LA VALL DE BOÍ

Iglesia de Sant Joan Baptista de Boí

 

Se accede a Boí desde Barruera, circulando en sentido noreste por la carretera L-500, desde la cual, transcurridos 4,5 km, se ha de tomar un desvio a la derecha. Recorrido escasamente 1 km por la L-501, y nada más llegar a la localidad, la iglesia es visible a la derecha de la carretera  

 

La primera noticia documental sobre la existencia de la villa de Boí, que toma su nombre del valle (vallis bovinus, valle de las vacadas), es de principios del siglo xi, pero es a partir del año 1064 cuando las referencias son más explícitas. Aparece en la documentación, entre otras villas y castillos de la zona, a raíz de los pactos entre los dos condes de Pallars (Subirà y Jussà) Artau I y Ramon, mediante los cuales se intentaba una redistribución de las propiedades de uno y otro en los dominios que otrora fueran del condado de Pallars, antes de la división que se produjo a la muerte del conde Sunyer entre sus dos hijos. La reiteración de estos pactos, que se enuncian como venta y permuta entre ambos y en los mismos términos a lo largo de veinte años, se debían a su evidente incumplimiento. El conflicto no se resolvió hasta 1080, no sin la intervención del rey de Aragón, a la sazón Sancho Ramírez, que medió entre los dos condes y, definitivamente, en el año 1094. Quedaban en manos de Ramon de Pallars Jussà los castillos de Torralla, Erill, Adons, Enrens, Vilba, Bellera, Reguard, Tenriu, Talarn, Llordia, el monasterio de Lavaix y las villas de Boí, Durro, Taüll, Erill (la Vall), Barruera y Cardet.

 

El marco de estos conflictos favoreció sin duda alguna la obtención de beneficios por parte de los señores, fieles a uno u a otro conde, en el contexto de la formación de la sociedad feudal. Uno de los firmantes de tales pactos era Miró II, de sobrenombre Guerreta o Guirreta, de la familia de los Bellera. A este señor el conde le concedía en alodio el castillo de Grau de Castelló, que se construyó con el fin de controlar la entrada al valle de Boí, así como las vilas de Saraís, Boí y Erill entre 1075 y 1092. Miró II Guerreta fue uno de los actores destacados en la usurpación de alodios de la Iglesia, según confirman las donaciones que, en reparación, realizaron su viuda y sus hijos en los años sucesivos. La otra familia que poseía bienes en el mismo valle, los Erill, los irán consolidando y aumentando particularmente durante los siglos xii y xiii.

 

Boí era, por su posición, un nudo importante de comunicaciones. Tres caminos confluían en esta villa. Uno era el que seguía el curso del Noguera de Tor desde El Pont de Suert y que continuaba hasta los puertos que permitían cruzar los Pirineos (Caldes) alcanzando el Valle de Aran. Otro camino, transversal, comunicaba con Cabdella, en la Vall Fosca, pasando por el puerto de Rus y Taüll. Esta misma ruta, desde Boí y pasando cerca de Erill la Vall, cruzaba el puerto de Gelada y conducía hasta el valle de Barravés, en el río Noguera Ribagorzana. Un tercer camino comunicaba Boí con Durro y Saraís y, por Cóll, hasta Vilaller en el valle de Barravés y enlazaba con la ruta transpirenaica que seguía el Noguera Ribagorzana hasta el puerto de Vielha en el valle de Aran.

 

La iglesia dedicada, desde que tenemos notícia de ello, a san Juan Bautista se situó, desde sus orígenes, a las afueras de la villa de Boí. Actualmente está junto a las ruinas del castillo medieval y fuera de los vestigios de las murallas que, en su día, cercaban la villa.

 

No hay referencia documental a la iglesia pero es muy probable que se construyera en el último cuarto del siglo xi y, como tantas otras del mismo valle, fuera una iglesia propia construida bajo el patronazgo de la familia de Miró Guerreta. El castillo, no obstante, es muy posterior, posiblemente ya de inicios del siglo xiii.

 

Durante los años en que se construyó la iglesia y se realizó la decoración pictórica, esta última en el entorno de 1100, la sede ribagorzana de Roda a la que pertenecían las iglesias del valle, vivía un período de intenso desarrollo. Por una parte, con la conquista de Barbastro, sus obispos se intitularán de Roda-Barbastro. El primero de ellos es Ramón Dalmacio (1075-1095), nombrado a instancias del legado pontificio de Gregorio VII, con la intención de que introdujera en su sede los principios de la llamada reforma gregoriana y, por tanto, gozó del apoyo incondicional del papado, pero también del apoyo real, en su labor. Los beneficios jurisdiccionales y económicos fueron notables en su época. Instauró la vida regular en su sede y reformó monasterios a partir del modelo cluniacense. Su sucesor, Poncio (1097-1104) antiguo monje de Santa Fe de Conques, será el primer obispo de Barbastro, a raíz de la conquista de esta plaza, y continuó activamente la labor de Ramón Dalmacio. Es el momento en que se produce la llegada al reino de hombres formados en el sur de Francia, particularmente de monasterios o centros reformados, para ocupar las principales sedes episcopales. Es así igualmente en el caso del obispo de Pamplona Pedro de Rodez, formado también en Conques y en Saint-Pons-de-Thomières. Las relaciones de estos hombres fueron muy estrechas con los centros de origen y, sin duda alguna, contribuyeron a intensos intercambios artísticos y culturales. Baste recordar las notables donaciones que recibió Conques por parte de Aragón en estos momentos.

 

La sede de Roda-Barbastro, esta última escogida en espera de la conquista de Lleida, vivió conflictos continuos por motivos jurisdiccionales con sus vecinas de Jaca-Huesca y con La Seu d’Urgell. Estos conflictos se perpeturaron, llevando a situaciones de violencia, aunque la sede de Roda contara con el apoyo decidido del papado hasta que, en el año 1140, mediante una concordia, la iglesia de Boí con las demás del valle de Boí pasó a depender del obispado de La Seu d’Urgell.

 

La iglesia de Sant Joan de Boí sufrió profundas transformaciones a lo largo de los siglos. En origen constaba de tres naves separadas mediante arcos bajos sostenidos por gruesos pilares cilíndricos –cuadrangulares en el tramo oriental–, con los correspondientes ábsides semicirculares y una única puerta, situada en el lado norte debido a las condiciones orográficas. De los ábsides, únicamente se conservó el del lado norte que se corona al exterior mediante una sencilla ornamentación de arquillos ciegos. Del central se preservó el espacio presbiteral previo a la curva del ábside. Es muy probable que la caída de los cuerpos superiores del campanario fuera la causa de la destrucción de ambos ábsides.

 

Al margen de las abiertas en la cabecera, la nave lateral norte conserva tres altas y estrechas ventanas que ritman el muro que contiene, precisamente, la puerta, en arco de medio punto dovelado. El muro sur fue destruido en las modificaciones de época moderna.  En el de poniente había una ventana alta que iluminaba la nave central y otras dos en las laterales. La central fue ampliada y modificada para iluminar el coro dispuesto a los pies en época moderna y se abrió, en este mismo momento, la puerta que actualmente da acceso a la iglesia. 

 

La torre, de planta cuadrangular, fue construida en relación con la iglesia hasta una altura que corresponde, grosso modo, a la de las naves laterales. Se trata de un cuerpo macizo, sin aberturas, excepto la puerta que comunicaba con la nave lateral meridional, y muy similar a la de Santa Maria de Taüll, de finales del siglo xi. Es muy probable que en Boí, los cuerpos sucesivos, a partir del basamento ciego, se añadieran durante el siglo XII. En efecto, las altas torres campanario, muy características del valle en general, son el resultados de obras nuevas (Sant Climent de Taüll, Erill la Vall) o recrecidas en esos momentos (Santa Maria de Taüll). No podemos calcular en este caso el número de cuerpos, sin duda excesivos para su estabilidad puesto que se derrumbaron. Únicamente el primero de ellos se mantuvo con pocos cambios. Se abren en él cuatro ventanas coronadas por arquillos ciegos. El segundo fue restaurado durante los años 50. Siguiendo el modelo de Taüll, se abría con ventanas geminadas separadas por una columnilla y enmarcadas igualmente con arquillos ciegos. El superior, el cuerpo de campanas, corresponde ya a las obras de época moderna.

 

El conjunto de la iglesia y la parte inferior de la torre se construyó en ruda mampostería con una disposición irregular de las hiladas de piedra que contrastan con la de los cuerpos superiores de la torre, añadidos posteriormente. Como era habitual, una vez construido el edificio, a finales del siglo XI, y a fin de unificar y nivelar la superficie de los muros y evitar humedades, se procedió a rellenar los espacios entre las piedras con mortero de cal. Estas juntas podían, y así se hizo en los muros internos y externos de nuestra iglesia, repasarse con líneas blancas (encintado), simulando de esta manera un aparejo regular, un recurso que debemos considerar de intención ornamental.

 

Durante el siglo xvii, como sucedió en otras iglesias del valle, la estructura original quedó totalmente enmascarada por las particiones del espacio interior, que anularon las naves laterales, y con la construcción de una nueva cubierta abovedada, más baja, en la que, a partir de entonces, fue una nave única. De la primitiva nave meridional apenas quedaron vestigios, y solamente se mantuvo el último tramo hacia poniente como espacio de baptisterio. Asimismo, la puerta original quedó cegada y se abrió otra en el lado de poniente. El ábside central fue desmantelado y sustituido por una cabecera plana. En el momento de su “descubrimiento científico”, a principios del siglo xx, solamente restaba en pie el ábside norte en el que se había instalado la sacristía.  

 

En un momento, que situamos en el entorno del año 1100, los muros interiores fueron revestidos en todo su perímetro con un ciclo pictórico mural figurado que cubrió por completo el espacio de las naves y ábsides y que, por ello mismo, no tiene paralelos en las iglesias de la zona. Se trata, por tanto, de una obra ambiciosa que podemos considerar fruto de la promoción continuada del señor de la villa Miró II Guerreta.

 

Al margen de la remodelación de los espacios arquitectónicos, que escondieron también las pinturas románicas a partir de época moderna, cabe destacar tres momentos importantes en las intervenciones que han afectado el edificio hasta el estado en que se encuentra actualmente. El primero fue el arranque de las pinturas del interior y del exterior en dos momentos distintos: entre 1920-1923 y durante las restauraciones de los años 70; el segundo corresponde a las obras de restauración del campanario y de la iglesia a partir de 1959; el tercero fue la intervención que llevó a repintar, en un intento de interpretar y restituir idealmente las antiguas pinturas, los muros internos de la iglesia.

 

El arranque o los arranques de las pinturas y su documentación

 

En el momento en que se inicia el interés por el conocimiento de las pinturas románicas y de las primeras publicaciones por parte del Institut d’Estudis Catalans, en la iglesia de Boí, por lo que ya hemos comentado, apenas eran visibles trazas de las pinturas que la decoraban en origen por completo. Solamente la puerta exterior, que había sido tapiada, seguía mostrando las pinturas originales, aunque muy afectadas por haber permanecido a la intemperie. En el interior se logró identificar algunos fragmentos dispersos, con lo cual se dedujo que posiblemente toda la iglesia había sido pintada, a diferencia de la mayor parte de los conjuntos que se iban descubriendo en la zona pirenaica. Así, los dibujos acuarelados a escala que se encargaron al pintor Joan Vallhonrat para ser publicados en el correspondiente fascículo de la obra Les pintures murals catalanes se reducían a la puerta exterior y la escena de la lapidación de san Esteban. Los demás fragmentos visibles eran un “dragón abriendo la boca”, tal y como es descrito en ese momento, y un dromedario localizado en la parte inferior del muro norte.

 

Unos años más tarde (1920), en el momento en que la Junta de Museos de Barcelona decidió actuar para evitar que las pinturas murales que se habían ido publicando fueran arrancadas y expatriadas, puesto que ya estaban vendidas, lo que se esperaba encontrar en Boí eran retazos de un conjunto casi perdido. No fue así, como no lo fue en otros casos, puesto que en el proceso de arranque fueron apareciendo otros muchos fragmentos.  Lo comprado a los comerciantes extranjeros se reducía a lo que se conocía en el momento, por lo que se tuvo que negociar sobre la marcha con el obispado para poder arrancar los nuevos e importantes restos pictóricos que se iban desvelando. La operación se inició precisamente en la iglesia de Boí durante el mes de diciembre de 1919, aunque las pinturas quedaron depositadas, hasta su traslado al Museo de Barcelona, en la localidad. Durante el verano de 1920 se arrancó la decoración de la puerta exterior. Finalmente, las pinturas que se habían descubierto durante el proceso, después de una negociación y de su compra al obispado de La Seu d’Urgell, fueron arrancadas el mes de enero de 1923. En esta ocasión, y a diferencia de las campañas realizadas en los meses previos en Taüll, los especialistas italianos no fueron acompañados por un fotógrafo por lo que la documentación gráfica referida a Boí es nula. Los dibujos acuarelados que había realizado años antes Vallhonrat tampoco precisaban la ubicación de los fragmentos reproducidos.

 

Las pinturas arrancadas correspondían al muro norte de la nave lateral del mismo lado, al muro de poniente en la nave central, y a algún fragmento del frontis del ábside norte. Se pudieron localizar vestigios de pintura en los intradoses de los arcos de separación, pero solamente se arrancaron dos debido a que las estructuras modernas dificultaban o impedían las labores. Resulta claro que se entreveían más restos pero, por lo dicho, se dejaron in situ.

 

Hasta hace poco la operación llevada a cabo en Boí era la más compleja y peor documentada de todas las realizadas durante esos años (1920-1923), puesto que no se conservaban notas de los protagonistas ni fotografías. Por ello, no se sabía con exactitud el lugar preciso de procedencia de los distintos fragmentos. Estos hechos han dificultado enormemente, desde un principio, la exposición de las pinturas en el museo de Barcelona, en los distintos proyectos museográficos (1924, 1931, 1973, 1995). La situación ha cambiado gracias a la recuperación que pudimos hacer de los croquis y documentos del que fuera el hombre enviado por el museo para controlar los trabajos de arranque, el conservador Emili Gandia, guardados por la familia y que se creían irremisiblemente perdidos pese a que se sabía de su existencia. El rigor del trabajo de Gandía nos permite ahora restituir con exactitud la posición de todos y cada uno de los fragmentos y, por tanto, comprender adecuadamente el programa iconográfico.

 

Habían quedado en los años 20, como hemos dicho, pinturas que, bien por su estado de conservación, bien por las estructuras que todavía enmascaraban el edificio, no se habían arrancado. Lo fueron durante el proceso de restauración de la iglesia en los años 70 y, en este caso, a cargo del Museo de Barcelona y por sus técnicos, dirigidos por Joan Ainaud.

 

Las restauraciones del edificio

 

El análisis de los proyectos de restauración de la iglesia presentados y/o aprobados, que se conservan en  el Archivo General de la Administración de Alcalá de Henares y en el Arxiu del Col.legi d’Arquitectes de Lleida, nos permite deducir que, en algunos casos, lo que se proponía no llegó a realizarse o bien que se impuso como prioridad alguna intervención sobre otras por lo que existe al respecto una cierta confusión. Con todo, es evidente que las primeras obras afectaron exclusivamente al campanario, dentro de un proyecto que abarcaba el conjunto de estas torres del valle de Boí, por parte del Ministerio de la Vivienda, la Diputación de Lleida y por iniciativa de ENHER. Debemos enmarcarlo en las actuaciones derivadas de las obras de construcción de las centrales hidroeléctricas que realizaba esta empresa pública en la zona en los años 50 y siguientes del siglo XX. El proyecto aprobado (1959) era muy ambicioso puesto que pretendía desmacizar las ventanas y devolver el aspecto original al piso superior de la torre y rehacer el ábside meridional, así como realizar una reproducción de las pinturas arrancadas. No obstante, esta intervención, dirigida por el arquitecto restaurador Alejandro Ferrant, no se llegó a culminar y se limitó a la restauración y consolidación de los arquillos del primero y parte del segundo piso de la torre y a iniciar la reconstrucción del ábside meridional que había sido destruído en época moderna.

 

La siguiente intervención, la más ambiciosa de cuantas se llevaron a cabo en el edificio, se inició en 1972 y se prolongó hasta 1980 bajo la dirección del arquitecto Guillem Saez Aragonés. El proyecto tenia como objetivo acabar la restauración de la torre, reconstruir el muro de la nave meridional y tratar de salvar las pinturas visibles que quedaban a la intemperie, así como abrir de nuevo la puerta original, además de consolidar los muros y bóvedas, de construir una nueva cubierta y de rehacer el enlosado.

 

Las noticias y documentos de los años 1976-1977 no nos permiten seguir el ritmo de las obras, pese a que sí nos hacen saber que hubo recortes importantes. En la memoria presentada con el proyecto de 1978 se hace hincapié en el descubrimiento de nuevas pinturas durante las obras que se iban realizando. Las pinturas fueron arrancadas (1977-1978), como ya hemos dicho, por lo técnicos del Museo de Barcelona con la intención de que fueran restauradas y devueltas a la iglesia para su reinstalación. Diversas circunstancias –el impago de los trabajos, esencialmente, aunque constan en el presupuesto– impidieron esta devolución por lo que se integraron en las colecciones del museo y se exhiben desde la remodelación de 1995 en el MNAC. Estas pinturas procedían de los intradoses de los arcos de separación, de la decoración del espacio del baptisterio así como de figuras situadas sobre los muros sur y norte de las naves norte y sur, respectivamente.

 

El proyecto de restauración dirigido por Saez tampoco se pudo culminar aunque se avanzó notablemente en el intento de eliminar todo lo añadido en época moderna y devolver a la iglesia su aspecto “original”. Queremos poner de relieve, entre las obras finalizadas o iniciadas, la eliminación de los muros de época moderna, del revestimiento de los pilares y de la cubierta de la nave central –devolviendo, por tanto, a la iglesia la estructura espacial original–, la reconstrucción del ábside meridional, la del desaparecido muro meridional que permitió abrir una comunicación directa con la torre y el desmantelamiento del coro situado a los pies de la iglesia. Se actuó también en las aberturas del muro de poniente. Quedó pendiente, entre otras actuaciones, la “reconstrucción” de los cuerpos superiores de la torre.

 

El proyecto quedó paralizado durante veinte años a raíz del traspaso de competencias a la recién recuperada Generalitat de Catalunya. En distintas actuaciones en los años 1998-1999 y 2000 se llevó a cabo una configuración nueva del espacio interior, con la construcción de nuevas cubiertas de madera en las tres naves y la recuperación de la primitiva topografía exterior, con diversas intervenciones arqueológicas. Se practicaron, asimismo, excavaciones en el entorno para liberar los volúmenes de la iglesia que había quedado prácticamente hundida en sus costados oriental y norte, en las que se hallaron numerosas tumbas en el perímetro, y que permitieron descubrir los pilares del porche que se adosaba al costado norte de la iglesia, que se dató a finales del siglo xii o xiii. Se construyó, asimismo, un ligero tejadillo en torno a la puerta primigenia, en el lado norte, intentando reproducir el original.

 

La “reproducción” de las pinturas

 

Durante las restauraciones de los años 70, después de arrancadas las pinturas, se había procedido a suprimir los enlucidos y dejar la obra vista, rejuntando los sillares con cemente portland. Dado este estado de cosas, en el año 2000 se decidió una operación audaz y controvertida que consistió en encargar a un equipo de restauradores la realizaciópn de una reproducción/interpretación de las pinturas originales, conservadas en el Museo, en los muros de la iglesia. Dado que la información con que se contaba en el momento no era completa, puesto que no habían aparecido los papeles de Emili Gandia, el resultado es erróneo y, desgracidadamente, irreversible.

 

Las pinturas

 

Dado que nada conservamos de los temas que se desarrollaban en los tres ábsides y en la zona del presbiterio, en donde se concentran habitualmente las teofanías, o bien el tema principal, no es asunto fácil rehacer el programa original. De la nave central no conservamos más que la composición desarrollada en el muro de poniente, que es, como era habitual en los conjuntos alpinos y de la Lombardía, una imagen del Juicio presidida por la figura de Cristo –no conservada– y las alusiones al Paraíso y al Infierno a su derecha e izquierda, respectivamente. Del primero podemos rehacer una figura de dimensiones notables, el patriarca Abraham llevando en su seno las almas de los elegidos. En el costado opuesto diversos diablos de cuerpos alargados atormentan las almas de los condenados. 

 

Conocemos parte de las pinturas de la nave lateral del evangelio y algo de lo que hubo en la de la epístola. En la primera, una serie de figuras nimbadas, apóstoles o santos sin identificar, ocupaban los espacios sobre los pilares y, en parejas dialogantes, el muro de cierre norte. Esta galería de apóstoles y santos se puede advertir también en los pilares de la nave opuesta. Solamente identificamos, mediante la lectura de la correspondiente inscripción, la figura del apóstol Felipe –S(anctu)s Fili[...]–, situada ya en el extremo norte de la nave del mismo lado. En el desarrollo de este ciclo de apóstoles y santos, se introduce una figura, situada junto al ábside en la nave de la epístola que, por su indumentaria –viste falda corta– nada tiene que ver con el resto. Lleva un ave en la mano, y solamente se conserva, parcialmente, una inscripción, imposible de interpretar por el momento: [a]vi[...]. 

 

Es altamente probable que en el espacio occidental de la nave sur se desarrollaran representaciones alusivas al texto de la Revelación o Apocalipsis. Ello es así porque podemos identificar una peculiar configuración de la bestia apocalíptica de cuerpo único y siete cabezas coronadas por cuernos que se dirige hacia una ciudad, acompañada de una inscripción que podemos leer sólo parcialmente: [...]et cornua decem [...] (Ap. 13:1). Se completaba con otros elementos arquitectónicos de interpretación difícil.

 

La nave lateral norte –en el muro sur–, junto al ábside correspondiente, acogió la única escena hagiográfica conservada: la lapidación de san Esteban en las afueras de los muros de Jerusalén, que se acompaña de la correspondiente inscripción: S(anctu)s Stefanus. Otra inscripción, con una grafía muy distinta pero semejante a la mencionada en relación con la bestia apocalíptica, se dispone entre los verdugos del protomártir: E[...]poc[?]. Justo al lado de la escena del martirio de Esteban, otra inscripción alude a san Martín: S(anctu)s Martinus. No hay espacio, no obstante, para una escena, como pudiera ser la Caridad de san Martín, en relación con la inscripción. Es posible que ambas tuvieran relación con la advocación de la iglesia o con la dedicación del altar del ábside septentrional. Efectivamente, en alguna visita pastoral de época moderna se alude al altar de san Esteban en Boí. Le sigue, sobre el arco contiguo, una enorme figura de cuadrúpedo de cuya boca surge una flor y cuya cola acaba en forma de serpiente. En este muro, por tanto, se yuxtaponen escenas y figuras que nada o poco tienen que ver las unas con las otras.

 

En los intradoses de los arcos de separación entre las naves se organizan grupos de dos o cuatro recuadros que enmarcan una extraordinaria serie de figuras zoomórficas, y una humana, que presumiblemente, por lo menos en los arcos más próximos a la cabecera de la iglesia, pretendian configurar un bestiario ya que se acompañan de inscripciones que aluden a ello. No hay, no obstante, una coincidencia entre el texto de las inscripciones y las figuras que acompañan (Olifan, Leo, Mac[ae]ra, osno, vi[pe]ra, etc.). La figura humana que se inserta en este peculiar discurso se representa de perfil –una alusión a su lectura negativa– y se aparta manto con la mano, lo que le permite hacer visibles, u ostentar, sus genitales y, a la vez, una prótesis que lleva sujeta desde su rodilla debido a la amputación del pie izquierdo.

 

La parte mejor conservada del conjunto de la decoración es el muro de cierre norte de la nave lateral del mismo lado. Las figuras y escenas se organizan a partir de los elementos arquitectónicos, las tres ventanas y la puerta original que se abría en este muro. Entre las parejas de santos o apóstoles en conversación, se inserta una escena de juglaría protagonizada por un músico, un malabarista con bolas y cuchillos y un equilibrista o contorsionista en el acto de hacer la rueda sobre dos espadas al tiempo que lleva una tercera en la boca. Una inscripción situada debajo de esta escena se puede leer parcialmente a partir de la documentación gráfica elaborada por Gandía: [Ben?]edixi [...] opera [...] meas [...] preco vos, que tal vez deberíamos relacionar con la consagración de la iglesia.

 

Por último, la puerta, abierta en este muro, era decorada con la figura de un gallo que ocupaba por entero el luneto (MNAC/MAC 15796), sin duda una evidente advertencia de la vigilancia que era preciso mantener ante las tentaciones y peligros del mundo que esperaba fuera.

 

La abundancia de temas, que acostumbran a denominarse “profanos”, en este ciclo resulta enormemente interesante y a la vez  intrigante, sobre todo porque carecemos del contrapunto de las escenas sacras que ocuparian los espacios relevantes de la iglesia es decir, la zona reservada a los clérigos.

 

La sintaxis ornamental, la selección de temas y su filiación, nos han llevado a deducir que el equipo de muralistas responsables de esta decoración partía de modelos miniados, que hemos podido localizar en los principales centros del mediodía de Francia, en particular en los scriptoria de Limoges. Efectivamente, podemos observar que, a partir de unos temas ornamentales simples y reducidos, se yuxtaponen figuras, aparentemente inconexas a partir de repertorios miniados que se “monumentalizaron” para adaptarse a los muros de la iglesia. Se trata de un interesante indicio de los métodos de trabajo en los albores de la creación de la pintura mural románica en Occidente. En cualquier caso es un conjunto que no admite paralelos con otros ciclos pictóricos conocidos en los valles pirenaicos, tal vez por su misma precocidad. No nos cabe duda de que la decoración es unitaria, realizada por un equipo de muralistas que, como será habitual, utilizó plantillas para trazar los rostros de las figuras, tal y como puede observarse comparando los rostros de perfil del hombre amputado de uno de los intradoses y los verdugos que participan en la lapidación. Por otra parte, la utilización de un canon extraordinariamente alargado para las figuras humanas nos conduce, esta vez por motivos formales, al mismo horizonte histórico-artístico, las regiones del mediodía de Francia (salterio de Lunel).

 

Durante la reciente restauración de la escena de la lapidación de san Esteban se ha podido observar la utilización, poco habitual, de relieve en estuco para resaltar algunos detalles, en particular, el cuarto de círculo que acoge la Dextera Domini, quizás con la intención de aplicar hoja metálica y dorado.

 

Unos años más tarde, tal vez en relación con la promoción episcopal del valle de Boí en época del obispo de Roda, Gaufredo, y antes de que sus iglesias pasaran a depender de La Seu d’Urgell, en la iglesia de Boí se decoró el espacio en torno a la puerta original, situada en el lado norte. Es un hecho que cabe relacionar con otras intervenciones pictóricas en el mismo valle, como son las de las naves de Santa Maria de Taüll y los ábsides laterales de Sant Climent. Pese a que estaban protegidas bajo un ligero porche la degradación de esas pinturas en Boí fue considerable. Es por ello que no puede leerse la larga inscripción que se desplegó en el listel superior, y apenas se conservan trazas de la composición original. Con todo, el tema central era el crismón enmarcado en círculo y sostenido por  cuatro ángeles. En la zona inferior se vislumbran un grupo compacto de personages con suntuosas vestimentas y una figura aislada, a la derecha del monograma, sosteniendo un libro. La presencia del crismón nos conduce a la elección de este símbolo de adscripción a los ideales de la Iglesia reformista y al ámbito político del reino de Aragón.

             

Imágenes y mobiliario

 

A diferencia de otras iglesias del valle de Boí, la de Sant Joan no ha conservado vestigios de mobiliario litúrgico, antependia o imágenes de época medieval. No obstante, en las visitas pastorales de los años 1575 y 1576 se hace mención a un grupo del Descendimiento, en el que se distinguían la figura de Cristo y las que formaban parte del grupo, seguramente como los hallados en Erill la Vall y Santa Maria de Taüll. Desconocemos dónde estaba instalado, aunque se ordena su cambio de ubicación que,  según informa la visita de 1611, debía de ser el altar de san Sernin.

 

 

Texto: Milagros Guardia Pons - Fotos: Elena Aranda Váz/Roberto Chaverrí Begué/MNAC - Planos: Ivan Miñambres Cavia

 

 

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