QUERALBS

 

El municipio de Queralbs está ubicado en la falda meridional del Puigmal, la segunda montaña más alta de los Pirineos orientales, con 2911 m de altura. Para llegar hasta la población hay que coger la carretera comarcal GIV-5217, que nace en Ribes de Freser y lleva hasta el núcleo de Queralbs. También se puede subir, desde Ribes, con el popular Cremallera de Núria, línea ferroviaria de montaña que continua luego en dirección norte, siendo la única vía de acceso motorizada las concurridas instalaciones del valle de Núria.

 

La parroquia de Queralbs aparece mencionada por primera vez en el acta de consagración de la catedral de la Seu d’Urgell, que aunque tiene fecha en el año 839 es probablemente un documento falso redactado entre finales de siglo x y principios del xi. La iglesia dedicada a san Jaime es el principal centro de culto del municipio, siendo en su origen sufragánea de la antigua parroquia de Sant Sadurní de Fustanyà. Desde sus primeros tiempos, el pueblo de Queralbs (bajo dominio real, como Ribes de Freser) tuvo un rápido crecimiento gracias al desarrollo de la forja y de una incipiente industria ganadera, que gracias a las ricas pasturas de su entorno propició un aumento considerable de la población.

 

También tuvo una gran importancia, el lugar, como estación de paso en la ruta de peregrinación para venerar a la Virgen de Núria, cuyo culto está atestiguado por la tradición desde finales del siglo xi. El santuario de la Mare de Déu de Núria es todavía hoy uno de los centros de devoción mariana más importantes de Catalunya, siendo el destino del denominado camí vell de Núria (camino viejo), que atraviesa todo el municipio de Queralbs y conduce montaña arriba hasta las puertas del santuario; la vía conserva, en muchas partes de su recorrido, el original empedrado románico.

 

 

Iglesia de Sant Jaume de Queralbs

 

La iglesia de Sant Jaume, con su excepcional galería porticada, ocupa un lugar privilegiado en el imaginario de Queralbs, situado a unos 1218 m de altitud en medio de una de las más bellas laderas del valle de Ribes de Freser. Tanto el pintoresco pueblo como el conjunto monumental es parada obligatoria de toda persona que se dirige al santuario (y a su turístico entorno) de Núria, lo que proporciona unos buenos beneficios a la economía local. El templo se encuentra en el extremo occidental del pueblo y es  fácilmente accesible a pie, recorriendo su calle principal.

 

La parroquia de Kerosalbos aparece entre las mencionadas en el acta de consagración de la catedral de la Seu d’Urgell, fechada en el año 839. La conocida falsedad de dicho documento es confirmada por la propia acta de consagración del templo de Queralbs, recogida en un documento del año 978 y solemnemente firmada por el oficiante de la dedicación, el obispo Guisad II de Urgell. En este documento se expone claramente como la iglesia de Queralbs acababa de ser construida, como sufragánea de la vecina parroquia de Fustanyà: Anno incarnacionis domini nostri Iesu Xpisti DCCCCLXXVIII (...) Wisadus, sancte Marie Urgelensium sedis presul, in comitatum cerdaniensem in ualle petrariense in uilla nuncupante Cheros Albos ad consecrandum ecclesiam dei que sita est in eodem loco, in onore santi Iacobi apostoli, que olim fuit constructa a tais hominibus (...) in subdiccione sancti Saturnini martir Xpisti qui in eodem parroechiam fundatus aparet, nuncupata Fustiniano.

 

Esta primitiva iglesia prerrománica pronto fue insuficiente para albergar a la creciente población de Queralbs, por lo que, avanzado el siglo xi, fue reformada adoptando el aspecto general que se puede observar en la actualidad. Entre los añadidos posteriores a esta primera reforma, destaca el excepcional nártex o galería porticada en el lado meridional, que fue construida ya durante el siglo xii, en una etapa de especial esplendor del territorio parroquial debido al crecimiento de sus molinos y fraguas. La parroquia de Queralbs también fue, en está época, uno de los más importante centros ganaderos del condado de Cerdanya, como puede deducirse de las múltiples concesiones documentadas. Estas concesiones, que beneficiaban a los monasterios ceritanos, sólo finalizaron en el siglo xiii, cuando al infante Jaime, en el año 1273, otorgó un privilegio a los habitantes de Queralbs según el cual el beneficio del total de sus pasturas reportaría íntegramente sobre la parroquia.

 

Durante el terremoto de la Candelaria del año 1428, muchas de las parroquias del valle de Ribes resultaron afectadas o extremadamente afectadas. El caso de Queralbs fue especialmente demoledor, ya que, según las fuentes de la época, murieron casi todos sus habitantes: En lo lloch de Caralbs, prop Camprodón, són morts quasi tots quan havitàvan (en el lugar de Queralbs, cerca de Camprodon, han muerto casi todos los que allí habitaban). Como resultado del seísmo se derrumbó gran parte del templo de Sant Jaume, por lo que la bóveda apuntada que se conserva en la actualidad es resultado de las reformas que se llevaron a cabo más tarde para volver a adecuar el templo al culto.

 

En el siglo xvii, la iglesia fue de nuevo objeto de reformas, destacando la ampliación de la nave con una sacristía por la parte de poniente (en uno de cuyos sillares va inscrita la fecha de la obra, 1606). Durante los años sesenta del siglo xx, la iglesia fue restaurada y consolidada definitivamente; las obras fueron llevadas a cabo con el asesoramiento del delegado de patrimonio artístico de Girona, Miquel Oliva, siendo realizadas bajo la dirección del arquitecto gerundense Joan Maria de Ribot i de Balle.

 

La iglesia de Sant Jaume de Queralbs es una construcción de nave rectangular, cuya bóveda ligeramente apuntada es, como se ha dicho, vestigio de las reformas efectuadas después del terremoto de 1428. El templo está orientado hacia el Noreste debido a su especial disposición, que sigue el sentido del valle. El ábside semicircular es de tamaño inferior al ancho de la nave, no existiendo diferencias substanciales en el aparejo, a diferencia de lo que sucede en las vecinas iglesias de Fustanyà o del Serrat.

 

La galería porticada que presenta en su cara meridional es, sin duda, su elemento más distintivo; sosteniendo sus arcadas destacan cinco magníficos capiteles historiados, que se describirán a continuación. Bajo esta galería se encuentra el portal de entrada a la iglesia, con el vano perfilado con grandes dovelas que forman un arco de medio punto, y donde se conserva una puerta de madera con parte de su decoración original a base de hierro forjado. Aprovechando los muros del pórtico, a la nave principal se añadieron dos capillas laterales que, a ambos lados del ábside, delimitan el espacio del presbiterio y forman un pequeño crucero. La capilla meridional, iluminada con una ventana de derrame doble, está coronada por un pequeño campanario de espadaña. La iluminación del templo se completa con tres ventanas: la principal es de derrame simple y se encuentra centrada en el ábside; también hay una pequeña ventana de derrame doble en el muro meridional, resguardada por la galería, y otra ventana, también de derrame doble, en la moderna sacristía. La pequeña capilla lateral del muro norte sirvió de sostén al campanario de base cuadrada, iluminado con dos estrechas ventanas de derrame doble situadas en las caras este y sur. En un segundo nivel, y ahora en las caras norte y sur del campanario, se encuentran dos grandes aberturas donde reposan sendas campanas.

 

En el interior, separa la nave y el ábside un doble arco triunfal en degradación, mientras que dos cornisas decorativas recorren todo el muro de levante, interrumpiéndose abruptamente en los laterales. El templo presenta numerosos elementos de decoración modernos, destacando las pinturas murales del ábside y del arco triunfal, efectuadas a mediados del siglo xx en un estilo que imita el románico. También destacan elementos del mobiliario litúrgico contemporáneos, entre los cuales una cruz procesional neorromántica y la copia del antiguo retablo gótico de la iglesia, dedicado a la Pasión de Cristo, cuyo original se conserva hoy en el Museu Nacional d’Art de Catalunya (núm. inv. 4376). Hubo también, en la iglesia, una bonita cruz de madera de grandes dimensiones, de las llamadas corales, que se conserva en el Museu Episcopal de Vic (núm. inv. 3889); pieza igualmente gótica, de finales de siglo xiii o comienzos del xiv, debió servir de base para una figura del Crucificado, que no se conserva.

 

El aparejo del templo presenta las características típicas de las construcciones rurales del siglo xi, con el uso de piedras de pequeño tamaño dispuestas de forma ordenada. El acabado tosco de los bloques apunta hacia el medio rural en que se desarrolló la construcción. El caso de la galería merece una mención a parte, ya que el uso de sillares de gran tamaño, perfectamente tallados y dispuestos de forma ordenada, encaja en los tipos de construcción utilizados en pleno siglo xii. El tipo de piedra es el mismo que el utilizado en la vecina iglesia de Sant Sadurní de Fustanyà, de gran calidad y de belleza similar a la del mármol, lo que contrasta con el material más pobre empleado en la nave primitiva. Por último, los elementos tardíos del templo están construidos con la típica mampostería de las construcciones rurales de época moderna, muy desigual e irregular, y dispuesta de forma desordenada.

 

 

La galería porticada

 

La galería porticada o nártex de Queralbs es, en su conjunto, uno de los ejemplos mejor conservados en toda Cataluña de este tipo de elementos. La galería está formada por seis arcos adovelados de medio punto, que apoyan sobre cinco columnas de mármol. En su parte interior, la bóveda descansa sobre una gran viga de madera sustentada en seis testas de viga esculpidas, que ejercen la función de ménsulas decoradas con diferentes rostros grotescos; el conjunto fue diseñado de forma acorde con el estilo de los pórticos claustrales del siglo xii.

 

Para la descripción de los temas iconográficos representados en los capiteles que coronan las cinco columnas se recuperará la interpretación holística propuesta por el historiador del arte barcelonés Alexandre Cirici i Pellicer. La visión simbólica del conjunto que propone Cirici es un interesante punto de partida para su análisis, relacionando los temas iconográficos en lo que él llama el canto de los capiteles. Aunque la subjetividad es un elemento inherente en un análisis de este tipo, cabe recordar la importancia de los argumentos simbólicos en el arte románico.

 

La descripción de los temas iconográficos de los capiteles se efectuará de izquierda a derecha, empezando con el denominado capitel del “héroe de las águilas”. En él se puede distinguir una figura antropomorfa que se encuentra repetida en las cuatro caras del cesto, donde destaca la seriedad de un rostro en el que se aprecian dos ojos grandes y alargados. El personaje representado aparece agarrado a dos águilas, que convergen en las esquinas del capitel de forma totalmente simétrica. Las águilas están trabajadas con gran detalle, destacando el tratamiento romboidal de la parte superior de sus alas, en contraste con las largas líneas que siguen su forma en la parte inferior. Encima de las cabezas de las águilas convergen los caulículos, que nacen desde la espalda de la figura y que junto con el rostro, en el lugar del florón, dan forma a la estructura del capitel. El fondo sobre el que están esculpidos todos los temas de este grupo de capiteles presenta una decoración en forma de líneas diagonales, tema recurrente en los capiteles historiados de los talleres roselloneses. El ábaco es de factura sencilla, sin ningún tipo de decoración en los cinco capiteles de la galería. El collarín es liso y redondeado, destacando la forma en que reposan sobre él las patas de las águilas. Según Cirici, en la iconografía antigua de Mesopotamia el héroe solar siempre aparece en forma de un personaje que se eleva hacia los cielos montado sobre dos águilas. Este seria un tema iconográfico universal que, en la figura de este capitel, representaría la elevación espiritual hacia el Dios único.

 

El segundo capitel ha sido llamado como “de los reyes y reinas”, en referencia a los personajes que aparecen representados. En las caras norte y oeste del capitel se encuentra cada uno de los dos reyes, que aparecen con el rostro frontal, y caracterizados por la barba que nace de sus labios. En las caras este y sur se encuentran las dos reinas, que en este caso presentan diferencias sustanciales entre ellas. La que está situada en la cara este presenta el rostro esculpido en tres cuartos, destacando la cabellera en forma de trenza que lo rodea. El rostro de la reina que ocupa la cara sur del capitel esta esculpido de forma frontal, con los pómulos marcados. En ambos casos las reinas llevan una especie de velo cubriendo sus cabezas, en contraposición con la especie de corona que llevan los reyes. La parte del capitel donde aparecen los vestidos es similar en todos los casos, representando una pieza de ropa que cubre el pecho con una forma ondulante y adornada por joyas circulares en cuyo interior se albergaban piedras de plomo. En los cuatro ángulos del capitel se encuentran sendas hojas de palmera, en cuya parte superior se encuentra una especie de fruto ovalado y que sirven para centrar a los diferentes personajes. Una espesa nervadura diagonal recorre cada una de las hojas, convergiendo en el nervio central y reposando sobre un collarín liso y redondeado. En este caso los caulículos nacen de detrás de las hojas de palmera. Siguiendo la interpretación de Cirici, los personajes del capitel representan a Salomón y la reina de Saba como reyes jóvenes, y a David y Betsabé como reyes ancianos, que identifica por sus rasgos más marcados. Los frutos ovalados han sido interpretados como dátiles, fruta relacionada con la fertilidad de la tierra; por estas razones interpreta el capitel como una alegoría de la plenitud terrenal y la fecundidad.

 

En el tercer capitel aparecen grandes grifos, que en grupos de dos convergen de forma simétrica en las esquinas del capitel. Sobre sus cabezas adornadas con grandes crines trenzadas se encuentran los caulículos, que nacen desde su espalda. En sus lomos tienen unas alas desplegadas, trabajadas de forma similar a las de las águilas del primer capitel. Los extremos de las alas nacen de la boca de otro personaje antropomorfo, que aparece dispuesto de forma similar a los anteriormente descritos. En este caso, el collarín presenta un trabajo decorativo en diagonal que se asemeja al modelo típico rosellonés y que se repetirá en el último de los capiteles. En su interpretación, Cirici llama a este capitel como “del tetramorfo”, donde se representaría la totalidad del Universo material, ya que aparece el grifo como ser formado por partes del águila, el hombre, el león y el toro.

 

El cuarto capitel ha sido llamado como “de los guerreros y las mujeres”, ya que aparecen personajes representados de forma parecida a los del capitel de los reyes. En las caras este y oeste se encuentran los rostros de los guerreros, identificados como tal por el yelmo que les cubre la cabeza. En contrapartida, las caras norte y sur presentan el rostro de las mujeres, donde destaca una bella cabellera trenzada que sobresale en la parte superior del rostro. El diseño del capitel es similar al segundo, con hojas de palmera y caulículos convergiendo en las esquinas, aunque en este caso no presentan los frutos ovalados. El collarín vuelve a ser liso y redondeado, a diferencia de lo que ocurría en el anteriormente descrito. Según la hipótesis simbólica de Cirici, este capitel representa a la gente del mundo con los guerreros y sus mujeres.

 

Finalmente, el quinto capitel ha sido llamado como “de la ronda de los leones”, haciendo referencia al fiero animal que aparece representado. Siguiendo el esquema que se repite en los cinco capiteles, en cada una de las caras aparece una figura antropomorfa central con la boca en posición de soplar, que en este caso sujeta a un león por el vientre. Por tanto aparecen cuatro leones, dispuestos uno detrás del otro y enlazados por una de sus garras que apresa el cuarto trasero del anterior. Los leones han sido trabajados con gran detalle, destacando sus crines o las estrías de su contorno. Cirici propone que este capitel representa el tiempo o la eternidad, ya que los leones como símbolo solar aparecen sucediéndose unos después de otros.

 

Para la correcta lectura del conjunto, Cirici propone leer los capiteles de derecha a izquierda. De esta forma se completa un recorrido que llevaría desde el tiempo infinito donde ocurren las cosas hasta el Dios único, pasando en primer lugar por la humanidad representada por los guerreros y sus mujeres. Después vendría la totalidad del Universo, que daría paso a los reyes y reinas que lo dominan. Finalmente estaría el capitel que representa al héroe solar, es decir Cristo. Esta interpretación simbólica es interesante, motivo por el que la reproducimos, aunque el hecho de que los capiteles sean modelos bien conocidos de los talleres roselloneses y que sean utilizados en diferentes contextos al aquí mostrado podría restarle credibilidad. De hecho, la génesis común de estos capiteles a partir de los modelos usados en los talleres del Rosselló requiere de un pequeño análisis para ver la relación existente con el entorno de Queralbs.

 

Como se sabe, uno de los focos escultóricos principales en la Cataluña del siglo xii fue la zona del Rosellón, donde se desarrolló un tipo de escultura decorativa y de gran potencia volumétrica, al amparo de las ricas canteras de mármol de la región. Los talleres roselloneses, donde se esculpieron los capiteles que decoran las galerías de claustros como el de Sant Miquel de Cuixà o Sant Martí del Canigó, generaron una serie de modelos que acabaron siendo reproducidos en la galería porticada de Queralbs. Concretamente, en el claustro del Canigó se encuentran capiteles que reproducen exactamente los temas iconográficos del héroe solar, de los reyes y de la ronda de los leones. Los temas iconográficos muestran diferencias de factura, quizás con una mayor calidad en el caso de los que se encuentran en la galería de Queralbs. De todas formas, indudablemente ambos ejemplos pertenecen a un mismo círculo de artífices, como puede deducirse de las características formales que presentan, ya sea la decoración en diagonal de fondo o el tratamiento de las diferentes figuras. Las hipótesis que se barajan sobre el origen de los capiteles de Queralbs son dos: la existencia de un escultor formado en los talleres roselloneses que se estableciera en la zona de Queralbs, o la posibilidad de que los capiteles fuesen encargados directamente al Rosellón. La hipótesis que cobra más fuerza es la primera, ya que la existencia de distintos ejemplos cercanos geográficamente a Queralbs, como los capiteles de la puerta de Sant Pere de Camprodon o las ménsulas de la puerta de Molló, sugieren la presencia de un taller activo en la zona.

 

 

Herrajes de la puerta de entrada

 

La iglesia de Sant Jaume de Queralbs conserva un interesante conjunto de herrajes decorativos, sujeto en la puerta de entrada y formado por una amalgama de elementos de distintas épocas. La puerta de entrada está formada por dos batientes simétricos, que se encuentran reforzados por tiras metálicas horizontales. El batiente izquierdo presenta siete tiras metálicas adornadas por dos franjas horizontales incisas a modo de márgenes, en las cuales aún se conservan diferentes tipos de volutas simples distribuidas aleatoriamente. El batiente derecho está reforzado de forma similar, aunque sólo se conservan cinco de las franjas y una especie de tallo vegetal colocado de forma vertical. Las volutas simples presentan en la mayoría de sus extremos formas fitomórficas acabadas en tallos vegetales o hojas, destacando una gran variedad de formas, tamaños y estilos que parece indicar una recomposición tardía con elementos procedentes de diferentes lugares o épocas. El tirador de la puerta está formado por una anilla circular sobre un marco circular adornado en forma de flor de seis pétalos. La fecha de 1802, que aparece junto al marco de la cerradura, parece indicar el momento en que se consolidó la composición conservada.

 

Texto y fotos: MARTÍ BELTRÁN GONZÁLEZ – Planos: CONCHITA RUIZ TERRADILLOS

 

 

Bibliografía

 

Baraut i Obiols, C., 1986, pp. 101-102; Catalunya Romànica, 1984-1998, X, pp. 180-188; Cirici i Pellicer, A., 1975, pp. 11-33; Durliat, M., 1948-1954, III, pp. 10-12; Olivera i Lloret, C. et alii, 2006, pp. 146-147; Puig i Cadafalch, J., 1949-1954, II, pp. 17-31; Rodríguez Barral, P., 2009, pp. 204-207.