VILANOVA DE MEIÀ

                                    Iglesia de Sant Cristòfol del Puig de Meià

Para llegar a la iglesia de Sant Cristòfol hay que seguir la misma ruta que se ha indicado para subir al castillo de Meià, pues ambas edificaciones se encuentran en lo más alto de la montaña, en el Puig, en una gran explanada que preside la Coma de Meià, el valle en el que se emplaza Vilanova de Meià y el resto de pueblecitos diseminados por toda la planicie que forman parte de su municipio.

Parece ser que Sant Cristòfol se levantó sobre los restos de un templo existente ya desde el siglo ix. De hecho, en el siglo xviii, Roig i Jalpí mencionaba una inscripción en la que aparecía el año 815. Se piensa que ese templo fue destruido en 1003 en los ataques de Abd al-Malik y que en la posterior reconstrucción posiblemente se reaprovecharon las partes de los muros que quedaron en pie y de la piedra del templo original, lo que desorienta a los especialistas a la hora de datar y analizar el edificio. Lo que se sabe a ciencia cierta es que en 1037 el obispo Eribau de la Seu d’U’U rgell consagró la nueva iglesia de sancti Christophori martiris, pues se ha conservado el acta de la misma. Prácticamente desde su creación fue la iglesia parroquial del antiguo poblado medieval que existía en la cima, hasta que se construyó el nuevo núcleo de Vilanova de Meià, a los pies del Puig, y se levantó la iglesia de Sant Salvador, de la cual pasó a depender como ermita en el siglo xiii. Igualmente, quedó adscrita a la órbita del recién fundado monasterio de Santa Maria de Meià por Guillem de Meià quien la donó en 1040. En 1094 se realizó un juramento en el altar de san Pedro, que estaba bajo la iglesia, lo que podría indicar que en su origen el edificio pudo tener una cripta, aunque hoy en día nada se sabe de ella.

La iglesia está dedicada a san Cristóbal, un santo legendario de procedencia oriental que tuvo mucha popularidad durante la Edad Media, entre otras cosas por ser protector ante las pestes, casualmente el motivo principal por el cual el poblado que había en el Puig se abandonó definitivamente siglos después. Aún así, en Sant Cristòfol se ha venerado desde siempre, tanto o más, a la Virgen, por lo que el templo también es conocido por los lugareños como la iglesia de la Mare de Déu del Puig de Meià.

Sant Cristòfol es un edificio sencillo y de tamaño medio, que tiene una sola nave de planta rectangular y un ábside semicircular liso bastante grande en relación a ella. Destaca por su complejidad constructiva, pues un atento análisis de la obra arquitectónica permite descubrir numerosos interrogantes que incluso hoy en día no han sido resueltos. Así pues, se sabe que existieron por lo menos dos fases constructivas diferentes, se tiene constancia de que se aprovecharon estructuras precedentes y se adaptaron dificultosamente unas a otras, e incluso se tiene la certeza de que se reaprovecharon y recolocaron elementos de unas en otras desvirtuando en muchas ocasiones su sentido. La diversidad de la factura de los muros del edificio muestra a la perfección todas esas intervenciones. Así la piedra utilizada en la zona más antigua, la cabecera y algunas partes del primer tramo del muro sur, es por lo general basta e irregular, está sin trabajar, y aparece dispuesta de manera más o menos horizontal. En cambio, el aparejo que se ve en las zonas levantadas posteriormente, la de poniente, gran parte de la nave, sus arcos y la bóveda, está compuesto por un material mucho más regular, mejor trabajado, escuadrado aunque no pulido, y colocado en hiladas perfectamente horizontales.

En el exterior, en donde existen pocos elementos que destaquen, quizás es el ábside una de las partes más interesantes, ya que presenta varias de esas particularidades que en algunos casos dificultan la correcta lectura arquitectónica del templo. Llama la atención por ser un ábside ultrapasado, por ser más ancho que la nave y por estar bastante modificado, ya que durante mucho tiempo permaneció adosada a su muro la casa conocida como del ermitaño, que ocultaba la totalidad de la cabecera y que comunicaba ambas estructuras a través de una puerta, hoy en día casi imperceptible, que se abrió en el muro románico. Tales consideraciones llevan a los especialistas a pensar en el ábside como una estructura que correspondería a un edificio anterior que se conservó cuando se levantó el más moderno. Posee tres ventanas de medio punto de las cuales sólo la central permite la entrada de luz. El remate de su cornisa es una cenefa de pequeñas losas que juega con el ritmo de las diagonales opuestas en zigzag y que muy probablemente es un añadido posterior.

En la restauración acometida en 1998, en la que se mantuvo en la medida de lo posible las estructuras y los elementos originales del templo, fueron rehechas casi por completo la techumbres del ábside y de la nave, realizadas ambas con teja árabe, se eliminaron algunos añadidos, como la referida casa del ermitaño, que quedó transformada en un moderno refugio situado a escasos metros del ábside, pero ya separada del templo.

La lisa monotonía del muro norte es tan sólo interrumpida en la parte oriental por un elemento saliente de planta rectangular, que se corresponde con una pequeña capilla lateral del interior. La fachada oeste cierra la iglesia por sus pies con una gran hastial liso sobre el que se eleva una espadaña. En lo alto del frontis se abre una pequeña ventana cruciforme que deja entrar la luz al atardecer. Es quizás el paramento sur el más interesante, porque, además de aglutinar gran parte de los elementos del templo, refleja a la perfección las diversas fases constructivas. En él se aprecia un primer tramo de pared más antiguo construido con un material poco trabajado. En este tramo, que va desde la cabecera hasta la puerta, se encuentran dos de las tres ventanas del lienzo. Éstas son de medio punto y doble derrame, estrechas y alargadas, están cegadas y muestran una factura tosca y rudimentaria. Entre ellas se intuye una estrecha puerta de medio punto, igualmente de ruda factura, que está tapiada y que fue el acceso original al templo hasta que, cuando se amplió el edifico hacia poniente, se abrió una nueva puerta en la zona más moderna del muro. Este nuevo acceso, hoy en día  más o menos centrado en el muro sur, es una puerta más ancha, con arco de medio punto formado por dovelas bien labradas, contundentes y extradosadas, lo que hace que el muro sobresalga por encima del arco en forma de chambrana, creando una doble arcada. La tercera ventana se sitúa en el extremo oeste del lienzo y, aunque posee las mismas características que las otras, es de muy distinta factura, ya que se sitúa en la zona moderna. Tiene un arco monolítico fracturado por el medio y es la única que da luz a la nave.

El espacio interior es sencillo, unitario y bastante oscuro. Aparece totalmente desnudo, ya que, en 1928,  un incendio quemó la iglesia y se perdió gran parte de su mobiliario, de sus retablos e imágenes, y de las pinturas románicas que cubrían el ábside, de las cuales no se conservan fotografías. Hoy en día algunos muros siguen estando ennegrecidos como consecuencia, muy posiblemente, de aquel fuego. La bóveda de cañón que cubre la nave está compartimentada en cuatro tramos de planta rectangular, tres de los cuales son irregulares, por cinco arcos fajones de medio punto que arrancan, casi todos, de sencillas pilastras adosadas a unos grandes pilares. El peso de la bóveda es distribuido a los pilares por medio de una estructura de sendos grupos de cuatro arcos formeros de medio punto que se desarrolla adosada a los muros laterales. Estos arcos, excéntricos y doblados, estructuran el espacio y permiten la ubicación de altares auxiliares en sus vanos a modo de pequeñas capillas laterales que quedan perfectamente enmarcadas. Esta original solución, además de otorgar cierto ritmo interno al espacio, demuestra la complejidad de su edificación, plantea nuevamente los interrogantes cronológicos intuidos en el exterior y delata las diferentes fases constructivas ya comentadas. Así, el primer arco fajón del lado de levante, el que funciona como arco triunfal del ábside y lo conecta con la nave, no se apoya sobre pilastras como los otros, sino que arranca directamente desde una ménsula de gruesos rollos escalonados que se sitúa justo en el arranque de la bóveda y que indica, como se ha dejado ver anteriormente, que posiblemente la estructura del ábside es más antigua y fue conservada y readaptada cuando se construyó el nuevo templo. De la misma manera, otro elemento que no encaja con el resto del edificio es el arco fajón de poniente, que descansa directamente sobre el muro y no sobre un pilar como los otros, lo que hace pensar que posiblemente existía la idea de alargar el templo hacia ese lado, aunque ello nunca se materializó. El perfil de los muros laterales no es del todo rectilíneo ya que presentan un perímetro algo irregular al adaptarse, entre otras cosas, a la disposición ligeramente asimétrica de los grandes pilares que sustentan la estructura respecto al eje longitudinal de la nave. Los muros laterales, tal y como sucede en el exterior, dejan patente las distintas fases constructivas y las constantes alteraciones sufridas por el templo, cosa que no se puede apreciar en el muro del ábside, al igual que el de la bóveda, al estar ambos recubiertos por revoque y pinturas.

Pero si por algo destaca la iglesia de Sant Cristòfol, además de por la originalidad de su interior y su complejidad constructiva, es por la singularidad de la decoración escultórica de sus impostas, que constituye un notable ejemplo de ornamentación en bajorrelieve e inciso poco común en las iglesias románicas rurales. Aunque la factura no es de gran calidad, la cantidad y la variedad de relieves y grabados conservados hacen de esta iglesia un ejemplo único y extraño, que merece un estudio pormenorizado. Aún así, y aunque el conjunto es muy heterogéneo en cuanto a la cronología, la tipología y a la calidad de la solución, se pueden extraer unas características generales que contribuyen a configurar una visión aproximada.

La decoración escultórica se concentra en las impostas presentes en algunos de los arcos. Aunque casi todas tienen forma trapezoidal, no todas estas impostas son iguales. Algunas son biseladas y otras no. Del mismo modo, no todas están decoradas, aunque la mayoría posee algún tipo de relieve o incisión en alguna de sus caras en forma de motivo geométrico –trenzados, cenefas, cintas onduladas, ajedrezados, estrellas o grecas–, algún motivo muy esquemático y abstracto –de tipo floral, zoológico o antropomorfo– e incluso algunas muestran incisiones epigráficas que se han intentado descifrar sin mucho éxito. Algunos autores ven una clara asincronía entre las impostas y su decoración, ya que las parejas de impostas de un mismo arco no siempre coinciden ni en forma, ni en tipo de decoración y calidad, por lo que se ha planteado la hipótesis de que estas piezas podrían haber sido reutilizadas sin tener en cuenta su disposición original. El estado de conservación de la mayoría de las impostas es bastante bueno aunque algunas todavía aparecen ennegrecidas por el incendio y otras han estado repasadas con mayor o menor fortuna.

Sea como fuere, y a pesar de las dificultades existentes para situar cronológicamente la construcción del templo, los especialistas ofrecen dataciones que van desde el siglo xi, correspondiente a la primera fase, al siglo xiii, en el que se ejecutarían aquellas zonas levantadas en un segundo momento.

Virgen del Puig de Meià

La Virgen del Puig de Meià es una talla que representa a la Virgen con el Niño originaria de la iglesia de Sant Cristòfol, aunque fue trasladada hace unos años a la iglesia de Sant Salvador de Vilanova de Meià por temor a que pudiera ser robada. Actualmente no se encuentra expuesta al público y está guardada en una caja metálica de dudoso gusto situada en el altar del Santo Cristo, en el ala norte de la parroquia. Un acta redactada por el rector de Vilanova, Carles Bosch, tras el incendio de Sant Cristòfol, cuenta que permaneció escondida en el camarín de la iglesia hasta 1929, cuando se redescubrió, se restauró y se volvió a colocar en su sitio.

La talla es de madera policromada de unos 72 cm y presenta, en general, un buen estado de conservación, aunque las restauraciones del siglo xx modificaron ostensiblemente la pintura que la cubre. La Virgen aparece sentada con el Niño en su rodilla izquierda en un trono extraño, dorado y decorado con tres cavidades semiesféricas en los reposabrazos, rematado con otra en cada uno de sus lados y con dos escalones que lo elevan. La representación, siguiendo los cánones románicos, es frontal, hierática y no demasiado naturalista. Ambos van vestidos con sendas largas túnicas de color rojizo que les cubren por completo y sólo dejan ver los pies y las manos, mientras que unos toscos pliegues marcan sus piernas. Además, la Virgen lleva sobre la túnica otra prenda verdosa que le llega hasta las rodillas y sobre ella una casulla de tonalidad azulada. Posee una gran corona dorada rematada con una serie de pequeñas almenas, bajo la cual se intuye el largo cabello peinado con una raya en medio que cae en rizos y enmarca la cara. Su rostro es ovalado y las mejillas son rollizas y redondeadas, mientras que el mentón es ancho y prominente. La nariz está bien marcada, los labios muestran una incipiente sonrisa y sus finas cejas enmarcan perfectamente unos ojos proporcionados, rasgos que la alejan de la manera de hacer estrictamente románica y contrastan al mismo tiempo con la desproporción existente entre la cara y el cuello. El rostro mira ligeramente hacia su derecha y al igual que la posición del niño, sentado a un lado y no en el centro, rompe con la habitual frontalidad y rigidez. Éste lleva, igual que la Madre, una túnica larga de color rojizo y encima una casulla más clara, los pliegues de la cual caen verticalmente en forma de V. Posee un libro cerrado en la mano izquierda mientras que la derecha, perdida al igual que el pie izquierdo, debía de estar en actitud de bendición de la misma manera que la Madre. El único pie conservado está descalzo. El Niño está igualmente coronado, aunque su corona no es tan exuberante como la de la Virgen, y el pelo le cae en rizos por detrás de ella, de manera similar a tallas como la Virgen de Covet. Sus rasgos son similares a los de María y su sonrisa algo más acusada.

No se sabe a ciencia cierta la datación de este grupo escultórico, aunque estilísticamente se considera que es un ejemplo románico de transición porque, aunque repite muchas de las características de dicho estilo, se aprecian aspectos más propios de épocas avanzadas. Por ello, a la hora de datar la talla, existen dos líneas de estudio opuestas, con sus defensores y sus detractores. Así, si se observan los aspectos más humanizados y, por lo tanto, más modernos de las figuras, como las caras, las sonrisas, la posición del Niño, el giro de la Virgen, los pliegues, o los peinados, según autores como C. Peig, la talla podría situarse alrededor de la segunda mitad del siglo xiii, en la transición hacia el gótico. Pero si se tienen en cuenta aquellos rasgos tipológicos más primitivos y arcaizantes, que la acercan a tallas similares de iglesias como Covet, Cortscastell o Erillcastell, como afirmaron Cook o Gudiol, la Virgen se podría situar entorno el siglo xii. Tales conclusiones sobre la tipología y el estilo de esta talla han llevado a los especialistas a plantearse o bien la existencia de un taller de artistas que trabajaron por una área concreta o bien la repetición incansable de un mismo modelo durante más de un siglo.

Texto: Juan Antonio Campos - Fotos: Juan Antonio Campos /Albert Reig Florensa - Planos: Albert Reig Florensa

Bibliografía

Bernaus i Santacreu, R. y Sánchez i Agustí, F., 1999, pp. 98-112; Catalunya Romànica, 1984-1998, XVII, pp. 456-461; Vidal Sanvicens, M. y López i Vilaseca, M., 1984, pp. 270-272 y 560-563.