Antiguo monasterio de la Mare de Déu del Coll

 

El monasterio de la Mare de Déu del Coll se encuentra dentro del término municipal de Osor, que desde el año 1936 forma parte de la comarca de la Selva. Este antiguo priorato benedictino está situado justo al límite del término de Susqueda; de hecho, el templo y la antigua casa prioral forman parte de Osor, y en cambio tanto el hostal como la plaza del santuario ya pertenecen al municipio de Susqueda. El monasterio toma su nombre del fenómeno geográfico conocido como collado, puerto de montaña o coll, que une los vecinos macizos montañosos de Sant Benet y Sant Gregori. Por la parte inferior de estos macizos pasa el antiguo camino conocido como el coll de Nafré, que comunicaba los valles de Osor y Susqueda. En la parte más alta de la zona, a unos 825 m de altitud, se encuentra el santuario del Coll. Debido a su ubicación, es un magnífico mirador tanto del valle de Susqueda como de las cimas del Far y del valle de Osor, el macizo de Solterra y la sierra que va al Sobirà de Santa Creu.

 

Para llegar hasta el santuario de la Mare de Déu del Coll, desde Barcelona se debe tomar la autopista AP-7 en dirección a Girona. Unos 70 km después se debe coger la salida 8, que enlaza con la C-25, y continuar por la C-63 en dirección hacia Olot. A su paso por la pequeña localidad de Anglès se debe tomar la carretera comarcal GI-542. Después de pasar por el pueblo de Osor, esta misma carretera lleva hasta la calle de Nostra Senyora del Coll, que a mano derecha conduce directamente hasta la ubicación del templo.

 

Según los registros históricos, el lugar del Coll ya pertenecía al monasterio de Amer desde antes del año 860. El historiador Francesc Monsalvatje menciona la consagración de un primitivo templo en el año 912, del cual no se conserva ningún resto. La iglesia, dedicada a santa María, vuelve a aparecer en las fuentes en los años 1184 y 1187, época en la que sin duda se erigió la edificación actual, y en la que se instituyó un monasterio benedictino filial de la abadía de Amer. Siempre fue un monasterio muy pequeño, ya que en su momento de máximo esplendor tan solo contaba con un prior, dos monjes y dos beneficiarios. Durante el siglo xv su población empezó a decaer debido a diferentes sucesos, como los terremotos de los años 1425 y 1427 o los conflictos armados vinculados a la guerra civil catalana y a la llamada guerra de los Remensas. De hecho, el monasterio estuvo a punto de ser abandonado a finales de dicha centuria, y durante la siguiente fue regido por priores comendatarios. En el año 1592, el cargo prioral del Coll se unió a la dignidad abacial de Amer. Mas tarde, en 1723, se fundó un beneficio para que el lugar continuara en funcionamiento; subsistió unido a Santa Maria de Amer, aunque sin comunidad, hasta la exclaustración del año 1835.

 

El carácter de santuario mariano que fue adquiriendo se documenta desde el siglo xvi. La leyenda cuenta que la Virgen había curado de una herida en el cuello a un caballero llamado Benet de Cabrera, que luchaba contra los moros por estas tierras. Por este motivo, la virgen del Coll era invocada para conseguir remedio a las enfermedades de la garganta, especialmente para el bocio. De hecho, el folclorista Joan Amades, autor del Costumari Català, recoge la costumbre popular del baile de un tipo de sardana durante el cual los afectados de bocio de las comarcas vecinas subían hasta el Coll en la fiesta de Quinquagésima. Hay muchas ediciones de goigs y se conservan numerosos exvotos que dan fe de esta particular devoción. En 1878, la iglesia fue convertida en una parroquia rural al cargo de unas 20 familias, con un término creado a expensas de los de Susqueda y Osor. Prácticamente despoblada, una moderna urbanización cerca del mas Celró ha permitido la construcción de una carretera y volver a incentivar el culto. En la actualidad, la ermita tiene a su alrededor un restaurante y un hostal, situado en la antigua rectoría, que han revitalizado el espacio.

 

El templo consta de una nave con bóveda ligeramente apuntada y rematada con un ábside semicircular orientado hacia levante. En la cara sur hay una pequeña capilla o sagrario, abierta en época reciente. El aspecto exterior es sobrio, sin ningún tipo de adornos y con el ábside de tamaño ligeramente inferior al ancho de la nave. La cara meridional de la iglesia presenta dos ventanas de medio punto y derrame doble, así como una puerta también de medio punto, que antiguamente debía servir de entrada al templo. La iluminación se completa con dos ventanas de medio punto y doble derrame centradas en el eje del templo, situadas en el centro del ábside y por encima de la actual portada, que está situada en la fachada oeste y está formada por dos arquivoltas lisas y sin adorno alguno. Corona la fachada occidental un bonito campanario de espadaña de dos pisos.

 

El aparejo utilizado en la construcción es de tamaño grande, regular y bien tallado, lo que sitúa la edificación a finales del siglo xii. En el interior se puede ver una cornisa lisa que sigue el perímetro de la nave, y cabe destacar que la bóveda se encuentra totalmente cubierta por una capa de yeso. El altar mayor, donde se venera a Nuestra Señora del Coll, es de estilo barroco, de finales del siglo xvii (1688); el resto de altares, dedicados a Jesús Crucificado, a la Sagrada Familia, a la Inmaculada Concepción y a Nuestra Señora del Rosario, son todos de época moderna.

 

 

Frontal de altar de la Mare de Déu del Coll

 

El frontal del Coll, también conocido como “frontal de la vida de la Madre de Dios”, es una de las más famosas tablas pintadas de la colección románica del Museu Episcopal de Vic. La pieza formaba parte del mobiliario de altar del santuario del Coll, donde fue descubierta por algunos de los socios del Cercle Literari de Vic en una de las numerosas excursiones que realizaban a finales del siglo xix. Durante la década de los ochenta de dicho siglo fue adquirida y pasó a formar parte de la colección del Museu del Cercle Literari de Vic, como tantas otras según las noticias que iban apareciendo en la publicación de La Veu del Montserrat. La tabla pintada fue expuesta durante la Exposición Universal de Barcelona del año 1888 junto con frontales como los de Sant Martí de Puigbó o de Sant Vicenç d’Espinelves. De hecho, el historiador archivero Josep Puiggarí le dedicó unas líneas afirmando que, debido a los curiosos pormenores de la obra y a su marcado carácter románico, su factura databa entre los siglos xi y xii. La pieza pasó a formar parte de la colección del Museu Episcopal de Vic desde sus mismos orígenes, y aparece en el catalogo del museo del año 1893 con el número de registro 3.

 

El frontal está pintado al temple de huevo sobre madera de álamo, que en su proceso de preparación fue conjuntada mediante la técnica del entelado; presenta unas medidas de 155 cm de ancho por 101 cm de alto. El estado de conservación de la pieza es bueno, aunque presenta algunas grietas en la madera que sirve de soporte a la pintura. Con toda seguridad, este deterioro es debido a la degradación del entelado que, bajo la capa de yeso, cubría las uniones de madera para conseguir una superficie plana y lisa. Las diferencias de presión entre los materiales son causa habitual de este tipo de movimientos. Dominan en el frontal los colores dorados y rojos, sobre los que van las figuras y adornos, un color azul ennegrecido por la oxidación, así como el blanco y el negro. La aureola apuntada y una franja que separa los compartimentos, de la misma manera que también la corona de la Virgen que preside la tabla, aparecen con una tonalidad dorada. Las figuras tienen intención y una gran fuerza emotiva, que expresa sus efectos gráficamente en las posiciones y, sobre todo, en los ojos, que parecen moverse. Los pigmentos mencionados también están atenuados o desgastados en algunas partes de la superficie, como por ejemplo en la cara de san José del compartimento inferior izquierdo, donde prácticamente ha desaparecido. A pesar de estos pequeños detalles, el conjunto se conserva bien, los colores son intensos y presentan una notable brillantez.

 

La disposición de los espacios que presenta el antipendio es la habitual de los frontales de altar catalanes, con cuatro compartimentos delimitados por una aureola central y una banda horizontal que imita la pedrería en relieve. La tabla luce un marco decorado con una serpenteante estilización floral, y el perímetro interior está adornado con un motivo geométrico formado por una banda en zigzag. Los elementos romboides que origina la banda están divididos por dos líneas paralelas a ambos lados que recorren todo el friso, y en los espacios con forma de triángulos isósceles comprendidos entre la banda y las dos líneas horizontales, aparecen tres puntos blancos. Los colores utilizados para representar las figuras en el frontal son el azul y el rojo alternados. Esta es una variación de un motivo romboide que aparece profusamente en el arte románico catalán, con ejemplos similares en el frontal de altar de Espinelves o en las pinturas murales de Santa María de Taüll o Sant Pere de la Seu d’Urgell.

 

El frontal de altar está presidido por la madre de Dios, con el Niño en brazos. La imagen corresponde al modelo iconográfico de María en Majestad que deriva de la kyriotissa bizantina o de la Madre de Dios como trono del Señor. María aparece en el interior de una aureola en forma de almendra, cuyos contornos imitan la pedrería. La imitación de los valiosos frontales de orfebrería es un recurso habitual en los frontales pintados catalanes, como por ejemplo en el de Sant Vicenç d’Espinelves o en el Sant Llorenç de Dosmunt, donde se puede ver también este efecto. La Virgen está sentada en un asiento de tipo sella curulis acojinado, con pomos y pies en forma de animales fantásticos. Lleva un manto cerrado de color azul oscuro decorado con estrellas doradas. En la cabeza lleva un velo en forma de capucha que le reposa sobre las espaldas. Sobre el velo lleva una corona dorada con piedras preciosas. Bajo el manto hay una túnica con amplios pliegos que a la altura de las rodillas se convierten en diferentes elementos decorativos y que llega hasta a los pies calzados pomposamente y puestos sobre un cojín. Tanto el velo como la túnica son rojos. Con la mano derecha sostiene delicadamente una flor de lis, como si se la ofreciera al Hijo, que reposa sobre el brazo izquierdo de la Virgen, bendiciendo con la mano derecha y llevando en la otra mano el libro cerrado de las escrituras.

 

Hay un gran parecido con la Virgen que preside el antipendio de Santa Margarida de Vilaseca. La posición y el asiento son similares y además en ambos casos llevan la flor de lis en su mano derecha. La diferencia esencial es la imagen del Niño Jesús, ya que mientras en el frontal dedicado a la vida de santa Margarita es totalmente hierático, aquí aparece girado hacia la Madre, rompiendo la rigidez del conjunto y de esta manera humanizando la figura del Hijo. Este modelo también responde al de las representaciones de la Madre de Dios que se encuentran talladas en madera y policromadas por toda Cataluña. También se encuentra en la pintura mural como substitución del Cristo Apocalíptico presidiendo algunos ábsides. En la pintura sobre tabla hay paralelos directos como el mencionado frontal de Santa Margarida o los de Espinelves, Lluçà o Vidrà. En todos los casos María se representa como trono del Salvador  y como mediadora entre los hombres y Dios.

 

El interior de la mandorla aparece con una constelación de estrellas rojas sobre un fondo amarillo y unas ondulaciones que simulan nubes bordeando la misma, así como todo el espacio figurado del frontal. Alrededor de la mandorla aparece el Tetramorfos, los símbolos de los evangelistas, como si se tratase de una imagen apocalíptica centrada en Cristo. Al lado de cada animal se puede leer el nombre del evangelista: mathevs, iohannes, marchvs y lvchas. La imagen de la Maiestas Mariae acompañada del Tetramorfo es habitual en la pintura sobre tabla catalana, como en los frontales de Cardet o de Lluçà, en los que las figuras se han convertido en ángeles. En general, la bibliografía habla de este motivo como una rareza iconográfica e incluso se ha escrito que fruto de la rutina del pintor se podía llegar a olvidar el verdadero significado de los símbolos. Por otra parte, también hay autores que dan una lectura iconográfica a la relación entre María y el Tetramorfos, siendo este último un testimonio de la divina Encarnación o incluso llegando a considerar a María como evangelista.

 

Las escenas que aparecen en el frontal son episodios del ciclo iconográfico de la vida de María, y por lo tanto también son ciclos relacionados directamente con la infancia de Cristo. Las escenas que se pueden observar son: la Anunciación, la Natividad, la Presentación en el Templo y la Muerte y Asunción de María. En todas ellas María es protagonista, pero también se alude a pasajes de la vida de Jesús, por lo que tenemos una glorificación de la vida de María y de la infancia de Cristo.

 

La escena de la Anunciación bebe de un pasaje del Evangelio de san Lucas y aparece representada a menudo en frontales catalanes (Cardet, Avià, Lluçà, Mosoll o Sagàs). En todos se repiten los mismos componentes de la composición, que en el frontal del Coll son la Virgen María de pie con las manos abiertas delante del pecho, mientras escucha atentamente al arcángel Gabriel, que le trae el mensaje de su próxima maternidad. La Madre de Dios está vestida sin corona, mientras el alado mensajero celestial viste túnica y manto togado. Las dos figuras están separadas por una columna y enmarcadas bajo unas arcuaciones que descansan en sendas columnas con capiteles y que en conjunto sustentan toda una serie de torres y edificaciones. Esta es una forma que a menudo aparece en Bizancio y que recuerda como cada personaje tiene un lugar individual dentro de la narración. Hay un intento por romper la compartimentación cuando el arcángel Gabriel sobrepasa los límites de la columna señalando con su mano. El arcángel desprende más dinamismo, ya que está representado en actitud de caminar y tiene un pie delante del otro.

 

Debajo de esta representación, dentro de un triple pórtico con doseles, se representas las escenas de la Natividad y del aviso dado por el Arcángel a san José para preparar la huida a Egipto. La Virgen aparece yaciendo en el lecho con los ojos observando el pesebre donde reposa el Hijo, que es calentado por la vaca y la mula. La composición de la escena incluye un intento de expresar en perspectiva a la figura de la Madre de Dios en su lecho, que a efectos prácticos da la impresión que se encuentra totalmente de pie. Debajo de la cuna y bajo una nueva arcuación se encuentra san José sentado y en actitud de dormir, con un brazo apoyando su cabeza y con la mano derecha blandiendo un bastón. Al lado, dando una cierta simetría a la composición, aparece la figura alada del Arcángel que le transmite el aviso del cielo. Las palabras maria, presepio, iosep y gabriel acaban de completar el significado de la escena. En este caso, cada uno de los personajes de la escena vuelve a estar enmarcado por una arcada, sobre la cual hay torres y construcciones igual que en las del que hay en el compartimento superior.

 

En el compartimento inferior de la parte derecha, esta vez con todos los personajes bajo una gran arcuación con torrecillas superpuestas, se representa el episodio de la Purificación de la Virgen o de la Presentación del Niño Jesús en el Templo. En este acontecimiento de la vida de la Virgen interviene san José (iosep), que situado a la izquierda de la composición y apoyado sobre un bastón, lleva la cesta con las tórtolas para la ofrenda mientras señala a su esposa con la mano izquierda. La parte central de la composición está ocupada por el Niño Jesús y la Virgen María (maria), que ofrece el Hijo a simeon. Este se encuentra ya a la derecha del arco, con su cabeza nimbada sobrepasándolo mientras recibe a Cristo, con gran devoción, por encima de un altar cubierto por un manto.

 

En el encuadre superior derecho aparecen las escenas de la Dormición y la Asunción de la Virgen, según se puede comprobar en el epígrafe assvmta est maria in celvm. En la parte inferior se encuentra la escena de la Dormición, con el cuerpo de la Madre de Dios vestido de blanco reposando en un lecho y rodeada por los doce apóstoles. Esta escena esta basada en la koimesis del arte bizantino y tiene su fuente en los textos apócrifos asuncionistas, entre los que destaca el Libro del Tránsito o Pseudo Melitón y el Libro de San Juan Evangelista.

 

En la parte superior de la composición se encuentra la Asunción de María, en la que dos ángeles sostienen una manta sobre la cual va posada la Madre de Dios. Asimismo, cada uno de los seres angelicales cogen de la mano a la Virgen María, que levanta los brazos en actitud orante mientras se eleva hacia una especie de nube en forma de segmento de círculo representada justamente encima de ella. El fondo de esta escena reproduce el interior de la aureola central, con el mismo color amarillo y las estrellas rosadas representando el firmamento. Cabe destacar como aquí la Madre de Dios aparece vestida de igual forma que en la sección central del frontal, con una túnica azul estrellada y un manto rojo que le cubre la cabeza. Todas las figuras que aparecen en los compartimentos historiados llevan la cabeza adornada con un nimbo circular, incluida la de san José.

 

La pintura del frontal de Santa Maria del Coll ha sido incluida tradicionalmente dentro de la obra del conocido como “taller de Vic”, sobre todo por la caligrafía de los epígrafes que aparecen en la tabla, y por sus adornos y detalles. El taller de Vic pudo nacer bajo el manto del viejo scriptorium catedralicio, aunque ciertamente es mucho mas reconocida su importancia desde un punto de vista literario y científico que en su aspecto artístico. Existe un parecido indudable entre las miniaturas y los frontales pintados de la zona geográfica que tiene por centro la ciudad de Vic. También es de remarcar el aspecto rígido y hierático de las pinturas murales del siglo xii, que contrasta enormemente con las figuras gráciles y llenas de movimiento que aparecen en la narrativa figurada del frontal del Coll. Los estudios comparativos han evidenciado que hay similitudes con el frontal de Santa Margarida de Vilaseca, lo que sería indicativo de una pertenencia al mencionado taller. Los elementos comunes entre ambos antipendios son el espíritu estilístico y la perfección técnica, lo que explica en gran medida su buen estado de conservación. El tratamiento de los vestidos y sus pliegues, así como los intentos obvios por romper las limitaciones dimensionales del frontal evidencian que se trata de una obra de los últimos años del siglo xii, cuando el espíritu del llamado estilo 1200 empezaba a animar las hieráticas composiciones románicas.

 

 

Talla de la Virgen

 

Del monasterio del Coll procede también una escultura de la Virgen tallada en madera de álamo, que se conserva hoy en el Museu Episcopal de Vic (núm. inv. 74). Mide 93 cm de alto por 34 de ancho, y tiene una profundidad de 27 cm.

 

La Virgen está sentada en un trono de cuatro columnas rematadas con pomos y respaldo semicircular. Lleva un tocado, manto de color azul oscuro y una túnica azul y roja. El Niño Jesús está sentado en su falda y va vestido con una túnica roja y manto azul oscuro que le dejan descubiertos tanto la espalda como el brazo derecho, con el que da la bendición con dos dedos. Parece ser obra de los talleres de la catedral de Vic, ya que según sus proporciones y vestuario se parece mucho a la talla de Virgen de Lluçà. Según M. Gros, también parece tener relación con una miniatura de un Calvario que hay añadida en un Evangeliario conservado en el mismo museo (ms. 15, fol. 8v) y que procede del escritorio ausetano.

 

En el momento de su descubrimiento, la talla estaba arrinconada en la casa del rector y tenia tanto los brazos de la Madre como los del Hijo cortados. Esto se explica debido a  que había estado vestida, práctica que para esta imagen ya está registrada en una visita pastoral del año 1687. En el Arxiu Mas de Barcelona se conserva documentación fotográfica sobre esta talla. Se pueden ver algunas diferencias respecto a la pieza actual que coinciden con los antecedentes expuestos: los brazos derecho de la Madre y el Hijo aparecen mutilados y los pies de la Madre tienen otro aspecto.

 

A. Pladevall señala que en el Museu Episcopal de Vic se conservan otras tallas de similares características, y expone la dificultad para identificarla correctamente. También se debe mencionar que la descripción que hay de la imagen en el primer catálogo del museo vicense (1893) no corresponde con la talla actualmente identificada como MEV 74. Por lo tanto, es probable que la talla de la Mare de Déu del Coll posteriormente fuese cambiada o mal clasificada. Por estilo se puede considerar una talla atípica, ya que su aspecto arcaizante se aleja de las prototípicas. Según A. Noguera, la sobretúnica de la Virgen es un elemento arcaizante y que pertenece a imágenes vinculadas en particular con la comarca de la Garrotxa, no apareciendo más puntos de contacto con este grupo. Existe la creencia popular de que se trata de una talla anterior al año 1187, señal evidente de que era una imagen románica de las mas arcaicas, seguramente simétrica y de frontalidad absoluta. A pesar de lo expuesto, debido al estilo y al hecho de que alrededor del año 1180 se estableció el priorato benedictino en el actual santuario del Coll, se propone una datación de finales del siglo xii.

 

Texto y fotos: Martí Beltrán González – Planos: Isabel Font Mercader

 

 

Bibliografía

 

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