El claustro de Ripoll y su decoración de época románica

 

 

Análisis global del proyecto decorativo

 

Bajo la sombra de una portada excepcional, el claustro del monasterio de Santa Maria de Ripoll es, sin duda, una de las piezas más más singulares del arte medieval en Cataluña tanto por su calidad y programa iconográfico como por aquellos aspectos tipológicos que desvelan un proyecto ambicioso. Fue construido en distintas etapas entre los siglos xii y xv de modo que, en realidad, la única galería de época románica es la adosada a la iglesia, la noroccidental. A pesar de que nuestro interés debe de centrarse en la parte inicial, cabe destacar que la continuación del conjunto se llevó a cabo manteniendo los aspectos esenciales de la fisonomía de época románica, incluso en el sobreclaustro.

 

El claustro se sitúa en la parte suroriental de la iglesia, aprovechando el ángulo de las naves laterales de la derecha y parte de las dependencias monacales, de manera que su cuadrilátero sobrepasa la longitud del conjunto de las propias naves e incluso del pórtico o nártex que las precedía. Así pues, no es contigua al transepto, como sucede en otros casos. También es notable el desnivel entre la basílica y las cuatro galerías claustrales, las cuales mantienen un relativo desnivel en dirección sureste. Muy probablemente se adaptó a la construcción preexistente, según parece construida en época del abad Arnulf (948-970), que ya determinaba su perímetro en torno al cual se organizaban las diversas dependencias monásticas. La restauración llevada a cabo entre 2010 y 2011 permitió recuperar la fisonomía primitiva de los muros perimetrales, entre ellos los de la misma nave del siglo xi o los vestigios de lo que fue la comunicación con la sala capitular, entre otros.

 

La obra románica, centrada principalmente en la galería adosada a las naves de la iglesia, se sitúa a mediados del siglo xii, aunque hay que recordar que tradicionalmente había sido fechada dentro de los márgenes del abaciado de Ramon de Berga (1172-1206). El taller que actuó estaba conectado estrechamente con la obra de la portada, buque insignia de la escultura del monasterio, pero en su conjunto planteó una obra coherente, con personalidad propia. Aun así, su estudio genera numerosas dudas, tanto en cuanto a la datación de la parte románica, que arrastra el asunto de sus conexiones estilísticas, como por todo aquello relacionado con la elección iconográfica que supuso y por su función. En otro orden de cosas, es difícil ahora establecer las razones por las que aquella obra se acabó, en época románica, concretando en una sola galería y, también, precisar el momento y los motivos concretos de su continuación en época gótica. De nuevo subrayamos que su fisonomía global ha provocado que la imagen del conjunto haya sido más relacionada con la época románica que con la gótica, a pesar de que tres de las galerías de la planta baja y las cuatro del sobreclaustro son de época gótica, a excepción de tres pares de capiteles románicos aislados que conservan en el lado sudoriental.  

 

La galería noroccidental se asienta sobre un amplio podio, que actúa como base de las trece arcadas que circulan entre los correspondientes pilares de ángulo, sobre pares de columnas. Este podio fue reforzado por otra línea de sillares situada en el lado del patio, durante la restauración del siglo xix. La morfología de los arcos viene determinada por dos arquivoltas: la externa, a modo de guardapolvo retrocedido en el mismo plano que el muro, y la interna, con el mismo perfil, ambas decoradas por dos registros de palmetas yuxtapuestas, compuestas de folíolos alargados, tema que tiene su paralelo más inmediato en el guardapolvo de la gran portada de Santa Maria. Se trata de un motivo muydesarrollado en edificios relacionados con los centros ripollenses y de su influencia. Además, y como hemos señalado en otras ocasiones, el mismo desarrollo se detecta en la decoración de conjuntos de la Lombardía. Estas líneas de palmetas arrancan, en la base, de cabezas humanas, animales o monstruosas, o de algún motivo de bestiario o floral, tanto en el exterior como en el interior. Enlazan con el orden columnario las impostas, con una composición habitual, decoradas por las cuatro caras, con motivos de carácter vegetal y geométrico.

 

Salvo algunas excepciones, la pieza que conforma el capitel incluye el collarino, la cesta o tambor y el ábaco. La decoración escultórica cubre fundamentalmente todas las partes visibles de las cestas, ya menudo los collarinos. La cesta los capiteles mantiene en general una forma troncocónica invertida que varía según la temática y la composición, aportando una notable variedad de soluciones, sin que existan prácticamente composiciones repetidas. De hecho, conviene valorar que los temas siempre varían y adoptan una serie de repertorios donde dominan los temas figurativos (ángeles, humanos, zoomórficos) y vegetales o geométricos. El funcionamiento de los repertorios está basado en el recurso a la simetría biaxial y en las repeticiones entorno a cada cara o ángulo. Si nos atenemos a la selección de programas iconográficos de claustros desde las últimas décadas del siglo xi, en Ripoll se optó por una combinación entre la figuración y los temas de tipo floral, sin recurrir a la temática historiada. Esta cuestión será retomada más adelante, al tratar sobre la significación del conjunto. Por lo que respecta a la decoración de las impostas, dominan los repertorios de carácter floral i geométrico. Cabe destacar, en los extremos, y especialmente en los dos pilares, un tipo de palmeta similar al que se desarrolló en la portada.

 

Todos los fustes son cilíndricos y lisos, sin excepción alguna. En cuanto a las bases, mantienen una estructura estándar del plinto cuadrangular sobre los que reposan dos toros y una escocia, siguiendo la tipología ática. Por lo que respecta a los pilares angulares, el esquema decorativo mantiene el sistema con los pares de capiteles adosados y las correspondientes impostas, que se prolongaban por los lados internos. A excepción de la representación, en bajorrelieve, del personaje identificado tradicionalmente como el abad Ramon de Berga (a la que nos referiremos más adelante), el resto de la superficie de los pilares es lisa. Junto con el carácter detallado y sistemático de la decoración los elementos arquitectónicos citados, el conjunto revela la existencia de un programa definido, ambicioso y consciente, sin mostrar prácticamente irregularidades cualitativas o técnicas.

 

En este mismo sentido, debemos subrayar la selección y disposición de los materiales, gracias a los datos proporcionados a raíz de la restauración y al estudio del claustro completado en 2011. Según los análisis realizados, las dovelas de los arcos están trabajadas en piedra caliza procedente de Sant Bartomeu (Osona), mientras que las impostas, son en gres de Bellmunt (sierra que separa el Ripollès de Osona); la mayor parte de los capiteles, en mármol de Gualba (cordillera del Montseny, situada al Sur de Osona); los fustes, en brecha del Montseny a excepción de cuatro, en mármol de Gualba; finalmente, las bases también son mayoritariamente de brecha del Montseny. Es interesante observar que los materiales provienen de canteras de un entorno que abarca la zona comprendida entre la cordillera del Montseny y el Ripollès, incluida la comarca de Osona. Es revelador, sin embargo, que en época gótica se encargaron fustes en mármol de Vilafranca de Conflent, muy coincidente con los considerados como de brecha. Es en este punto donde se manifiesta el recurso al cromatismo de los materiales, planteado de manera consciente. No es de extrañar que algunas de las primeras descripciones del monumento, como las de J. Pellicer, vieran las columnas labradas de jaspe. El resultado, sin ser del todo sistemático, permite valorar la elección del color rojizo o granate, que sugiere un intento de acercarse a un material de uso tan restringido como el pórfido. En este sentido, no debemos de olvidar la correspondencia con un encargo asociado a las autoridades condales, tan asociadas a otros aspectos del monasterio y de su historia, y bastante significativos en relación con los condes Ramon Berenguer III y Ramon Berenguer IV. En definitiva, el juego cromático y la calidad y variedad de los materiales del conjunto era totalmente consciente y proyectado, y complementado con la existencia de pintura, si nos atenemos a los vestigios localizados en algún capitel.

 

A nivel estilístico, hay una serie de constantes que se van manifestando de manera generalizada y que permiten observar una producción homogénea en la totalidad de las obras de la galería, si exceptuamos algunas piezas de los extremos. En líneas generales, las formas se caracterizan por volúmenes relativamente planos, con un fuerte sentido gráfico, un dominio de las líneas, claras y precisas, y de las composiciones, que van desde las más convencionales hasta algunas más desarrolladas. En ocasiones se recurre al uso del trépano para subrayar algunos puntos de la composición o de los motivos, siguiendo un recurso que, siendo característico de la escultura rosellonesa, en Ripoll se usó moderadamente, como podríamos ver en centros provenzales o languedocianos.

 

Es difícil, a estas alturas, determinar un sentido concreto y particular en la selección y disposición de los motivos. Pese a lo que se podría pensar, no parece existir una constante en la distribución de los temas entre las parejas de capiteles, aunque es cierto que una parte importante de los figurativos están situados en el lado del pasadizo. No conocemos con precisión cuáles podían ser los usos concretos de los espacios del claustro más allá de las funciones generales propias de estos espacios. Podemos pensar que esta galería era la que comunicaba con la zona de la fachada de la iglesia, por el lado sur, y con la banda de la Epístola de las naves, por el lado norte; también se puede plantear la circulación de procesiones en determinadas festividades, así como el sentido funerario inherente en un panteón condal. Pero no disponemos, de momento, con datos irrefutables para determinar una justificación concreta en la ordenación de los temas.

 

 

El relieve con efigie y la inscripción del pilar norte

 

La inscripción y el relieve donde se representa una efigie que preside el pilar septentrional han sido uno de los ejes en torno a los cuales se ha clasificado el conjunto. El personaje ha sido tradicionalmente identificado como el abad Ramon de Berga (1172-1205/6), en base a una inscripción. Sin embargo, un análisis detallado del relieve con el apoyo de alguna fotografía del primer tercio del siglo xx, conlleva replantear dicha atribucióny relativizar la asociación entre figura e inscripción.

 

En primer lugar, aludiremos a la inscripción ya que, según las hipótesis tradicionales, se referiría al abad Ramon de Berga. Aparece en el plano vertical de la imposta del capitel adosado que se halla a la izquierda del relieve. Conservada parcialmente, queda interrumpida a la derecha, lo que ha provocado raramente haya sido tratada en profundidad a pesar de que las referencias han sido continuas. La transcripción que aportaba Puig y Cadafalch era la siguiente: berga. da [t] auctorem. petr... Según el autor, la inscripción permitiría atribuir el papel de constructor al abad Ramon de Berga, que quedaría identificado en el relieve; sugería, además, que la inscripción se pudiera completar con la fórmula Petrus artifices; sin embargo, no es clara la interpretación de los caracteres petr, que forman parte de un término donde la inscripción queda interrumpida, sin más elementos de análisis. En caso de mantener una asociación de la inscripción con el abad Berga o, lo que también es significativo, su familia, también habría que interrogarse sobre su personalidad y origen. De acuerdo con el abaciologio sería la figura a través de la cual se concretó la independencia de Santa María de Ripoll respecto de San Víctor de Marsella. Con todo, un segundo elemento es su pertenencia al poderoso linaje de los Berga, señores del antiguo condado y entonces vizcondado homónimo.

 

Casi bajo la inscripción, bajo una línea de impostas prácticamente desaparecida, se sitúa el relieve con una figura que hasta ahora siempre ha sido con identificada con el abad Berga. Está encastrado en la parte interna del pilar del ángulo septentrional, de cara al muro de las naves. Su asociación con el texto ha motivado que la construcción de esta galería fuera atribuida al abad, y por tanto en los años de su gobierno. Esta hipótesis, mantenida hasta principios de este siglo, venía reforzada por las analogías existentes con buena parte de los repertorios del ala sur del claustro de la catedral de Elna, en el Rosellón, fechada también tardíamente. Sin embargo, hay argumentos estilísticos relacionados con otros objetos de Ripoll que justifican una datación más alta y cercana a mediados del siglo xii, tal como propuso Immaculada Lorés. Nos ocuparemos de nuevo de esta cuestión más adelante, para dedicarnos ahora al relieve.

 

A pesar de la transcendencia que la historiografía le ha otorgado desde finales del siglo xix (Pellicer), se trata de un relieve raramente analizado en detalle, quizás debido a su elevado nivel de deterioro. En todo caso, todavía se pueden describir algunos aspectos significativos, especialmente con la ayuda de una fotografía del archivo Gudiol, anterior a la década de 1930 (Gudiol, A-375). Labrado en un bloque de piedra, muestra un personaje representado de pie, frontalmente, inscrito en una estructura arquitectónica basada en un arco de medio punto y columnas, en una composición que en general puede ser considerada análoga a la de los relieves de la parte derecha del segundo registro de la portada de la iglesia. De acuerdo con la fotografía citada, nuestro relieve difiere de aquéllos por las columnillas, octogonales y no helicoidales, y por el hecho de que la figura tiende a ocupar mayor superficie. Actualmente ya no son apreciables los temas vegetales de los pequeños capiteles de la estructura, ni la sucesión de palmetas similares del arco, a las del guardapolvo de las arcadas.

 

Aparentemente, el personaje viste casulla y túnica. Lo que parece que habría sido el báculo según algunas descripciones, no es más que el borde inclinado de la casulla que acaba limitando con la columnilla izquierda; probablemente hacía el gesto de bendecir, en un gesto forzado pero habitual, mientras que con la mano izquierda sostiene un libro cerrado, dispuesto verticalmente. La fotografía del Archivo Gudiol permite detectar sin margen de dudas los vestigios de lo que era un nimbo, detalle que ha pasado desapercibido hasta la actualidad y que nos conduce, como decíamos, a replantear la identificación de la figura. Se pueden adivinar, en la parte inferior, la parte inferior de las piernas y los pies hacia abajo, sin poder afirmar rotundamente si iban descalzos o desnudos. Casi nada ha sobrevivido de la cabeza, que aparecía centrada, de cara al espectador; hay posibles vestigios de lo que podría haber sido la cabellera, mientras que es verosímil deducir que llevaba barba.

 

De los detalles que la fotografía aporta, tenemos la figura de un personaje santo, sin atributos abaciales o episcopales, sin contar con otros indicios en el claustro para interpretarlo como parte de un grupo. Desde este punto de vista, es difícil plantear una propuesta de identificación: podría pensarse en san Eudaldo, del cual según las fuentes se poseían reliquias, aunque cabe recordar que se construyó una iglesia de dedicada al santo patrón durante el siglo xi. La presencia del libro, tan frecuente, podría sugerir la voluntad de representar un apóstol, también difícil de demostrar. Otra posibilidad podría venir sugerida a través de lo que se vislumbra en otra fotografía, en la parte correspondiente a la mano derecha. Si bien lo más verosímil es deducir un gesto de bendición o de salutación con la mano derecha, no podemos descartar que en realidad sostuviera o presentara un animal, lo que acompañaría la idea de la representación de un evangelista. Ello sería incluso justificable pensando en los restantes pilares del claustro, pero nada más se ha conservado que permita apuntar la existencia de cuatro relieves similares, ni tan sólo en el pilar occidental, construido en el siglo xii. Es importante destacar la indumentaria de carácter sacerdotal, con la casulla. Finalmente, tampoco debemos de omitir otro detalle de la parte superior del nimbo, que apunta hacia la posibilidad que fuera crucífero. Es cierto que podría tratarse de una forma engañosa resultado de la erosión. Ante esta posibilidad, sin embargo, podríamos situarnos ante una imagen de Cristo, raramente vestido con casulla i túnica, o alguna pieza similar difícil de precisar. Dentro de la extrañeza de esta solución, podemos tener presente que en Saint-Marie de Oloron, en la representación de la Tentación de Cristo, éste aparece vestido con casulla. De hecho, en este mismo centro, en la Epifanía, el Niño también viste casulla, lo mismo que en la Maiestas Mariae del tímpano de Cornellà de Conflent. Es cierto que estos ejemplos no solucionan la identificación de nuestro personaje, pero sirven como muestras relativamente cercanas de una imagen cristológica vestida con casulla.

 

Tipológicamente, en el claustro se incorpora de manera moderada el recurso de situar figuración a una escala monumental en los pilares de las galerías, como ya había sucedido en Moissac hacia 1100 y como se verá más adelante en conjuntos provenzales, como Saint-Trophime de Arles; no debemos de olvidar los relieves historiados del claustro de Santo Domingo de Silos. Por ello, se habían utilizado como referentes, en base a la identificación tradicional del personaje, el relieve del abad Durand de un pilar del claustro de Saint-Pierre de Moissac; otro referente era el relieve del abad-obispo Gregori, en Sant Miquel de Cuixà, de dimensiones mucho más reducidas, que ha servido para fechar la tribuna de la iglesia de dicha abadía; en este caso, la solución adoptada difiere mucho de Moissac y Ripoll, desde el punto de vista compositivo y estructural. Por otro lado, es ineludible la comparación con la figura del clérigo de la portada ripollense, inscrito en un arco sostenido por finas columnas, que sostiene el báculo con la mano derecha y el libro, cerrado, con la izquierda.

 

Con los elementos conservados, es complicado proponer una alternativa para la identificación de la figura, aunque su elección debió de estar relacionada con aspectos asociados al culto y a la liturgia, o a aspectos concretos de la función de la zona del claustre donde se ubica, contigua al acceso a la iglesia y no lejos de la sala capitular (en la galería nororiental).

 

Son escasos los detalles estilísticos y técnicos que pueden ser comentados. Se observan unos pliegues a la altura del antebrazo izquierdo, único vestigio claro de la calidad original del relieve, con pliegues inclinados marcados con una doble línea y un notable sentido del volumen. A partir de lo que se puede deducir de la fotografía citada más arriba, la reiteración de pliegues puede hacer pensar en un momento artístico posterior al de la portada, y del propio conjunto del claustro. El hecho de que la imagen ocupe toda la anchura del marco arquitectónico, a diferencia de la portada, puede situarnos en torno al 1200, en paralelo a producciones rosellonesas agrupadas en torno a la figura controvertida de Ramón de Bianya, sin que esta comparación implique una relación directa con ese círculo.

 

En la situación actual, con la identificación enigmática del personaje, la relación entre inscripción y relieve es problemática, aunque ello no sería nada excepcional, dado que existen casos en que la inscripción alusiva a un artista o comitente se sitúa junto a un relieve significativo. Así sucede, a modo de ejemplo, en el capitel de la Epifanía en la girola de Saint-Pierre de Chauvigny (Poitou) –Gofridus–, o en el libro que sostiene María, en las jambas de la portada sur de Santa María la Real de Sangüesa (Navarra) –Leodegarius. Por lo tanto, desde este punto de vista el caso de Ripoll se situaría dentro de unas circunstancias razonables y constatables en el románico.

 

 

Análisis de los capiteles e impostas de la galería románica

 

Tras analizar el relieve y la inscripción del pilar septentrional, debemos de centrar la atención en los capiteles de la galería, aunque iniciamos el recorrido desde el ángulo opuesto, el occidental. Los capiteles que se sitúan en el pilar, de cara al interior de la caja del muro perimetral, presentan temática de carácter vegetal. El primero de ellos presenta un sistema de hojas que ocupan casi toda la altura de la cesta, centradas en los ángulos, las bases de las cuales se transforman en tallos que se unen con la contigua en medio de la cara. La pieza vecina está decorada a base de un amplio motivo centrado en cada ángulo que consiste en una palmeta que en la base genera un doble tallo que le rodea en simetría para transformarse en semipalmeta. En ambos casos, los motivos están tratados con agilidad y claridad, sin necesidad de ocupar la totalidad de la superficie, como muestra de un dominio compositivo generalizado en los capiteles románicos del claustro. Al otro lado del pilar, como arranque del primer arco, destaca la presencia del tema de los pavos reales afrontadossobre un registro de hojas de acanto.Se trata de un repertorio que, a pesar de no ser muy generalizado, podemos observar en emplazamientos de diverso tipo, como sabemos desde el mundo paleocristiano, que alude al alma, a la resurrección, como podemos ver en la decoración de sarcófagoso en el mundo de los tejidos orientales, inscrito en elementos geométricos y en simetría estricta. Es uno de los escasos temas que aparece repetido en otro punto del claustro, en concreto en uno de los capiteles reaprovechados del pilar oriental. El paralelo más cercano se lo hallamos en el claustro de la catedral de Elna (Rosellón), aunque que en un friso de los pilares de la galería. La pieza vecina está decorada con un entrelazado de tipo vegetal consistente en unos tallos, que surgen de la parte inferior y de la superior de la cesta que se enlazan mutuamente generando varias palmetas y semipalmetas. Es remarcable la forma de las que se sitúan encima, con una especie de folíolos que, como en el caso de la imposta del pilar correspondiente, recuerdan las de los marcos de frontales de altar, en madera, que han sido relacionadas con el Taller de Ripoll, como la de San Martí de Puigbò (Museu Episcopal de Vic) o la cruz de la Majestad de Sant Joan les Fonts (Museu d’Art de Girona); al mismo tiempo, no podemos menospreciar las analogías con detalles de la ilustración de manuscritos ripollense, si comparamos algunos de estos motivos con los del códice de las Epístolas de san Pablo (Biblioteca Apostólica Vaticana, ms. 5730), fechado en el primer cuatro del siglo xii, asociados también a los repertorios ornamentales de la portada de la iglesia.

 

La primera pareja de capiteles exenta combina de nuevo el mundo figurativo con el vegetal. La pieza interior se compone de dos registros de hojas recordando lejanamente esquemas derivados del corintio antiguo, si bien las hojas no tienen nada que ver con los acantos que podríamos ver en otros casos. Se trata de hojas de puntas angulosascuya superficie presenta, en la mitad superior, una forma de palmeta invertida; el registro superior muestra unas hojas amplias, centradas en cada ángulo, con la superficie cubierta a base de folíolos alargados, en paralelo y en sentido longitudinal, para curvarse a la parte superior. Este es uno de los leitmotiv de la decoración de los capiteles de tipo vegetal en Ripoll, repetido en otros puntos del claustro, y que veremos aplicado también en el claustro de Elna. A ellos hay que añadir las cabezas imberbes, prácticamente bustos, que surgen en medio de cada cara, entre las mismas hojas, y que ocupan el lugar correspondiente a los dados del ábaco. El capitel externo alude a la lucha del hombre contra las fuerzas del mal. Centra cada cara un personaje masculino, barbudo y vestido con túnica, con las manos en las bocas de unas cabezas leoninas situadas en los ángulos. Un tema similar aparece en el claustro de la catedral de la Seu d’Urgell. De las piezas que vamos comentando, es la primera que permite comparaciones con la figuración de otros conjuntos ripollenses. Por un lado, el tratamiento de las cabezas y de los pliegues de la indumentaria, muestra la relación de dependencia respecto de los recursos propios de la portada, ésta con un mayor sentido del volumen. Así, el tipo de pliegues de la zona del vientre puede responder a los desarrollos más detallados y virtuosos de la portada, en un tipo de recurso que forma parte de la serie de argumentos para acercar el estilo de Ripoll a la escultura de los edificios tolosanos. Es importante considerar también las cuatro bases atribuidas tradicionalmente al baldaquín, donde el tratamiento de los personajes y de los seres leoninos muestra la pertenencia al mismo taller del claustro. Finalmente, hay que poner la atención en el fondo vegetal, en dos registros, siguiendo en parte una estructura y unos motivos relacionados con el capitel que le hace pareja. El siguiente grupo de capiteles también combina la figuración con la temática vegetal, la primera situada en el exterior. El interior presenta una estructura derivada del capitel corintio, con dos hileras de hojas superpuestas y el nivel correspondiente a las volutas. El capitel externo presenta parejas de dragones erguidos, de cabeza común dispuestaen la parte superior de los ángulos. La presencia de dragones en sí misma no es distintiva, dado que es un motivo representado bajo numerosísimas formas y en muy variados contextos. Sin embargo, son sugerentes las coincidenciascon los dragones representados en las miniaturas de las Epístolas de san Pablo, en torno a la inicial donde se representa el propio san Pablo y su discípulo Timoteo; bien que la composición es diferente, en relación con la letra inicial, los rasgos de los dragones, con dos pares de patas, pueden hacer pensar en un posible referente para los seres del claustro. En el campo de la escultura pétrea, aparece una versión similar en un capitel de la catedral de Vic conservado en el Museo Episcopal de Vic. En el par de capiteles que siguen se mantiene la combinación entre la figuración animal y la temática floral. En el lado de la galería se representa una figura con cabeza de simio a cada ángulo, presentada de frente, vestida y con las piernas flexionadas. Estas figuras adquieren un sentido negativo: la figura del simio podría aludir al pecado de la lujuria, tal como sucede en el claustro de la Seu d’Urgell donde, a diferencia de Ripoll, las figuras aparecen desnudas. El capitel vecino muestra un tema vegetal de relativa simplicidad, con un doble tallo entrecruzado en medio de cada cara que se dobla en la parte superior para desplegarse en cada ángulo como palmeta invertida.

 

La siguiente pareja de capiteles sigue en la línea habitual del claustro. La pieza interna muestra un esquema de carácter vegetal basado en dos niveles, recordando lejanamente el capitel corintio antiguo. Como en otros casos, aparece una cabeza humana en la parte superior de cada cara bajo el dado central, algunas de barba alargada, la cuarta imberbe y coronada con una diadema. Este planteamiento compositivo inscribe dentro de un tipo de capitel que reaparece en el propio claustro, en uno de los capiteles adosados ​​reutilizados en el pilar oriental, y que también se observa, con leves diferencias, en otros conjuntos como el claustro de Elna. Otras interpretaciones más simples se observan entre las piezas de la catedral románica de Vic, en la portada también osonense de Santa Eugènia de Berga y, con ciertas diferencias, en el claustro de Santa Maria de l’Estany (Moianès, antes Bages). En el capitel exterior aparecen, parejas de grifos, afrontados y erguidos con las patas delanteras sobre un soporte a modo de receptáculo o cáliz. Es bien sabido este tema es habitual en la escultura románica y en ámbitos artísticos muy diversos. La composición, con los seres enfrentados en simetría biaxial, puede ser detectada en conjuntos surgidos de la influencia tolosana y en el ámbito rosellonés. Así, podemos recordar el capitel de la galería sur de Elna, aunque la composición es diferente, ya que los monstruos se orientan hacia los ángulos de la cesta y la cabeza correspondiente se funde con el de la cara contigua. El motivo también había sido aplicado a la portada del monasterio ripollense, en concreto en el basamento de la parte izquierda, con dos seres pasantes y afrontados.

 

En el grupo siguiente, el capitel interno presenta un ángel en cada ángulo, sobre un fondo tratado con bandas paralelas inclinadas, un elemento característico del mundo rosellonés. El capitel vecino introduce de nuevo la figuración humana, con personajes imberbes, a excepción de uno, situados de frente, agachados en cada ángulo. Con las respectivas manos agarran unas cintas sogueadas que se orientan hacia arriba transformándose en semipalmetas. En ambos capiteles, la presencia de figuración permite analizar los rasgos estilísticos, que en líneas generales muestran una relación de dependencia respecto de los relieves de la portada: los pliegues planos, geometrizados, los bordes con rombos que recuerdan lejanamente aplicaciones de materiales lujosos, o los pliegues más apretados en la zona de la cintura, como aparece en las figuras de los ángeles. Son aspectos que también se observan en los relieves de la catedral de Vic.

 

Los dos capiteles siguientes contienen temas de bestiario. El interno presenta un motivo habitual en los claustros, como también en otros contextos del edificio románico, el de las sirena-pez de cola bífida, frontales, centradas en los ángulos, con la doble cola que surge bajo el faldón y se orienta simétricamente hacia arriba, donde es agarrada por lamano correspondiente. Una de las representaciones más similares a la ripollense es una vez más la del claustro de Elna (acompañado de otro con sirenas-pájaro). En todo caso, son numerosas las variantes de este tema, con interpretaciones donde hay que añadir los peces sostenidos con las manos, como vemos en Sant Pere de Galligants (Girona). Se han dedicado grandes trabajos al estudio de este ser híbrido, relacionado con los textos de los bestiarios y al que ya se hace referencia en el Fisiólogo. Prevalece el sentido negativo de la representación como símbolo de la tentación y del mal. En cambio, el motivo de la pieza vecina consiste en cuatro figuras humanas vestidas, con cabeza de simio. Muestran los brazos abiertos mientras que con las respectivas manos parecen sostener unas formas onduladas que ocupan la mitad inferior de la cesta. Como en el caso de las sirenas, Otra cuestión es la interpretación que se puede dar a las formas onduladas, de connotaciones acuáticas, tal como ha sido dicho, elemento que ha hecho identificarlos como náufragos. En el grupo que sigue reaparece la figura del ángel en el capitel interno, como hemos visto anteriormente. La gestualización es idéntica a la del caso precedente, por lo que aparece en actitud de orante y de nuevo el fondo muestra las bandas inclinadas. Su presencia puede asociarse tanto a un contexto litúrgico relacionado con las funciones de esta galería, o incluso, más concretamente, con una vinculación a un sentido funerario. A su lado, reaparece la temática exclusivamente floral, con unos amplios cálices vegetales centrados en cada ángulo.

 

A continuación, vemos de nuevo la combinación entre los repertorios de bestiario y el vegetal. El capitel de la parte interna muestra cuatro cuerpos de león presentados de frente, de cara al espectador, centrados en cada ángulo. El planteamiento de la composición nos lleva al recuerdo de conjuntos roselloneses, aunque el paralelo más cercano lo vemos en el claustro de la Seu d’Urgell. En cuanto a la ejecución, hay que señalar los recursos empleados para remarcar el carácter feroz de los felinos, que la aproxima a varias cabezas similares en los guardapolvos y las bases atribuidas al baldaquín, aunque con un menor sentido del modelado que en los relieves citados. La pieza vecina, en la parte del patio, recurre a una composición marcada por el repertorio vegetal. En este caso, se organiza una palmeta en cada cara, enlazada con la contigua, mordida en la parte superior por una cabeza de monstruo. La pareja siguiente de capiteles, siempre en sentido norte, mantiene una combinación similar a la de los dos precedentes. Además, el capitel interior repite el tema de los leones, ahora representados pasantes, uno en cada cara y orientado con la cabeza en el ángulo, donde se funde con la cabeza de la cara opuesta. El capitel que hace pareja muestra un tema de tipo vegetal. El grupo que viene a continuación también juega con la temática figurativa y la floral. En el interior se combinan tres figuras de sirenas-pájaro con la de un águila.A pesar de que prácticamente no se conservan las cabezas, se detecta un gran sentido del detalle, apreciable especialmente en el tratamiento de las diferentes partes del plumaje. El fondo está ocupado por las típicas hojas que vemos en otros capiteles del claustro. La presencia de las sirenas con cuerpo y cabeza de ave, muy habitual en el románico, puede tener su paralelo más inmediato en los ser representados en el claustro de Elna, habitualmente comparados con los ripollenses. El capitel que hace pareja con la anterior contiene un esquema compositivo derivado del corintio antiguo, donde una hoja de acanto ancha ocupa dos tercios de la cesta en cada cara, mientras surge un segundo registro que, siguiendo el tema ripollense los folíolos digitados, termina en las volutas de los ángulos. Un florón de cierta amplitud se sitúa en el lugar del dado central, como hemos visto también en otros capiteles ripollenses. A pesar de las analogías compositivas con referentes del capitel corintio, las soluciones de Ripoll están marcadas por una fuerte geometrización de los diferentes motivos, alejándose de cualquier posible referente de un carácter antiquizante. Es, por tanto, un planteamiento que no parece tener nada que ver con otros ejemplos del románico catalán, como los que vemos en el interior de Santa Maria de Besalú o el claustro de San Pedro de Galligants, entre otros. Tampoco creemos ver puntos de contacto directo con los capiteles de la portada del monasterio o con los capiteles de tipo corintio de la iglesia.

 

La siguiente pareja de capiteles combina de nuevo la figuración con los repertorios de carácter vegetal. El capitel figurativo muestra unos personajes masculinos vestidos con túnica, cuyas manos están introducidas en las bocas de cabezas de león situadas en la parte superior de los ángulos. Este tema ya aparecía en otra pieza del claustro, con algunas diferencias si bien aquí, sorprendentemente, los personajes sólo tienen una pierna, calzada. La imagen, complementada en un contexto donde las manos son engullidas por cabezas leoninos, puede aludir a las consecuencias del pecado, tal como han sido interpretadas representaciones con personajes cojos o con prótesis, como en las pinturas murales de Sant Joan de Boí, en uno de los intradoses de los arcos de separación de las naves. El capitel que da al patio contiene unas hojas anchas, centradas en los ángulos, que ocupan gran parte de la altura de la cesta. Un tema muy similar vemos en el claustro de Elna, así como en un capitel del Museo Diocesano de Urgell y en el interior de la iglesia del monasterio de Gerri de la Sal. Probablemente se trate de una derivación más ágil y desarrollada de un motivo presente en el claustro de Cuixà. La pareja que precede el pilar septentrional combina de nuevo el mundo figurativo, en el interior, con el vegetal. En el primero, manteniendo como es habitual el sistema de centrar una figura en los ángulos o en las caras, alterna águilas y sirenas-pájaro. Las figuras ocupan casi toda la altura de la cesta, con los cuerpos presentados frontalmente centrados en los ángulos, con las alas desplegadas. Ya habíamos visto la representación del águila en otro capitel de esta galería, no demasiado lejos de lo que ahora nos ocupa. De nuevo, el mundo del mal queda representado, quizás en contraposición con un hipotético sentido positivo de las águilas. La pieza contigua está planteada con una composición de cierta originalidad: una hilera de hojas yuxtapuestas queda sobrepuesta por un anillo perlado desde el cual cuelgan hojas y palmetas invertidas. El motivo evoca referentes antiquizantes, si bien este elemento lo podemos ver tanto en conjuntos provenzales como de otros ámbitos, como en Cuixà o en Solsona, bajo diversas interpretaciones.

 

Los capiteles adosados ​​al pilar norte aportan algunas novedades respecto al carácter y al planteamiento del resto de capiteles de la galería. Como en el pilar occidental, nos encontramos ante una línea de impostas que recorre el macizo por la parte de la galería y un par de capiteles adosados, casi en voladizo, en el extremo que da al arranque de la otra ala. El capitel interior está decorado con parejas de leones invertidos asociados a un sistema de roleos. Bajo el dado central hay una cabeza de monstruo, del que surgen tallos que se entrelazan con los leones y generan otros motivos vegetales que van enriqueciendo la ocupación de las superficies. El ábaco está reseguido por pequeños círculos obtenidos a base de trépano, que genera un fuerte sentido del claroscuro. La presencia de los leones, por sí misma, no constituye ninguna novedad dentro de la decoración del claustro. La diferencia radica en el contraste existente entre la composición más compleja donde se insertan, con roleos, entrecruzamientos, hojas, etc., y la simplicidad con la que aparecen las formas de animales e híbridos en otros capiteles. Probablemente se muestre un primer intento de evolucionar hacia formas más avanzadas, con recuerdos lejanos de la decoración de los claustros provenzales o tolosanos, sin perder los referentes ripollenses ni los de otros centros catalanes.Por otra parte, este juego que se establece entre los seres de bestiario, de dimensiones modestas en relación al marco arquitectónico, y un sistema de entrelazos vegetales, puede recordar también el mundo de la ilustración de manuscritos, en un espíritu similar al de algunas letras capitales de códices ripollenses. En siguiente capitel se optó por la temática vegetal. Se distribuyen tres hileras de hojas de carácter diverso: el primer nivel consiste en palmetas yuxtapuestas cercadas por sus propios tallos; el segundo, en las hojas típicas del claustro, centradas en los ángulos, donde cuelgan frutos en forma de piña; finalmente, el nivel superior muestra de nuevo hojas similares a las del medio, que los ángulos encorvan dando lugar a una palmeta invertida; bajo el dado central surge otra hoja de la que surge, de nuevo, una piña. Esta composición está planteada con los repertorios y detalles ya observados en otros puntos de la galería.  En el capitel interno aparece nuevamente el sistema de lado opuesto del pilar, los de los seres animales enlazados en un sistema de tallos entrelazados y otros motivos florales. En este caso, desde las caras laterales aparecen dos parejas de aves picoteando un fruto, abordados por sendos pares de leones rampantes. Los dos que arrancan de la cara principal tienen una parte del cuerpo engullida por una boca de monstruo. Todos los animales quedan situados en un fondo de tallos que se curvan y generan hojas, palmetas y piñas, alcanzando la composición más virtuosa y elaborada de toda la parte románica del claustro. El ábaco de esta pieza está reforzado plásticamente con una incisión ondulada combinada con golpes de trépano, solución que hemos visto ya utilizada en otros capiteles. El capitel contiguo recurre de nuevo al terreno exclusivamente floral. La composición está basada en dos tallos perfilados con marcas de trépano que despegan desde la base y se curvan hacia los ángulos, generando frutos y semipalmetas.

 

No sabemos en qué momento ni cómo pudo darse como concluida la galería noroccidental del claustro. Además, la presencia de los dos pares de capiteles adosados reutilizados en los pilares de la galería sudoriental, la opuesta a la que nos ocupa, añade más interrogantes a la cuestión. En el pilar oriental, el primero de ellos repite el asunto de los pavos reales, situados por encima de una hilera de palmetas yuxtapuestas a modo de hojas de acanto. Del trabajo de la pieza hay que tener en cuenta el ábaco, reseguido de agujeros aplicados con trépano y un amplio florón en el lugar del dado central, solución que ya hemos visto en otras piezas del claustro. La pieza que le hace pareja, correspondiente al exterior, está decorada con leones afrontados, derechos, con la cabeza común en los ángulos. La composición y los rasgos feroces de los jefes aportan contundencia al motivo, que transcurre sobre un fondo de bandas inclinadas. Tanto este tema geométrico como la composición remiten indudablemente a referentes roselloneses, si bien en general se trata de una composición que también observamos en otros conjuntos, ya desde finales del siglo xi. A al otro lado de la misma galería, adosados ​​al pilar meridional, hay dos nuevos capiteles románicos reutilizados. El primero, con algunas zonas dañadas, está decorado con una composición que combina el esquema floral derivado del corintio con la presencia de cabezas humanas barbadas bajo el dado central de cada cara, en una solución que ya veíamos en la galería noroccidental. La pieza que da al patio, está íntegramente ocupada por motivos de carácter vegetal distribuidos fundamentalmente en dos hileras. Pero la serie de obras no góticas reutilizadas no se agota con el piso inferior del claustro.

 

Finalmente, existen dos capiteles más en la galería sudoriental del sobreclaustro, de nuevo bajo una imposta de época gótica, muy deterioradas hasta el punto de que su identificación deja margen a dudas, por lo que no nos extraña que hayan pasado prácticamente desapercibidas. El capitel interno fue concebido como exento, y es de dimensiones inferiores a los que se sitúan en el sobreclaustro. Muestra un esquema derivado del capitel corintio antiguo, con una distribución inédita en la galería románica ripollense, pero idéntico a los capiteles altomedievales tradicionalmente atribuidos a la iglesia yactualmente atribuidos a la campaña constructiva del abad Oliba, Dos de estos capiteles parecen reutilizadas en el arcosolio moderno del monumento funerario del conde Ramon Berenguer III. No dudamos que el reaprovechamiento habría sido totalmente consciente, con el ejemplar concebido como un objeto de prestigio y de imagen de un pasado que quería ser rememorado. La composición del capitel externo, que fue cortado para adaptarlo a su emplazamiento actual y también muy deteriorado, es más problemática que la del precedente, aunque podría fecharse en época románica.

 

Volviendo al piso inferior, y en la galería románica, su continuación avanzará durante los siglos del gótico, tal como ha quedado reflejado tradicionalmente. El estado de la cuestión sobre la cronología y sus autores ha quedado resumido en el artículo de Conxa Peig, en estas mismas páginas, aunque un trabajo de Pere Beseran que está en prensa puede replantear algunos de sus aspectos básicos. Con todo, es notable y excepcional la presencia de los dos dobles capiteles, bajo las correspondientes impostas, de la parte de los pilares que da al interior de las galerías, sumando un total de cuatro. En ambos casos, además, el orden columnario, desde el plinto y la base, sobresale de la sección de los pilares, creando un volumen ligero a pesar de las irregularidades constructivas que se detectan. Esta excepcionalidad podría buscar su explicación en la presencia de los otros dos pares de capiteles, adosados, los pilares de la parte gótica comentados más arriba, como muestra de un plan inicial quizá alterado más adelante o, sencillamente, no cumplido. Nos referimos a la posibilidad de que se hubieran previsto nuevas columnas adosadas al muro opuesto, como apoyo de los dos arcos que siguen en la línea del porche. Es una hipótesis que sólo podría ser justificada a través de la revisión de los muros correspondientes. Sin embargo, hay que recordar que las impostas de los capiteles románicos aislados son de época gótica, en la línea de las que se sitúan en aquella zona del claustro, y en la que, en realidad, es el ala opuesta a la adosada a la iglesia. Otra hipótesis sería aquella según la cual el proyecto inicial del claustro ya abarcaba las cuatro galerías, visto que los muros perimetrales estaban claramente delimitados en el siglo xii, y que se habrían preparado y esculpido varias piezas para el resto, al menos algunas de las destinadas a los pilares. Esta posibilidad también es difícil de demostrar, visto que la configuración arquitectónica de estos dos pilares difiere de la de los del ala contigua a la iglesia.

 

 

Datación y contextualización

 

Desde los trabajos de Josep Pellicer la galería románica del claustro ha sido fechada en tiempos del abad Ramon de Berga (1172-1206), evidentemente en base a la presencia de la inscripción que supuestamentese referiría al que se considera el primer abad no marsellés y al relieve que, hasta ahora, había sido atribuido al personaje, situado en el ángulo norte del conjunto. La existencia de esta figura ha provocado una asimilación entre los datos históricos y los estilísticos, conduciendo a situar las obras en fechas tardías dentro del panorama de la escultura románica en Cataluña. Esta datación, prácticamente sin alteraciones, ha sido asumida por autores como Puig y Cadafalch, A. Kingsley Porter, Josep Gudiol, Eduard Junyent, Xavier Barral y nosotros mismos entre muchos otros. Desde esta perspectiva, esta clasificación concordaba con los puntos de contacto existentes con la galería primitiva del claustro de la catedral de Elna la que, escultóricamente, encabezaba una segunda generación en la llamada escuela rosellonesa. Sin tener en cuenta la dependencia técnica respecto de la obra de la portada ripollense, fechada a mediados del siglo xii, el gran inconveniente de esta propuesta tantos años mantenida ha radicado en el contraste con corrientes más apropiados los del espíritu de conjuntos de las décadas de 1180-1210, dentro de los movimientos del arte llamado del 1200. Incluso en el propio claustro de Elna, en concreto en los relieves historiados, se detectaba la mano de un escultor más cercana a ese espíritu, en contraste precisamente con los recursos figurativos de Ripoll. Visto así, el claustro que nos ocupa figuraría como una producción de un carácter conservador, más orientada a corrientes tradicionales.

 

Estas contradicciones han conducido a una segunda propuesta de datación del conjunto, más cercana a la construcción de la portada, a cargo de Immaculada Lorés. Desde la base de observaciones de orden estilístico y constructivo, se ha propuesto retrasar la datación de la galería que nos ocupa y fecharla claramente antes de la época de Ramon de Berga, hacia el segundo tercio del siglo xii. En este sentido, el relieve podría haber sido creado y encastado posteriormente. Probablemente, hay que observar una relativa evolución en algunos capiteles del vértice norte del claustro, fundamentalmente desde el punto de vista compositivo, visto el mayor sentido de la complejidad y un planteamiento hasta ahora inexistente en el claustro, con los seres animales enredados en tallos. Si en otras obras la cesta del capitel está dominada por la figura, a través de la que se ordenan las diferentes partes de la composición, en este punto dominan los sistemas geométricos-vegetales de los tallos o rizos. No podemos asegurar, sin embargo, que estas diferencias permitan situar estas piezas en un momento más avanzado, si tenemos en cuenta, además, que algunos capiteles de la portada ripollense también muestran este mundo y este mismo papel de la figuración. También podría tratarse de intentos o muestras, por parte del taller, de adaptarse a nuevos recursos ya experimentados en otros centros del románico.

 

Si tenemos en cuenta las diversas consideraciones sobre el estilo y la iconografía del conjunto y su relación con las restantes obras ripollenses del siglo xii, todo hace pensar que la galería románica del claustro se habría construido esencialmente hacia las décadas de 1150 y 1160.  Esta datación conecta con la que se propone para la portada (ca. 1134-1151), en la medida que es el punto de referencia material inmediato delo que se observa al claustro, en cuanto al tratamiento de la figuración ya una parte de los repertorios de tipo geométrico y vegetal. Dichos márgenes también concuerdan con los datos relativos a la construcción de un nuevo baldaquín, entre 1146 y 1151, en sustitución del de la época de Oliba, siempre y cuando sigamos con la hipótesis de que las cuatro bases esculpidas con figuración sostenían aquella estructura. Joan Duran-Porta ha manifestado sus dudas al respecto. Con todo, y si tuviéramos que dejar de atribuir las cuatro mencionadas bases en el baldaquín, las tenemos que situar en el contexto renovador al que también debía pertenecer el frontal de altar de talla procedente de San Pere de Ripoll (Museu Episcopal de Vic), asociado estilísticamente con el entorno de la portada y del claustro. Al mismo tiempo, y siguiendo con las comparaciones con evidencias monumentales, podemos considerar que el taller de la catedral de Vic, muy probablemente procedente de Ripoll, ha sido fechado entre 1140 y 1160. Podemos añadir, en esta misma dirección, que la incidencia en la portada de Santa Eugenia de Berga nos permite considerar la fecha de consagración el 1173, a pesar de que en contra de este factor debemos tener presente el valor relativo de la consagración de unos altares en relación con el estado constructivo del edificio.

 

Sea como sea, las décadas centrales del siglo xii fueron escenario de hechos que coinciden con la actividad renovadora de Ripoll. También hay que recordar la institución de la festividad de María en sábado, el 1157, o incluso el enterramiento del conde barcelonés, Ramon Berenguer IV, en 1162. La renovación del claustro alto-medieval atribuido a la época de Arnulf (948-970) se habría podido impulsar a raíz de exigencias o circunstancias relacionadas con asociados alguno de estos acontecimientos, o sencillamente a la necesidad de actualizar el conjunto con obras ambiciosas y de gran alcance, en un fenómeno común en numerosos centros catalanes en aquella época. El núcleo de la obra, los trabajos de escultura, se situarían pues entre 1150 y 1170.

 

Otra cuestión es el momento de la finalización de la estructura o de modificaciones ligeramente posteriores. Algunas variantes de lenguaje que hemos observado en los capiteles del ángulo norte, añadidas a la inscripción y al relieve figurativo del mismo pilar, podrían indicarnos actividad a lo largo del último tercio del siglo xii. Llegados a este punto, debemos plantearnos si nos encontramos ante un proyecto más amplio frustrado, interrumpido o continuado con posterioridad, o bien si la galería que nos ocupa se concibió como un plan cerrado, que actualizaba y sistematizaba con un programa iconográfico la parte del claustro contigua en la iglesia. Del encargo de 50 capiteles en 1390 para la galería sudoriental se deduce que se contaba entonces con seis piezas preexistentes (tal como señala Pere Beseran), entre las que se deberían incluir los dos pares de los pilares góticos que hemos descrito más arriba. Esto permite pensar que en el siglo xiv estos capiteles románicos no estarían colocados y, probablemente, que nunca habrían sido instalados. No es fácil encontrar argumentos determinantes para la conclusión o la interrupción de unas obras en época románica. Por lo que respecta a Ripoll, y desde la aceptación ineludible que el claustro pertenece a las décadas centrales del siglo xii, podemos evocar los momentos posteriores a la muerte del abad Gausfred en 1169 y los intentos por parte de los monjes ripollenses de liberarse de la dependencia de San Víctor de Marsella. 1169. Una etapa aparentemente convulsa como ésta podría haber comportado un paro en las obras o, dicho de otro modo, no habría facilitado su continuación en las restantes galerías pesar de que parte del material hubiera sido preparado. Así, Ramon de Berga, era el primer abad elegido por los propios monjes de Ripoll después de los años de vinculación marsellesa, en 1172, y era considerado como el primer abad independiente. Después de una posible y verosímil interrupción, no podemos descartar que durante los años de su gobierno se completaran algunos trabajos de la galería, no necesariamente escultóricos. La inscripción que se refiere a Berga (¿Linaje? ¿Abad?) podría estar motivada por su contribución a una hipotética finalización de las obras del ala que nos ocupa del claustro. Podemos recordar que el relieve del pilar, de identificación dudosa, puede situarnos estilísticamente en las constantes plásticas de la escultura fechable hacia 1200, lo que también nos situaría en la época de Berga para la finalización del claustro, o el empotramiento del relieve en el lugar donde se encuentra.

 

 

A modo de conclusión

 

La galería románica del claustro de Ripoll se integra plenamente dentro del conjunto de actuaciones renovadoras que se llevaron a cabo en el monasterio durante las décadas centrales del siglo xii. En este sentido, con la portada, los nuevos elementos de mobiliario litúrgico, el claustro y los relieves funerarios Ripoll se sitúa dentro de un panorama que se detecta en numerosos conjuntos del románico catalán, que contaban hasta entonces con una fisonomía y unos espacios definidos en el siglo xi. A diferencia de lo que se pensaba tradicionalmente, la iniciativa y el desarrollo de la galería noroccidental no se puede atribuir a la época del abad Ramon de Berga, a pesar de la inscripción del pilar septentrional, sino que pertenece a los años 1150-1160, mostrando una lógica relación de dependencia respecto de la portada. También replanteamos la identificación del personaje santo del mismo pilar, tradicionalmente atribuido al abad Berga. Pero los indicios estilísticos del relieve y la propia presencia de la inscripción alusiva a aquel abate hacen pensar que en torno al 1200 habría tenido actividad y que, probablemente, esta parte del claustro habría sido concluida. Es en este contexto que podría tener tiene sentido la inscripción alusiva a aquel abad o, en términos más justos, al nombre de su linaje. Por otro lado, el reaprovechamiento de capiteles en los pilares que cierran la galería sudoriental, obliga a imaginar que existía la previsión de seguir trabajando más allá del ala que nos ocupa.

 

El resultado es una obra tratada con sentido del detalle, con un claro interés por la sistematización en la organización de la decoración, que a pesar de los vínculos con la rica y celebrada portada funciona como una obra autónoma en todos los aspectos. Este cuidado queda manifestado, de entrada, por la selección de los materiales y el juego cromático que implicaba, en especial por el tono del mármol de Gualba y por el color rojizo de la brecha del Montseny, que nos sitúa ante una solución comparable a la del mármol rosado de las canteras de Ceret utilizado en el Rosellón, y que no deja de evocar el recuerdo de materiales lujosos comoel pórfido de grandes obras de la Antigüedad. En este sentido, es tentadora la idea de asociar el conjunto a los vínculos del monasterio con la casa condal de Barcelona.

 

La selección de motivos de los capiteles, donde dominan los motivos de bestiario y de carácter vegetal, donde es significativa la ausencia de motivos historiados, obedece a un programa concebido de manera consciente, desde la base de un simbolismo visible en otros casos mediante unos repertorios muy experimentados. No se puede entender de otra manera, más cuando en Ripoll los repertorios historiados contaban conmodelos claros y se habían manifestado, de manera profusa y brillante en los relieves de toda la portada. No se trata de ver un contraste, sino de referirse a unos referentes donde ya se había producido esta opción, y donde el antecedente más cercano es, sin duda, el del claustro del monasterio de Cuixà. Habría que analizar hasta qué punto los vínculos con Saint-Victor de Marsella habrían podido influir en la selección de este programa de imágenes.

 

Estilísticamente, la galería románica es una síntesis formal del taller de la portada, de la que sólo incorpora una parte de sus repertorios y recursos formales en el tratamiento de la figuración. Otros componentes están relacionados con la escultura rosellonesa, con numerosas analogías con el de la catedral de Elna. Sin embargo, el conjunto rosellonés, se distancia de Ripoll en los aspectos técnicos y pertenece a un momento posterior. En otro orden de cosas, no podemos olvidar el trasfondo mediterráneo, especialmente detectado en la portada, pero especialmente los puntos de contacto con la escultura provenzal, ni debemos olvidar los recuerdos de repertorios frecuentes en conjuntos de Lombardía, tal como ya sucedía en la portada.

 

Pero volviendo al taller de Ripoll, es importante inscribir el claustro con la idea de un centro de creación artística donde las obras de diferentes materiales, técnicas, soportes y tipologías surgen bajo un programa estético coherente y relativamente homogéneo. Hemos señalado analogías de temas del claustro con la producción de manuscritos y con objetos de mobiliario esculpidos en madera y policromados, que hacen extensible la decoración del claustro a este panorama global. La presencia de este taller, de sus resultados, son visibles en otros centros catalanes, muy especialmente en la catedral de Vic o en conjuntos de Besalú. También son significativas las repercusiones de los talleres ripollenses en la portada de Santa Eugènia de Berga.

 

Las obras del nuevo claustro de Ripoll parecen haberse detenido, no sabemos por qué, en la galería noroccidental. No podemos descartar, en definitiva, alguna asociación respecto al uso de la dependencia como panteón condal. Con todo, tal vez su construcción, o bien su cierre, pueda ser asociado a algún evento relacionado con la vinculación del monasterio con los condes, más allá de sus usos litúrgicos. La época del abad Pere Guillem nos parece la más adecuada para su inicio, pero momentos como los de los años 1146-1151, que conllevaron la construcción de un nuevo baldaquín, o la muerte de Ramon Berenguer IV en 1162 son referentes a tener en cuenta para aportar un marco propicio para su construcción y para su programa iconográfico. No podemos descartar que la construcción se vió interrumpida y fue continuada y parcialmente completada en tiempo de Ramon de Berga. Sin duda, estaba planeada la continuación de la obra, dado que se produjo más material esculpido que fue reutilizado más adelante. De hecho, hay suficientes indicios para detectar una falta de continuidad, tal como sucedió en tantos otros claustros iniciados en época románica. Nos queda la galería noroccidental, que marcó la fisonomía de todo el conjunto, al ser respetada en tiempos del gótico, y que hemos de entender como otra de las muestras de la ambición de los promotores del siglo xii en Ripoll, con una obra que tiene su propia personalidad dentro del conjunto. Todo ello lo convierte en uno de los claustros más ricos y mejor articulados de toda la edad media en Cataluña.

 

 

El relieve en estuco de la Virgen

 

Durante los trabajos de restauración de los muros perimetrales del claustro llevados a cabo entre 2010 y 2011 se descubrió, tras la pared del ala suroriental, un arcosolio que con los restos de un relieve de la Virgen con el Niño trabajado en yeso o estuco.De esta representación sólo han sobrevivido la parte superior del cuerpo de María, sin la cabeza, así como parte de los laterales del trono, También son significativos los restos de policromía de la moldura que circula por debajo del intradós del arco, de color rojo. Otros fragmentos del relieve fueron localizados en el material de relleno de utilizado para cubrir el arcosolio, probablemente en el momento de abrir la puerta que hay a la derecha, hacia el siglo xvi. Estos fragmentos se encuentran reunidos ahora, en Ripoll, pendientes de estudio.

 

La composición se organizaba enmarcada por la forma semicircular del arcosolio o nicho, a modo de tímpano. De los tres restos que permanecen in situ el más destacado es el correspondiente al busto de la Virgen, en alto relieve, presentado frontalmente y, por lo que es visible, en simetría. Aparentemente, los antebrazos estaban ligeramente doblados, probablemente representando el gesto protector de la Madre hacia la figura del Niño, elemento habitual como sabemos pero que en este caso se halla totalmente desaparecido. No podemos saber si ambas imágenes iban o no coronadas. En todo caso, María debía vestir un amplio manto, que le cubre los hombros y que por los costados caía hasta los pies, tal como es visible desde una aproximación lateral desde la izquierda y en la base de la parte derecha del trono (desde el punto de vista del espectador). Por debajo se hace visible la túnica, con un amplio cuello y pliegues en V, con un diseño sutil que hace recordar trabajos en metal o de talla en madera. Hay vestigios de policromía rojiza al manto y la túnica, de tono coincidente con los restos del encuadre del semicírculo. La parte derecha del trono se conserva en toda su altura original, presentada en sesgo, en un intento de aportar profundidad a la representación. En la base son visibles los extremos de la caída del manto de la Virgen, como ya hemos dicho, mientras que sobresale el pomo del montante posterior, cilíndrico sobre una base moldurada. De la parte izquierda sólo ha llegado parte del montante posterior, fijado al fondo de la superficie.

 

En conjunto, es verosímil ver en este relieve una representación de María, entronizada, que habría tenido el Niño sentado en su regazo, siguiendo un esquema muy habitual en las representaciones marianas del románico, concebidas como Sedes Sapientiae. Pese a la existencia de numerosos ejemplos que podemos utilizar como paralelos compositivos e iconográficos, cualquier hipótesis sobre los gestos y la indumentaria de esta figura se nos presenta difícil de demostrar. Probablemente, un estudio detenido de los numerosos fragmentos que aún se conservan pueda contribuir a concretar más aspectos sobre esta cuestión. En la misma dirección, también es difícil reconstruir la composición del conjunto del tímpano. De todas formas, la presencia del relieve nos obligará a considerar varias obras esculpidas, en madera, piedra, o incluso otros materiales y soportes, para intentar aportar ideas para la contextualización del relieve que nos ocupa. Se ha planteado que el relieve estaría cercano a la zona del refectorio del monasterio. En todo caso, es interesante el hecho de que, prácticamente enfrente del arcosolio hay un capitel gótico de temática mariana que, como indica Pere Beseran, podría estar en concordancia con la presencia de la representación románica. También podría haber sido vinculado con una capilla o altar dedicado a santa María, como sucedía en otros monasterios benedictinos.

 

Desde el punto de vista estilístico los vestigios sorprenden por la combinación de una ocupación moderada de la superficie en la túnica, y la profusión de pliegues que se observa especialmente en el tratamiento de las mangas. El intento de obtener unos pliegos sutiles y refinados no deja de evocar algunas producciones altomedievales, de objetos suntuosos como la célebre imagen de la Virgen de Hildesheim, relacionada con el obispo Bernward y por tanto fechada hacia el año 1010. Por otra parte, hay que tener en cuenta algunos conjuntos de relieve en estuco de una cierta monumentalidad y sentido del volumen, como los tan celebrados de Cividale dal Friul (¿finales del siglo ix?) o los del baldaquino de San Pietro al Monte, en Civate (finales del siglo xi-inicios del siglo xii). Por otra parte, nos parece oportuno mencionar la Theotokos de Leno, fechada a mediados del siglo ix, una representación de la Virgen con el Niño de connotaciones bizantinas. Más que estos paralelismos y referentes, que podemos considerar de carácter genérico y por lo tanto poco significativo, lo que es interesante es plantear su presencia en los muros perimetrales del claustro, anteriores al siglo xii. Nos vemos obligados, en este caso, a recordar la asociación del abad Oliba con el culto mariano, tan claramente expresado en los monumentos que impulsó, aparte de Ripoll (St. Miquel de Cuixà, catedral de Vic, etc...). El conjunto, sin embargo, debía mantener una fisonomía marcada por el carácter monumental y solemne, dada la profundidad y la amplitud concedidas al trono, tal como se desprende de la indumentaria que cae hasta el pie del propio trono. En este sentido, la imagen se sitúa en un nivel análogo al de producciones del entorno del 1200, pero también visible en obras de mediados del siglo xiii. Además, el recurso de los pliegues de las mangas, tratados con una sucesión reiterativa, también puede ser indicio de una datación avanzada.

 

Con todo, es complicado ceñirse a argumentaciones de estilo y técnica con los escasos referentes conservados en yeso o estuco, más cuando en época románica, Europa y Cataluña han conservado ejemplos fechables entre los siglos xi y xiii, sin olvidar la serie de producciones que pertenecen a épocas anteriores. A modo de ejemplo, si anteriormente mencionábamos Hildesheim por una imagen mariana, hay que tener presentes los relieves en estuco del entorno del 1200 en Sankt-Michael. A su vez, el relieve de Ripoll se suma a una serie de ejemplos del románico (o medievales) en Cataluña trabajados en estuco, entre los que sobresalen los restaurados de Sant Serni de Tavèrnoles (Alt Urgell, Lleida), situados en el siglo xi aunque muy restaurados, la Majestad de Sant Joan de Caselles, en Andorra, probablemente de la primera mitad del siglo xii, y los de Santa Maria d’Arles (Vallespir), fechados en el siglo xii. Sin un estudio detenido de los fragmentos recuperados, se hace difícil optar por la reconstrucción de la decoración del nicho entero o de averiguar hasta qué punto la decoración en relieve podía combinarse con elementos bidimensionales pintados, como sucede en algunos conjuntos conservados.

 

Estamos, sin embargo, ante un excepcional conjunto, de una monumentalidad comparable a la de San Saturnino de Tavèrnoles o de Arles, mencionados más arriba. El hallazgo del relieve de la Virgen, con los componentes diversos que presenta, es de una gran importancia. En primer lugar, introduce un nuevo tema de análisis de las funciones de los espacios del claustro y de los adyacentes, en redescubrir una imagen mariana de origen medieval. En segundo lugar, añade un nuevo ejemplo en la serie de vestigios de relieve en yeso o estuco de época románica, de los que en Cataluña se conservan algunos ejemplos significativos, aunque escasos y parciales. Seguidamente, también abre el debate de su cronología, desde la base de los rasgos estilísticos que definen los restos conservados, pero especialmente por sus componentes iconográficos en un contexto, el de Ripoll, donde las imágenes marianas son más conocidas por célebres fuentes literarias que por las evidencias materiales.

 

Así, y tal como ya hemos manifestado en ocasiones anteriores, es importante considerar la diferencia existente entre la visión tradicional de lo que habría sido la imagen de la virgen de Ripoll desaparecida a raíz de los hechos de 1835 y los indicios que aportan las tallas relacionadas con centros vinculados, de una manera u otra, con el monasterio de Ripoll. Y, por otra parte, habría que valorar cuál pudo ser el grado de influencia de las diversas representaciones ripollenses, incluida la que nos ocupa, del claustro. Es bien sabido que todos los indicios que podrían ilustrar cómo había sido la imagen del altar de santa María en la iglesia monástica apunta hacia una composición en la que el Niño aparecería desplazado hacia un lado, en una posición y gestualización planteados en un eje distinto al de María, a la manera de tantos ejemplos donde el personaje podría asociarse más claramente hacia aquella o hacia un grupo de personajes, a menudo desaparecido. De este modo, la descripción de Narciso de Camós estaría en la línea del sello del Museo Episcopal de Vic o de la ilustración del códice ripollés De locis sanctisde Beda (y otros textos), de mediados del siglo xi, siempre utilizados por la historiografía como soporte para validar la primera. En otras ocasiones hemos planteado el hecho de que tampoco podemos asegurar que aquella imagen maltratada y desaparecida en el siglo xix sería la de origen medieval, como la idea de que tampoco debemos establecer una relación directa de modelo y copia entre códice e imagen exenta. Algo similar ha manifestado para la célebre imagen de la catedral de Clermont-Ferrand, documentada en el siglo x. Incluso podríamos imaginar, como en otros casos, que la imagen original, fuera o no de época románica o medieval en general, hubiera sido retocada y modificada, como ha sucedido en tantos otros casos. Sea como sea, es interesante plantear la necesidad de reflexionar sobre cómo era, realmente, la composición de la imagen principal ripollesa. El caso es que la imagen del claustro nos sitúa en un planteamiento compositivo bien frecuente en Cataluña, que cuenta con elementos de comparación en todos los ámbitos y soportes que, como hemos dicho más arriba, en ocasiones nos remite a centros vinculados con la abadía de Ripoll. La figura entronizada, de cierta monumentalidad, con el trono compuesto de montantes y de una cierta amplitud, nos remite a conjuntos de escultura arquitectónica, pétrea, como los tímpanos de Mura (Bages, Barcelona) (donde aparecen otros personajes), o el del transepto de Santa Maria de Vallbona de les Monges (Urgell, Lleida), donde el grupo aparece rodeado de ángeles turiferarios. Con todo, estos casos no pertenecen a las dependencias claustrales. En el plano de la imaginería, de las imágenes de culto, es interesante tener en cuenta, como ya hemos señalado en ocasiones anteriores, que del entorno más cercano de Ripoll provienen dos imágenes de composición frontal. Es el caso de la Virgen de Llaés, iglesia que dependía de Sant Joan de les Abadesses, o de la de Matamala, iglesia que precisamente dependía del monasterio de Ripoll. Es interesante tener en cuenta la difusión de esta modalidad iconográfica y compositiva, que por otra parte muestra coincidencias con otra imagen de un centro monástico que también dependía de Ripoll, Santa Maria de Montserrat. La imagen del claustro de Ripoll responde más a estas constantes que no a la de otros casos.

 

En otro orden de cosas, y como ha hecho notar Marc Sureda, no debe pasar desapercibida la presencia de otras imágenes marianas en claustros, aunque la mayor parte de ellas sean de época gótica, como las de Santes Creus, la del Claustro o de Bell-ull de la catedral de Girona, o la de Sant Cugat del Vallès, esta última también realizada en estuco. Por otra parte, no debemos olvidar que a mediados del siglo xiii ya se menciona, en la canónica de Solsona, la Virgen del Claustro, que se corresponde al ejemplar de piedra caliza que, inicialmente, formó parte de la columnata de las galerías, destruidas y sustituidas en el siglo xviii. En cualquier caso, una representación mariana, en relieve, en el ámbito claustral es totalmente explicable e incluso habitual. Que la representación fuera en yeso o estuco inscribe dentro de una opción técnica y material que también se desarrollaba entre los siglos xi y xiii en muchos ámbitos, incluidos algunos grandes centros catalanes. Ripoll representa una gran novedad en este sentido, por lo que el ejemplo abre nuevas perspectivas de estudio, que precisan del análisis detenido de los restantes fragmentos. En otro terreno, podemos recordar el conocimiento de una técnica análoga aplicada a los frontales de altar, como sucede en el de Sant Marcel de Planès (Museu Nacional d’Art de Catalunya).

 

Es atractiva y verosímil trabajar sobre la hipótesis de que el relieve es cercano a la datación propuesta por los muros perimetrales del claustro, de forma que hay razonamientos de todo tipo para justificarla. Con todo, las evidencias monumentales de otros ámbitos nos obligan a considerar un planteamiento monumental en fechas avanzadas. En este sentido, cualquier aportación existente sobre los espacios claustrales, las dependencias monásticas y su uso litúrgico, pueden aportar más datos para la clasificación de un vestigio tan excepcional como este relieve, a pesar de su estado fragmentario.

 

Cabe decir, para cerrar este apartado, que más allá de la escultura de los capiteles del claustro, el relieve de la Virgen no es el único caso de escultura ripollense de contextualización problemática. En este sentido, no hay que olvidar los numerosos relieves dispersos, muchos de los cuales habían formado parte del lapidario montado en los muros del propio claustro, los cuales en algunos casos muestran opciones estilísticas muy diferentes a las de los capiteles de la galería noroccidental, de las comentadas bases figuradas atribuidas tradicionalmente al baldaquín y, en definitiva, de aquellos conjuntos que muestran lo más característico de la práctica escultórica de Ripoll en las décadas centrales del siglo xii. También podemos añadir un fragmento de dovela (Museu Nacional d’Art de Catalunya), cuyo estilo se acerca a las obras de la portada, así como el fragmento de un fuste de columna conservado en una colección particular.

 

 

Texto y fotos: Jordi Camps i Soria – Plano: Conchita ruiz Terradillos

 

 

 

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