que las habituales cubiertas de madera.

 

Para sostener esta pesada estructura se construyeron una espesas pantallas con podio corrido, machones angulares, refuerzos de haces de cinco columnas en el centro de cada costado y parejas de columnas separadas a lo largo de las galerías. Por encima de los cimacios arcos medio punto, bóvedas de cuarto de cañón y, al exterior, friso de arquillos ciegos con mensulillas. El número de capiteles esculpidos de las galerías suma 60 en total. Mientras que la pantalla norte y la sur cuentan con diecisiete, la este y la oeste asumieron trece. Por regla general los capiteles que encaran el patio asumen decoración vegetal, mientras que los visibles desde los pasillos despliegan elementos figurativos o historiados. El generalizado empleo del trepanado para acentuar la expresividad de las figuras denota la vinculación de este taller a los modismos de los talleres rosellones, desde Cuxa y Serrabona en adelante.

 

Los capiteles semánticamente más relevantes se emplazan en el centro de la panda O, punto de entrada y salida desde las dependencias abaciales, ubicación privilegiada para influir más eficazmente en el espíritu de sus espectadores. El más célebre de los capiteles de este patio, y uno de los más icónicos del románico catalán, muestra cuatro sirenas-pez de doble cola escamada, cada extremidad desplegada a un lado, sostenidas por las manos respectivas y con remate de pliegues en abanico, dos grandes mechas de cabello recogidas ante el externón que permiten mostrar los pechos y todo el costillar y bajo las cinturas se cincelaron dos vaginas, una por cada cola escamada. La representación no puede ser más procaz y excitante en un contexto claustral monástico. Esta exhibición de criaturas tentadoras y lúbricas se sitúa contigua al capitel del ciclo de Natividad (Anunciación, Natividad, Epifanía, Huida a Egipto y Herodes), con el púdico Nacimiento de la Virgen, como exorcismo de las sirenas. En el mismo haz se emplaza el intrigante capitel con cuatro decapitados saltimbanquis en las esquinas, bocabajo y con las rodillas dobladas, en el centro de una cara un músico con barba y larga melena con piernas abiertas ante la silla curul y en las manos una viola que tañe con arco; en otra cara un varón con bigote y larga túnica que podía tocar un instrumento de percusión o un aerófono; en la tercera cara una figura sentada imberbe acaso femenina que se sujeta sus mechones; y en la cuarta cara un obispo mitrado sostiene en sus manos una patena(¿) sobre un ara portátil entelada. Guardia interpretó la escena como la consagración de una iglesia, acto en el que en ocasiones participaban juglares. Sin embargo, esa lectura no se concilia con el hecho de que los saltimbanquis estén sujetos por sus cuellos con sogas, que también pisan los músicos y sobre todo el obispo. Las cuerdas invitan a pensar más en la condena y recriminación que en la exaltación de su participación.

 

Historiada es también otra pieza de la panda N en la que se suceden ocho personajes de pie, cuatro de ellos con objetos de los que sólo se reconocen un báculo y un libro con una cruz delante, indicios de que se trata de una comitiva religiosa. Con todo, la presencia de los asuntos narrativos es escasa, como en otros recintos románicos tardíos (Perelada, Sant Pau del Camp). En el resto de los capiteles el animal más representado en el claustro es el león, presente en hasta siete cestas habitualmente con la disposición de las cabezas tangentes en los ángulos, de acuerdo con un esquema reiterado en el área rosellonesa y ampudanesa. Con todo, el predominio temático corresponde a las cestas fitomórficas.

 

Las esculturas claustrales, respecto a las del templo, ganaron en naturalismo. Sobre las deudas generales con los talleres languedocianos y roselloneses, Camps y Lorés han precisado vínculos formales con el taller de Rodes. Los escultores del patio de Galligans trabajaron hacia 1170-1180, antes de que se iniciara el claustro de la catedral de Girona.

 

El curriculum rosellonés-ampurdanés de los escultores no es atribuible, sin embargo, a los proyectistas de las inéditas bóvedas claustrales. Dada la proliferación de experiencias positivas en Provenza (casi en exclusiva; inexistentes en Languedoc o en el área pirenaica) a partir de 1150-1160, cabría considerar esa fuente de información para los constructores del claustro benedictino de Galligants (1170). La via provenzal fue cultivada en la demarcación gerundense en los edificios de Besalú (Santa María y Sant Pere) a partir de 1170, aunque los claustros de estas dos abadías no estuvieron abovedados, conforme a la precaria información disponible. No obstante, en Galligants –como en Colera, Puelles, Sous, en la catedral de Girona o Vilabertran– se utilizó una bóveda de cuarto de cañón, inusual en Provenza, y se limitó el empleo de arcos a los ángulos y nunca en el centro de los cañones. Esa disociación de recursos mecánicos (medio cañón frente a cuarto de cañón) invita a reflexionar sobre la potencialidad de los recursos locales y su traslación de las iglesias a los patios. La bóveda de cuarto de esfera, presente en las naves de la propia iglesia de Galligants, se prodigó en numerosas iglesias del siglo xii (Santa Joan les Fonts, Besalú, Vilabetran…). Las pequeñas dimensiones de este claustro debió estimular a los constructores a consdierar y acometer la aventura de abovedar. Esta fórmula de éxito fue sucesivamente reinterpretada en los claustros gerundenses o de directamente vinculados a ellos (catedral de Girona, Sant Cugat, Vilabertran, Sant Daniel), asumiendo riesgos tectónicos progresivamente mayores, para lograr pantallas claustrales cada vez más espaciosas sin comprometer el sostenimiento de las bóvedas. Estas experiencias sucesivas fueron arriesgando y constatando la capacidad de resistencia de la caliza nummulitica local.

 

Texto: Gerardo Boto Varela – Planos: Ángel Cerezo Cerezo

 

 

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