Claustro de la catedral de Girona

 

Las galerías claustrales se levantaron en el último cuarto del siglo xii, en el espacio preexistente delimitado al Norte por la muralla romana, al Este por el dormitorio de los canónigos y al Oeste por un edificio que tiene dos plantas, la inferior probablemente con funciones de bodega y almacén y la superior de refectorio. En el lado sur se encuentra la torre campanario, que estaba adosada al transepto del templo románico, y la sala capitular. Estos edificios, mayoritariamente del siglo xi, constituían el conjunto construido a partir de la construcción de un nuevo templo y la restauración de la canónica por parte del obispo Pere Roger en 1018-1019. Estas construcciones precedentes, y las condiciones topográficas del lado norte, condicionaron la planta irregular del nuevo claustro. Aunque los muros perimetrales incorporan modificaciones posteriores (nuevas puertas, sepulcros, etc.), conservan aún tramos importantes de estas construcciones precedentes, con un aparejo pequeño y más o menos regular, característico del siglo xi, que contrasta de forma clara con el aparejo de sillares perfectamente tallados y de mayor tamaño de las bóvedas. Las funciones de este patio central, como centro ordenador y de comunicación de las dependencias canonicales y como itinerario por el que discurrían las procesiones litúrgicas debió existir en el espacio precedente, aunque no hay certezas para afirmar que estuviera organizado con alguna o algunas galerías.

 

A partir de mediados y a lo largo de la segunda mitad del siglo xii, numerosos claustros existentes en monasterios y canónicas regulares de los condados catalanes fueron renovados con la construcción de nuevas galerías que abrían al patio central mediante arcos sostenidos por columnas y capiteles. Esta fórmula, que caracteriza todos los claustros románicos que conocemos, permitía un despliegue de la decoración escultórica acorde con los nuevos gustos, muy escasa o prácticamente inexistente en los claustros del siglo xi. Estos procesos de renovación limitan mucho nuestro conocimiento de cómo era la arquitectura de los claustros precedentes –con la excepción de Sant Pere de Rodes–, que sin embargo sabemos que a partir del año mil fueron el centro ordenador de los edificios de vida común, incluido el de la catedral de Girona. En este caso, el claustro de la canónica de Santa María es citado como el lugar dónde se firmó el acta de adscripción del monasterio gerundense de Sant Pere de Galligants al de Santa María de Lagrasse, en 1117.

 

No se dispone de noticias documentales relacionadas directamente con la construcción del claustro que permitan establecer un marco cronológico o unas fechas de inicio de la construcción de las nuevas galerías. La principal referencia cronológica está relacionada con otro claustro, el de Sant Cugat del Vallès, obra del taller de escultura dirigido por Arnau Cadell que con toda probabilidad procedía de Girona y había estado trabajando en la obra del claustro de la catedral. Situamos el inicio de la construcción del de Sant Cugat en 1190, o poco tiempo antes. De este año conocemos una donación de Guillem de Claramunt en la que, además de ordenar ser enterrado en el monasterio, dejaba mil sueldos para la obra del claustro. Arnau Cadell, quien firma como escultor y constructor del claustro en una inscripción del pilar noreste, aparece como testigo en dos documentos de carácter económico del monasterio, de 1206 y 1207. Catorce años después, en 1221, dictaba testamento en Girona por el que disponía ser enterrado en la catedral de Girona y fijaba diferentes donaciones a parientes cercanos, al monasterio de Sant Cugat y a la institución de la Pia Almoina de la catedral de Girona. La localización del testamento confirma el origen gerundense del escultor. El claustro de Girona es claramente anterior al de Sant Cugat, razón por la cual tendemos a situar la cronología del claustro gerundense entre 1170-75 y 1190.

 

Las nuevas galerías del claustro forman una planta trapezoidal que se estrecha hacia el este y están cubiertas por bóvedas de cuarto de círculo, excepto la galería septentrional que se cubre con bóveda de cañón. En la panda norte, la nueva obra consistió en la construcción del pórtico y en un nuevo edificio en el nivel superior, que resolvía de esta manera la imposibilidad de levantar un edificio adyacente a la galería como en los otros lados del claustro. Ello explica que esta galería se cubriera con bóveda de cañón, que permitía edificar encima. Sendas escaleras en los ángulos noreste y noroeste permiten el acceso a este espacio, que se ha identificado a partir de la documentación como el “dormitorio nuevo”. Esta galería norte debió ser la parte más compleja del nuevo claustro y es posible que la obra empezara por aquí, aunque la ordenación y decoración de las galerías se muestra como el resultado de un proyecto bastante unitario. Una donación de 1153 para obras en el dormitorio y la hipótesis de identificación de este con el dormitorio nuevo, es decir, con el espacio construido encima de la galería norte, ha llevado a algún autor a plantear la necesidad de revisar la cronología del claustro, o por lo menos de esta galería, puesto que la existencia de esta edificación implicaba necesariamente que los pórticos de este lado estaban listos. Ello no obstante, las características de la escultura, la estructura de los capiteles, los repertorios figurativos y decorativos y la proximidad indiscutible con el claustro de Sant Cugat hacen difícil avanzar el inicio de las obras del de Girona a mediados del siglo xii.

 

Los pórticos abren al patio central mediante series de arquerías sostenidas por parejas de columnas que se levantan sobre un podio, cuya altura desigual, como consecuencia del de las irregularidades del nivel del terreno, contribuye a establecer un único nivel como soporte de las columnas. En los ángulos, grandes pilares de planta rectangular resuelven con más o menos regularidad los ángulos no rectos de las galerías. Otros pilares de planta cuadrada se intercalan entre las arquerías, uno en el lado meridional y dos en los otros lados. Los pilares del lado este flanquean el paso al patio central, aún conservado. Arcos a modo de guardapolvo resiguen el perfil superior de las arquerías tanto por el lado interior como en el exterior de las galerías, y los vértices quedan unidos a los cimacios mediante pequeñas columnas con capiteles vegetales, excepto en el interior de la galería meridional, donde estas columnas a menudo han sido sustituidas por figuración. La presencia del guardapolvo y de estos elementos decorativos y figurativos de soporte es un rasgo que el claustro gerundense comparte con las galerías románicas de los claustros de Santa Maria de Ripoll y de la catedral de Santa Eulàlia de Elna.

 

Mientras que los elementos esculpidos del claustro son de piedra calcárea, las columnas son claramente de piedra local, una calcárea numulítica fácilmente reconocible por la visibilidad de los fósiles y que se extraía de canteras muy próximas a la ciudad. En relación a este material, hay que recordar que fue utilizado a partir de finales del siglo xii y en los siglos posteriores por talleres de la ciudad de Girona para la realización de elementos prefabricados de claustros por encargo. El ejemplo más antiguo que conocemos de ello, anterior a un número importante de obras góticas de la Corona de Aragón con elementos prefabricados gerundenses, es precisamente el del claustro de Sant Cugat del Vallès, cuyas 144 columnas son de piedra gerundense y hay que suponer que fueron trasladadas una vez talladas. En este caso, la explicación hay que buscar la en la procedencia gerundense del constructor y escultor del claustro vallesano, Arnau Cadell. Asimismo, se constata que estos talleres gerundenses ya estaban activos a finales del románico.

 

El claustro es el resultado de un único proyecto cuya concreción desde el punto de vista arquitectónico manifiesta una unidad indiscutible, adaptada a la topografía y a las construcciones preexistentes. La unidad del proyecto puede hacerse extensiva a la escultura, a través de la cual, sin embargo, se estableció una jerarquización de las diferentes galerías del claustro, otorgando una prioridad innegable al lado meridional. Desde el punto de vista decorativo, tres elementos permiten establecer esta diferencia. En primer lugar, los vértices del guardapolvo del interior de esta galería adoptan formas figurativas variadas de atlantes o de animales, diversas de las columnillas con pequeños capiteles de sencillo motivo vegetal. En segundo lugar, los cimacios de las parejas de columnas sobre los que apoyan los arcos, que en los otros tres costados del claustro son lisos, con una moldura de tipo bocel recorriendo la parte central, justo por encima del estrechamiento de la base, en esta galería incorporan ricos y variados elementos decorativos. En estos cimacios desaparece el bocel, la cara inclinada –y más visible para el espectador– aumenta su altura y en ella se despliegan parejas de leones, aves picoteando frutos, dragones cuyas colas se enroscan o, simplemente, motivos vegetales consistentes en tallos ondulados que salen de la boca de una cabeza de felino situada en el ángulo, con hojas que van ocupando los espacios. El tercer y último elemento diferenciador en la decoración de la galería meridional es el que atañe al tratamiento de las bases de las columnas. En el claustro, son mayoritariamente de tipo ático, con cabezas de cuadrúpedo adosadas al toro inferior en cada uno de los ángulos. No obstante, en el lado meridional muchas de las bases presentan variaciones que las enriquecen y que rompen la uniformidad que presentan en el resto de las galerías: entrelazos decorando el toro inferior, cuadrúpedos rampantes en los ángulos que apoyan las patas delanteras en el toro superior, o bien, una alternancia de la mitad superior y la mitad inferior del cuerpo de cuadrúpedos. Otro tipo de bases aún más complejas y también presentes en este costado meridional son aquellas en las que se ha suprimido la escocia y los dos toros apoyan encima de cuerpos de animales cuadrúpedos y dragones alados.

 

Más allá de estos elementos decorativos, la escultura se concentra en los capiteles, que se distribuyen por pares en las arquerías, y en los relieves de los pilares. Los capiteles presentan una estructura parecida, con dados en el ábaco y astrágalo. Cuando se trata de capiteles con temas bíblicos, las caras se encuadran con un arco entre las torrecillas de los ángulos. Una característica que comparten todos los capiteles historiados del claustro de Sant Cugat, de Sant Pere de Rodes y de las portadas de Santa Maria de Manresa y de la iglesia parroquial de Santpedor, un grupo de escultura perfectamente identificable y cuyos temas y repertorios se van repitiendo.

 

A diferencia del claustro de Sant Cugat del Vallès, en el que parejas de capiteles, columnas y bases se adosan a los pilares y reciben el último de los arcos de cada serie, en Girona los pilares están recorridos por relieves y los capiteles solo se sitúan en sus ángulos. Los relieves tienen la misma altura que los capiteles y el resultado es una faja decorativa continua en la que tanto el ábaco como el astrágalo se prolongan por las caras del pilar, a modo de marco superior e inferior de los relieves. El ábaco, que en los capiteles consta de dados en los ángulos y el centro de las caras, en su prolongación como encuadre superior de los relieves es continuo salvo en el caso de un sillar de ángulo del pilar suroeste en el que los dados del ábaco del capitel aparecen replicados en su prolongación en el fragmento de relieve del mismo sillar, probablemente como resultado de un error del escultor o del cantero que lo preparó.

 

La presencia de relieves en los pilares es compartida de nuevo con el claustro de la catedral de Elna. Además de enriquecer la decoración del conjunto, la elección de este recurso en Girona hay que buscarla también, y sobre todo, en la necesidad de disponer de superficies horizontales para la representación de ciclos narrativos extensos, en concreto, los del Antiguo Testamento. Como veremos más adelante, algunos de los modelos disponibles para los ciclos bíblicos tenían su origen en ciclos pictóricos que implicaban un desarrollo horizontal de las escenas, muy distinta del espacio restringido de las caras de los capiteles. En este sentido, la voluntad de incorporar relieves narrativos extensos se ve reflejada en los pilares de la galería meridional a los que hay que añadir un pilar de la galería occidental, con escenas de construcción. Sin embargo, en los siete pilares restantes, los relieves se resuelven con motivos ornamentales, vegetales o figurados, repetidos tantas veces como es necesario para ocupar toda la franja disponible.

 

Los temas representados en los capiteles y relieves de los pilares son el otro elemento decisivo en la jerarquización de las galerías del claustro, puesto que otorgan la preeminencia a la de la iglesia, como ocurre en muchos otros claustros. Es en la galería meridional y en algunos capiteles próximos donde están representados todos los temas bíblicos. Quien concibió el programa de imágenes del claustro tuvo muy en cuenta la función de estas imágenes en relación con los usos y los usuarios del claustro. Hay que tener en cuenta que la iconografía de un claustro no acostumbra a estar concebida como un discurso unitario, puesto que la propia naturaleza de los soportes impide que el espectador-usuario pueda percibir todas las imágenes a la vez. Estas se despliegan por las caras de capiteles y pilares y van apareciendo a la vista del espectador en su recorrido espacio-temporal de las galerías. Ello no obstante, hay imágenes y narraciones que por su localización recibían una atención especial, bien porque estaban situados cerca de o frente a puertas de comunicación especialmente importantes, como las de comunicación con la iglesia, bien porque se encontraban en el principal espacio de las procesiones litúrgicas que en distintas fiestas recorrían esta galería. Este es el caso de la de la iglesia en aquellos claustros cuyo programa iconográfico concentra la narración bíblica en esta galería, como el de la catedral de Girona, el del monasterio de Sant Cugat del Vallès o el de Santa Maria de l’Estany.

 

La narración bíblica se encuentra, pues, en la galería meridional. Las historias del Génesis se disponen en los relieves de los pilares sureste y suroeste de ángulo, mientras que los episodios del Nuevo Testamento se encuentran y se encontraban en los capiteles del lado interior del pórtico, en las dos series entre los pilares de los ángulos y el pilar central de la galería. Este contiene la alusión al Juicio, con la Anástasis. Se trata de una ordenación de los ciclos del Antiguo y Nuevo Testamento muy particular y original, sin otros paralelos en claustros con una distribución parecida y para la que proponemos un origen en los programas pictóricos monumental de los modelos.

 

En el pilar suroeste se encuentra el inicio de la narración, con los primeros ciclos del Génesis. Las escenas del Nuevo Testamento, que empezaban en el primer capitel situado inmediatamente después del pilar, son las que siguen una ordenación lineal del ángulo suroeste hacia el este. Esta ordenación, que es inversa respecto a la del claustro de Sant Cugat, por ejemplo, donde el sentido de la narración va de Este a Oeste, tiene mucho que ver con el acceso o los accesos al claustro desde la iglesia. En Sant Cugat, la puerta de acceso al templo desde el claustro se encuentra precisamente en el ángulo sureste, próxima al coro de los monjes y a la sala capitular, y la narración bíblica empieza en este extremo de la galería del claustro. Si bien en la catedral románica de Girona no había una puerta de comunicación directa entre el claustro y la iglesia, la puerta de acceso al claustro se situaba frente al pilar suroeste y al lado de la sala capitular, donde hoy se encuentra la capilla de la Virgen del claustro o de Bell-Ull. Ello explica que el inicio de la historia de la salvación se encuentre precisamente en este punto.

 

La narración del Génesis empieza en los relieves del pilar suroeste, con las historias de Adán y Eva, Caín y Abel y Noé. La primera escena, en la cara occidental del pilar y después de un capitel angular con aves picoteando frutos, es la creación de Eva. Dios está sentado de perfil, extrae una costilla y la figura de Eva del costado de Adán, que yace dormido. Siguen la presentación de Eva a Adán en que Dios levanta a Adán por la muñeca para despertarlo y mostrarle a su nueva compañera; la advertencia de Dios a ambos respecto el Árbol de la Ciencia del Bien y del Mal, que en Girona es una vid con grandes hojas y racimos de uva; y el Pecado, con Eva recibiendo la fruta prohibida de la serpiente enrollada en el árbol que es el centro de la escena, y Adán comiendo. El ángulo del pilar se resuelve con los sillares que toman la forma de una columna y de un capitel con astrágalo adosados. En el capitel se representa la Reprobación, con Dios extendiendo la mano derecha hacia Adán y Eva que están escondidos y agachados tras las ramas del árbol ya en la cara meridional del pilar. Junto a ellos también se representa a la serpiente y la transferencia de la culpa. El ciclo finaliza con la Condena al trabajo, con Adán trabajando la tierra y Eva hilando, vestidos con sendas túnicas. Siguen dos escenas, con las ofrendas de Caín y Abel y la muerte de Abel a manos de su hermano. En esta segunda escena se representa también la figura de Dios dirigiéndose a Caín, en el momento en que este clava un pico en la cabeza de Abel que yace ya en el suelo. La presencia de Dios se ha interpretado como la advertencia a Caín después que manifestara su ira por el rechazo de su ofrenda (Gn 4,5) y, por lo tanto, estaríamos ante la síntesis de dos escenas: la advertencia de Dios después del sacrificio y la posterior acción violenta de Caín.

 

En el extremo de los relieves de esta cara del pilar y solapándose con el episodio del fratricidio, se representa a Dios encargando a Noé la construcción del arca. Es la primera escena de un ciclo de Noé inusualmente extenso. En la cara oriental del pilar se representan dos escenas de construcción del arca, con Noé, de pie y caracterizado con barba, y uno de sus hijos cortando un tronco con una sierra de bastidor. Y a continuación ambos personajes están puliendo tablones con una azuela encima de un banco de carpintero. Se trata de dos escenas que podemos identificar en los capiteles de los respectivos claustros de Sant Cugat y de Sant Pere de Rodes. En este último caso se trata de un ejemplar recientemente adquirido por el Museo de Cluny de París y que forma parte de la misma serie que otros siete capiteles catalanes del museo. En la cuarta cara del pilar se representa una escena en que se sintetiza el embarque del arca, el Diluvio y el final del Diluvio: Noé y su familia se acercan a la embarcación, que contiene una arquitectura de distintos niveles y cuerpos, con aperturas y a la que al mismo tiempo llega la paloma. En el capitel de París que pensamos procedente de Sant Pere de Rodes, solamente se representa el embarque del arca, mientras que en el de Sant Cugat la escena que aparece es el final del Diluvio, con la paloma que llega al arca que se encuentra navegando. Los modelos disponibles debían contener escenas diferenciadas para cada uno de los episodios de la historia del Diluvio, tal como queda reflejado en los mosaicos de la catedral de Monreale, con los que la historia de Noé de los relieves y capiteles catalanes comparte muchos rasgos. 

 

El ciclo de Noé continúa en el primer capitel del interior de la galería occidental con la historia de la viña (núm. 73). En este, como en otros casos de capiteles, algunas de las caras y figuras se encuentran en muy mal estado. Ello no obstante es posible identificar la escena de Noé trabajando en la viña, la desnudez de Noé, sus hijos acercándose para cubrirlo y tres personajes femeninos que ocupan una cara y dos de los ángulos que podrían identificarse con las mujeres de la familia de Noé.

 

El relato del Génesis continúa en el pilar del otro extremo de la galería meridional, con los ciclos de Abraham, Isaac y Jacob. Como en el caso del de Noé, se trata de representaciones narrativamente muy extensas, que raramente encontramos en la escultura monumental y menos aún en claustros, y que reflejan la disponibilidad y circulación de modelos muy ricos desde el punto de vista narrativo en el noreste de los condados catalanes. La lectura de los relieves sigue siendo de izquierda a derecha y empieza en la primera cara visible del pilar desde la galería avanzando de oeste a este, confirmando que el programa se ordenó teniendo en cuenta los usos litúrgicos y el recorrido de las procesiones a partir de la puerta de acceso al claustro.

 

De la Hospitalidad de Abraham, en Girona se ha escogido la escena de Abraham lavando los pies a los tres visitantes, que se representan sentados. En los capiteles de Sant Pere de Rodes y de Sant Cugat dedicados al patriarca, la Hospitalidad consta de dos y tres escenas, respectivamente: Abraham recibiendo los tres ángeles en la encina de Mambré junto con Sara, el banquete y en el capitel vallesano se incluye también el lavatorio de pies, como en el claustro gerundense. Ya en el otro lado del pilar, siguen dos escenas con el Sacrificio, en este caso presentes en el ejemplar de Sant Pere de Rodes y ausentes en el de Sant Cugat. Son los episodios del viaje y el Sacrificio, que en Girona están compositivamente unidas, puesto que las figuras de Abraham e Isaac del Sacrificio, uno sujetando con una mano la cabeza de su hijo inclinada hacia atrás y con el otro brazo detenido por el ángel, no se repiten en la escena precedente del viaje al lugar del sacrificio, donde sólo se representa a uno de ellos guiando el asno, que probablemente es Isaac puesto que no parece que tenga la larga barba de Abraham.

 

En las dos escenas que siguen, aún en la cara meridional del pilar, se repite la figura de Isaac sentado en un sillón: la primogenitura de Jacob, con Isaac sentado en un sillón bendiciendo a Jacob ante la presencia cómplice de Sara, y Esaú portando colgada al hombro la caza solicitada por su padre y descubriendo el engaño y la prioridad obtenida por Jacob. Tanto el Viaje y el Sacrificio de Abraham como las escenas de la Primogenitura de Jacob forman parte de los grandes ciclos pictóricos del Génesis tanto del área romana como de los mosaicos sicilianos, especialmente en Monreale. En este caso, además, el claustro de la catedral incluye también un amplísimo ciclo de Jacob, que comparte modelos con los mosaicos. En Girona, la historia de Jacob se extiende por las otras dos caras del pilar, con las escenas del exilio a la tierra de Laban. La primera composición incluye dos escenas, narrativamente alejadas pero que se representan superpuestas o compartiendo una misma composición: el sueño de Jacob, con la escalera con dos ángeles situada en el ángulo del pilar y ocupando el sitio de un inexistente capitel, y la lucha de Jacob con el ángel. Relacionada con el Sueño, se encuentra a continuación la unción del altar. Siguen los episodios relativos a las relaciones entre Jacob y su tío Laban, que se extienden por el resto de relieves del pilar. Destacan la escena del pozo, en que Jacob está apartando la piedra para que los rebaños de Laban conducidos por Raquel puedan beber, y la del encuentro entre Jacob y Raquel.

 

El último ciclo del Antiguo Testamento se sitúa en dos capiteles interiores de la galería oriental, próximos al pilar suroriental, dedicados a la historia de Sansón. En el primero, situado a continuación del pilar, se representa la lucha de Sansón con el león en el camino de Timnán (núm. 21), mientras que la historia de Sansón y Dalila, con la traición de Dalila, la ceguera de Sansón y la destrucción del templo de los filisteos se representa en un segundo capitel ubicado un poco más allá en el interior de la misma galería (núm. 25).

 

El Nuevo Testamento empezaba en el primer capitel del interior de la galería meridional más próximo al pilar suroeste (núm. 1). Hoy este capitel es un ejemplar gótico, colocado aquí, como otros capiteles de esta galería, probablemente para sustituir un ejemplar románico suficientemente dañado como para haber perdido su función sustentante. Los capiteles de esta galería que no se sustituyeron, así como muchos otros ejemplares de las otras pandas, presentan diferentes grados de deterioro que indican que en algún momento o momentos el claustro sufrió daños violentos. Se ha apuntado que quizás fuera a finales del siglo xiii, lo cual explicaría la presencia de capiteles góticos sustituyendo los románicos. A pesar de que, por causa de ausencia, no sabemos con certeza qué escena o escenas contenía este primer capitel, la estrecha vinculación y parecido que presentan los ciclos neotestamentarios gerundenses con los del claustro de Sant Cugat permite suponer con cierta base que este capitel contenía la Anunciación, la Natividad y la Adoración de los Reyes. Es cierto que en la misma galería meridional hay un ejemplar con estas escenas (núm. 18), pero está alejado de los episodios de la Infancia de Cristo, se sitúa en el lado exterior de la galería y presenta unas características que no tienen ningún parecido con el resto de capiteles y relieves del claustro. Más bien parece una versión muy tardía del ejemplar del claustro del monasterio de Sant Pere de Galligants, en Girona, con las mismas escenas y composiciones, incluso con alguna confusión en el proceso de copia.

 

La hipótesis sobre cuáles debían ser las escenas del primer capitel neotestamentario está también basada en los tres capiteles que siguen que están dedicados respectivamente a la Anunciación de los pastores (núm. 3), la Huida a Egipto y la Matanza de los Inocentes (núm. 5) y a la Presentación en el templo (núm. 7). En el claustro de Sant Cugat, estas escenas se distribuyen de la misma forma en tres capiteles cuyo parecido con los gerundenses es muy elevado. Hay otra coincidencia interesante entre ambos claustros: la ubicación de los capiteles de la Infancia de Cristo delante de la sala capitular. En el momento de la construcción del claustro de Girona, esta dependencia era la del siglo xi y estaba situada justo a la derecha de la puerta de acceso al claustro. Todavía se conservan las ventanas geminadas que debían flanquear la puerta del capítulo. En Sant Cugat, los dos primeros capiteles de la galería oriental desde la puerta de comunicación del claustro con la iglesia son los de la Anunciación, la Natividad y la Epifanía y de la Presentación en el templo, están situados precisamente justo delante de la sala capitular y, por lo tanto, fuera de la narración bíblica de la galería meridional.

 

El capitel gótico anterior al pilar central de galería ocupa el lugar de otro ejemplar desaparecido del Nuevo Testamento (núm. 9). Si tenemos en cuenta de nuevo los del claustro del Vallès, es muy posible que se tratara de la Multiplicación de los panes y los peces, que es seguido ya en el segundo tramo de la galería, por los capiteles de la Pasión y de la Resurrección. La Entrada a Jerusalén (núm. 11), cuya reproducción prácticamente exacta en Sant Cugat permite identificar mejor algunas partes muy dañadas del relieve gerundense, muestra a Cristo cabalgando el asno en la cara occidental, la más visible en el recorrido de la galería desde el acceso al claustro. En la cara interior, los habitantes de Jerusalén salen de la ciudad a recibir a Cristo, extendiendo sus mantos y uno de ellos se quita la túnica por la cabeza, también para extenderla. Sigue el capitel con el Lavatorio de pies de Cristo a los apóstoles (núm. 13), con una composición también idéntica al de Sant Cugat, en la que el centro de la narración, Cristo lavando los pies a Pedro, se encuentra de nuevo en las caras más visibles desde la galería. La Duda de santo Tomás, que era la referencia a la Resurrección de Cristo, ocupaba el siguiente capitel, hoy sustituido por uno gótico (núm. 15). En este caso, tenemos la certeza de que se encontraba aquí, puesto que un fragmento de capitel con este tema se ha conservado en el lapidario de la catedral.

 

La Dormición de la Virgen (núm. 17) y la Parábola de Lázaro y Epulón (núm. 19) cierran el relato del Nuevo Testamento. Ambos capiteles se repiten de manera muy parecida en Sant Cugat. El de la Dormición, con la Virgen yacente entre los apóstoles, Cristo detrás cogiendo su alma y entregándola a sendos ángeles que salen de las torrecillas angulares, confirma la riqueza de los modelos disponibles en Girona y en ambos claustros se sitúa al final del relato neotestamentario. Sin embargo, la ubicación diferente del capitel de la parábola de Lázaro y Epulón, con el banquete, la muerte de Lázaro, la muerte de Epulón y el seno de Abraham, está relacionada con la función de las imágenes en cada caso. En Sant Cugat, la historia adquiere un carácter moralizante al situarse en la galería occidental, casi en el ángulo noroeste, cerca de la cocina y el refectorio y delante de la puerta de acceso al claustro desde el exterior donde se distribuía diariamente la limosna. Si bien el sentido de la contraposición entre avaricia y caridad no debía estar ausente en el claustro gerundense, como tampoco el relacionado con la proximidad entre el seno de Abraham y las escenas próximas del patriarca en el pilar, la figura de Lázaro asume también y sobre todo una significación funeraria en relación con la procesión del día de difuntos que, según la Consueta de 1360, recorría el claustro desde la iglesia. Cerca de la que entonces era la nueva capilla de San Rafael –construida en 1315 donde en época románica había otra puerta del claustro– tenía lugar la tercera estación de la procesión y se cantaba el responso Qui Lazarum, que hace referencia a la resurrección de Lázaro.

 

La narración de la historia de la salvación finaliza en los relieves del pilar central de la galería sur con una alusión a la Resurrección y al Juicio Final. La representación se desarrolla siguiendo el mismo sentido que el resto de la galería. En la cara occidental, después del capitel de ángulo con un personaje sentado con dos dragones a cada lado que le muerden los hombros, se encuentra la Anástasis. Cristo, con nimbo crucífero, habiendo destruido las puertas del infierno, domina con una larga cruz dos pequeñas figuras demoníacas mientras extiende la mano y toma a Adán. Detrás, otras figuras muy deterioradas de los justos, entre las cuales debía encontrarse Eva, van desnudos como Adán, levantan la mano y se dirigen hacia Cristo. En las caras interior y oriental del pilar se desarrolla una amplia representación de distintos pecados y tormentos del infierno, que empieza con una pareja de ángeles que sujetan a dos condenados y los envían al fuego infernal que cubre el resto de los relieves con los distintos pecados. Entre ellos, la discordia mediante la lucha de dos personajes que se cogen por el pelo mientras se clavan lo que parece un cuchillo; la lujuria, con una serie de mujeres desnudas y mordidas por serpientes y sapos que ocupan el capitel del ángulo; y una gran caldera con los condenados y varios demonios. En la cara exterior del pilar, no visible desde la galería, se dispone un motivo vegetal.

 

A pesar de que la Anástasis y el Juicio Final cierran una amplia narración de la historia de la salvación, son imágenes que se encuentran en el centro de la galería, interrumpiendo el desarrollo ordenado de la historia de Cristo. Esta particular ordenación de los ciclos, a la que se añade la disposición de los episodios del Libro del Génesis en los extremos de la galería, es sin lugar a duda uno de los aspectos más particulares del claustro de Girona. El análisis de los ciclos veterotestamentarios y de sus paralelos nos lleva a plantear un origen de los modelos próximo a los grandes programas pictóricos concebidos a partir de finales del siglo xi y a lo largo del siglo xii en torno a Roma, en Sant’Angelo in Formis (Campania) y en las decoraciones en mosaico de las iglesias sicilianas de época normanda. Programas que en parte retomaban las decoraciones de las antiguas basílicas romanas de San Pedro del Vaticano y de San Pablo extra muros, que conocemos gracias a dibujos y descripciones de época moderna; y en parte aspectos de otras tradiciones narrativas del Antiguo Testamento. Tanto en las basílicas tardo antiguas como en los templos románicos convivían y conviven los ciclos veterotestamentarios y los neotestamentarios, dispuestos en dos o tres franjas superpuestas recorriendo los muros de la nave central y a veces de las naves laterales. La importancia narrativa otorgada al Antiguo Testamento y, más concretamente al Génesis, junto con su confrontación con la  historia de Cristo, son aspectos que guiaron la concepción de la galería meridional del claustro gerundense. Además, los ciclos del Génesis presentan iconografías que comparten muchos rasgos con los conjuntos del área romana y los sicilianos, sobre todo los de Noé, Abraham e Isaac. En las iglesias pintadas, la visualización de los ciclos vetero y neotestamentarios era y es sincrónica puesto que las narraciones discurren simultáneamente en franjas superpuestas a ambos  lados de la nave. Además, la decoración de la contrafachada occidental acostumbra a estar dedicada al Juicio final (por ejemplo, en Sant’Angelo in Formis, en San Giovanni in Porta Latina o en la catedral de Monreale). La particular ordenación de los ciclos del claustro de Girona podría responder a la disponibilidad –y lógicamente a la adaptación a un marco de naturaleza muy distinta–, de unos modelos estrechamente relacionados con la decoración pictórica monumental de iglesias del área romana y del sur de Italia y Sicilia. Una adaptación que no se limitó a la selección de las escenas, sino que implicó también a la ordenación general del programa de forma que, la convivencia y confrontación del Antiguo y el Nuevo Testamento de los programas pictóricos romanos se trasladaba a la galería de un claustro, con el Juicio Final situado en el centro, como en la contrafachada de las iglesias.

 

En los relieves de uno de los pilares de la galería occidental se encuentra una de las escenas de construcción más interesantes del románico, que se acompaña con la bendición de las obras por parte del obispo. Los canteros tallando los sillares, el escultor labrando un capitel y los tres personajes transportando agua, tanto la necesaria para la argamasa como la bebida de los artesanos, que es llevada a hombros. El tema principal, sin embargo, es el que se sitúa en el capitel del ángulo interior, siendo de nuevo la imagen más visible desde la puerta de entrada al claustro y desde el acceso al refectorio que se encontraba delante. Es la imagen del obispo bendiciendo, acompañado de un acólito que le sostiene el báculo, mientras que un tercer clérigo, con hábito y tonsura señala al obispo. El énfasis que se quiso dar a este capitel es indiscutible puesto que se utilizó el mismo recurso que en los de escenas narrativas del Antiguo y el Nuevo Testamento: los arcos enmarcando las caras y las torrecillas en los ángulos, en este caso sostenidas por columnillas. La figura del escultor tallando un capitel, que aquí forma parte del contexto de la escena de construcción, fue posteriormente utilizada como autorretrato por Arnau Cadell en Sant Cugat, al lado de la inscripción en la que se atribuye la construcción y la escultura del claustro.

 

La imagen del escultor con una disposición prácticamente idéntica a las catalanas la encontramos en un capitel del tercer taller de La Daurade (hoy en el Musée des Augustins de Toulouse). La escultura tolosana, especialmente la que se conoce como tercer taller de La Daurade, tuvo una incidencia hasta tal punto destacada en el claustro de la catedral de Girona y en los de Sant Pere de Rodes y Sant Cugat que es razonable suponer que alguno o algunos de los escultores que trabajaron en estos conjuntos procedía o se había formado en Toulouse o con artesanos tolosanos. Estos tres claustros catalanes no pueden explicarse sin los modelos procedentes de Toulouse, donde hubo una actividad continuada en distintas obras de la ciudad, con talleres escultóricos trabajando a lo largo del siglo xii.

 

Además de la imagen del escultor tallando un capitel, hay que señalar otros temas y rasgos que confirman la importancia de la incidencia tolosana en Girona. Uno de ellos es la escena de la tonsura, con un clérigo de pie afeitando la cabeza a otro que está sentado. Se encuentra en un lugar muy visible de la galería meridional, en el capitel de ángulo del pilar sureste, entre las escenas de la Hospitalidad de Abraham y el Sacrificio de Isaac. Se trata de una representación muy rara, que sólo la hemos localizado en un capitel del tercer taller de La Daurade y en el claustro de Sant Cugat. Las escenas narrativas bíblicas de los capiteles tolosanos, a partir del segundo taller de La Daurade y la escultura de Gilabertus, incorporan la representación de arquitecturas para enmarcar las escenas. Otro rasgo indiscutiblemente tolosano es el referente al repertorio vegetal, con tallos y hojas formando composiciones variadas en los capiteles y relieves de los pilares que se convierten en una de las “firmas” de la escultura de estos claustros catalanes, y que tuvo una amplísima difusión en la escultura románica tardía a ambos lados de los Pirineos. Una organización particular de los capiteles con una combinación de un primer nivel de elementos vegetales, roleos u hojas de acanto, con figuración u ornamentación vegetal en la parte media y superior de la cesta es también una peculiaridad que comparten los capiteles de Girona y los de los otros dos claustros catalanes con los ejemplares del tercer taller de La Daurade.

 

Los modelos tolosanos no son el único punto de partida de escultura de Girona, especialmente en relación con los repertorios. En lo que se refiere a los ciclos narrativos del Antiguo y Nuevo Testamento, los modelos disponibles y utilizados no eran los tolosanos. A pesar de ello, el desarrollo narrativo que conocen estos claustros es una novedad pues hasta aquel momento la escultura de los claustros catalanes (Cuixà, Serrabona, Ripoll…) prácticamente no incorporaba el relieve narrativo. Y este hecho no se puede desvincular de las influencias tolosanas, concretamente del claustro de La Daurade, que a principios del siglo xii recoge el testigo del de Moissac, y de los relieves narrativos de la catedral de Saint-Étienne, así como de las portadas de las salas capitulares de ambos conjuntos.

 

La importación de modelos tolosanos se incorporó a repertorios locales muy implantados en los territorios del noreste de los condados catalanes (Rosellón, Ripoll, Vic y comarca de Osona, Besalú y comarca de la Garrotxa, Girona y sobre todo Ampurdán) y que tienen una presencia muy amplia en el claustro que nos ocupa. Las parejas de animales rampantes, leones, leones alados o grifos, en las caras del capitel, girando la cabeza hacia el ángulo son muy frecuentes en la escultura rosellonesa y conocen una gran difusión en estos territorios. Los personajes sentados frontalmente, con las manos apoyadas en las rodillas, es un tema que se encuentra en los claustros de Ripoll y de Sant Pere de Galligants, y que en Girona es utilizado incluso como uno de los elementos figurativos del guardapolvo de la galería meridional. Los leones pasantes –a veces grifos– es otro tema que remite al claustro rivipullense. Estos temas los encontramos tanto en el claustro de Girona como en los de Sant Cugat y de Sant Pere de Rodes. Entre los capiteles que hemos considerado procedentes del de Rodes, sin embargo, se contabilizan algunos ejemplares con estos motivos pero con unas características formales también locales, que indican el trabajo de escultores ampurdaneses bien en una primera fase del nuevo claustro, bien simultáneamente con los artesanos de formación tolosana. Es algo a tener en cuenta en la cuestión de la precedencia o no de este claustro respecto del de la catedral de Girona, para la que no se dispone de ninguna base documental.

 

La riqueza y variedad de motivos decorativos i figurativos del claustro incluye desde los capiteles corintios; aquellos en los que se combinan los acantos con otros elementos vegetales y que identificamos como corintio-vegetales; las diversas variedades de composiciones con aves picoteando frutos; las sirenas, tanto sirenas-pájaro como sirenas-pez; las escenas de lucha entre personajes armados con escudo y espada con animales y monstruos o entre ellos; las representaciones de cacerías, de liebre, por ejemplo; o los personajes sometiendo animales.

 

Finalmente, una serie de fragmentos escultóricos conservados en la catedral atestiguan que el taller del claustro de Girona realizó otros trabajos. Especialmente relevantes son un friso con decoración vegetal y dos capiteles de ángulo, uno corintio y otro con pájaros picoteando frutos, que seguramente formaron parte de la estructura de una portada de la catedral, de las de la galilea, de la de San Miguel o de la puerta de acceso al claustro.

 

 

Texto: Inmaculada Lorès i Otzet- Planos: Àngel Cerezo Cerezo

 

Bibliografía

 

Adell i Gispert, J.-A., 1991, pp. 113-115; Barrachina Navarro, J., 2004; Barrachina Navarro,  J., 2007; Barral i Altet, X., 1997b, pp. 94-206; Bassegoda, J., 1889; Bertaux, É., 1906b; Boto Varela, G., 1994; Boto Varela, G., 2003a; Carrero Santamaría, E., 2004; Castiñeiras González, M. y Lorés i Otzet, I., 2008; Cayuela Velllido, B., 2013; Cid Prieto, C., 1951; Civil Castellví, F., 1973; Español Bertrán, F., 1999b; Español Bertrán, F., 2009b; Farreras Munner, M., 1906; Font i Gratacós, L., 1944; Font i Gratacós, L., 1952; Freixas i Camps, P., 1983; Freixas i Camps, P. et alii, 2000; Gudiol Ricart, J. y Gaya Nuño, J. A., 1948; Junyent i Subirà, E., 1975-1976, II; Klein, P., 2004a; Klein, P., 2004b; Lorés i Otzet, I., 1991a; Lorés i Otzet, I., 1991b; Lorés i Otzet, I., 1994a; Lorés i Otzet, I., 1994b; Lorés i Otzet, I., 1995b; Lorés i Otzet, I., 1996-1997; Lorés i Otzet, I., 2003; Lorés i Otzet, I., 2012; Lorés i Otzet, I., 2015a; Lorés i Otzet, I., 2015b; Lorés i Otzet, I., en prensa-a; Lorés i Otzet, I., en prensa-b; Marqués Casanovas, J., 1961; Marqués Casanovas, J., 1963; Marqués Casanovas, J., 1975a; Marqués Casanovas, J., 1975b; Marquès i Planagumà, J. M., 2008; Marquès i Planagumà, J. M., 2009b; Morera, J., 1962; Nadal i Farreras, J., 2002; Palol i Salellas, P., 1953; Panico, C, 1986-1986; Pla Cargol, J., 1946; Puig i Cadafalch, J., 1949-1954, II, pp. 65-79; Puig i Cadafalch, J., Falguera, A. de y Goday, J., 1909-1918, III, pp. 227-246; Roca i Farreras, J. N., 1888b; Schneider, M., 1946; Sebastián López, S. 1985-1986, pp. 135-156; Sureda i Jubany, M., 2004c; Sureda i Jubany, M., 2008b; Sureda i Jubany, M., 2011; Villanueva, J., 1803-1852, XII, pp. 101-209; Yarza Luaces, J., 1993.