EL CAPÍTULO DE LA ORFEBRERÍA Y ESMALTERÍA está magníficamente representado en el monasterio silense; la perfección de la esmaltería, en concreto, ha generado un taller con características propias, como luego expondré. Dividiré en dos apartados este capítulo, el primero de los cuales versará sobre la orfebrería, donde se analizan objetos litúrgicos fabricados en materiales nobles, fundamentalmente la plata, y el segundo sobre la esmaltería, fabricada sobre materiales más modestos, cobre y bronce fundamentalmente, ennoblecidos por medio de variadas técnicas ornamentales, que les confieren un carácter exuberante. ORFEBRERÍA En el primer apartado se incluyen las piezas soberbias que atesora el monasterio silense, el cáliz y la patena, importantes no sólo desde el punto de vista artístico, sino también histórico. La “Cena del Señor” o “Fracción del pan” fueron los primeros nombres de la misa, desde el tiempo de los apóstoles. La eucaristía fue instituida por Cristo en la noche del Jueves Santo, en presencia de los apóstoles. Se trataba del sacrificio incruento de Cristo, que anunciaba el cruento, es decir, la pasión. Como testamento, deja a los apóstoles y sucesores en el sacerdocio el poder de realizar en su nombre lo que Él mismo acababa de celebrar, el sacrificio eucarístico. Los discípulos recogieron el mandato de Cristo, y como se indica en los Hechos de los Apóstoles, todos ellos “permanecían perseverantes en la doctrina de los apóstoles y en la comunicación de la fracción del pan” (Act II, 42). Se celebraba después del ágape, que se suprime tras la negativa experiencia de Corinto. El modelo por ellos seguido para la celebración eucarística fue la Última Cena, según un esquema que se descompone en cuatro actos: plegaria eucarística, consagración y fracción del pan para distribuirlo en comunión. Dado que la celebración eucarística es el punto focal de los ritos cristianos, a ella hay que referir de manera particular los vasos, ornamentos y libros litúrgicos (A. Franco Mata, 1999, p. 205). El más importante de los primeros es el cáliz, identificado por San Pablo con la sangre misma de Cristo. El cáliz de Silos pertenece al tipo denominado ministerial, destinado a la distribución de la comunión con la Sangre de Cristo, que era sorbida por medio de una cánula (M. Righetti, 1955, p. 508; AA.VV., 1995, pp. 40- 41; M. M. Gauthier, 1990, pp. 379-382; I. G. Bango Tor viso, (dir.), 2000, pp. 331-332). La modalidad de los cálices “ordinarios” o maiores eran usados en la consagración. El cáliz de Silos es enorme y tiene una capacidad de dos litros y medio. Ambos tipos de cálices se recogen en documentos anteriores al año 1000. El cáliz de Santo Domingo, datado en torno a 1040-1073, es de plata dorada. Está formado por el pie y la copa unidos por un astil provisto de grueso nudo esférico. Está prácticamente cubierto con decoración de filigrana que en pie y copa se organiza a base de arcos de herradura, que montan sobre pilares. Cordones retorcidos enmarcan arcos y definen otras formas caprichosas, que conviven con cordones lisos, bolas de plata y laminillas, que cubren por doquier la superficie del cáliz, en una espléndida ostentación de magnificencia de acuerdo con la finalidad del vaso. Según reza la inscripción en la base del pie, + IN NOMINE DOMINI OB HONOREM S(an)C(t)I SEBASTIANI DOMINICO ABBAS FECIT, el propio Santo Domingo lo encargó para honra de San Sebastián, al que estaba dedicado el monasterio hasta su cambio por el de Santo Domingo (M. Férotin, 1897a, p. 291; AA.VV., 1973, p. 38; I. G. Bango Torviso, (dir.), 2000, pp. 334-335; A. Boylan, 1991, I, pp. 155-158). Esta estructura en dos pisos podría simbolizar, en opinión de J. Fontaine, la tumba de Cristo (1977 (1987), pp. 372-373). Los doce arcos de la copa simbolizan a los apóstoles, y constituyen una referencia a la arquitectura eclesial, el lugar destinado para la celebración eucarística. Los apóstoles ya fueron representados desde antiguo, como se atestigua en una copa, rodeando al Señor en el centro, y también en el cáliz de Braga u Oporto (AA.VV., 1993, pp. 286-287), actualmente en el Museo Nacional Machado de Castro, de Coimbra. En esta obra sobresaliente se representa a los apóstoles cobijados individualmente bajo arcos e identificados por la respectiva inscripción en capitales. Como en el Beato de Silos, realizado en el siglo XI, cuando el románico despega hacia su esplendor, se revela una paradoja, la pervivencia de formas mozárabes, como se pone de manifiesto en los arcos de herradura. Aunque Dom Marius Férotin (1897b, p. 40), y así lo mantiene la tradición, considera que cáliz y patena conformaban un juego, ambos responden a un estilo y cronología distintos, lo que hace desechar dicho aserto. El plato o patena (de patere), era junto con el cáliz un utensilio esencial en el banquete que servía para poner el pan o las viandas. Los evangelistas, en el relato de la Última Cena, mencionan la paropsis o catinum, que Jesús tenía delante de sí sobre la mesa (A. Franco Mata, 1999, pp. 206-207; I. G. Bango Torviso (dir.), 2000, p. 341). Como el cáliz, sus dimensiones, 31 cm de diámetro, responden al tipo ministerial. La patena, de estilo más fino y técnica más depurada, delata un arte más tardío y se ha propuesto su realización en torno a 1073 o algo más tarde, tal vez durante el abadiato de Fortunio (M. M. Gauthier, 1990, pp. 382-383; AA.VV., 1995, 42-43) o incluso en el siglo XII (I. G. Bango Torviso (dir.), 2000, pp. 342-343), aunque no es fácil establecer más precisiones. A pesar de ser posterior al cáliz, su estructura y técnica remiten a la tradición mozárabe. Los ocho lóbulos en que está dividida la superficie están en relación con la costumbre litúrgica de agrupar las oblatas en determinada forma simbólica asociada a nueve momentos de la vida de Cristo; hay que considerar que a los ocho lóbulos se unía el central, ocupado actualmente por un cristal (M. Righetti, 1955, I, p. 515). Dicha disposición coincide con la patena del abad Pelagio, actualmente en el Museo del Louvre. La especial devoción de que se hizo acreedor San Sebastián se refleja en otras donaciones. El mismo Santo Domingo le ofreció una corona votiva de oro, que hizo colgar sobre el altar mayor, de dimensiones semejantes a la del rey Recesvinto, perteneciente al tesoro de Guarrazar, actualmente repartido entre el Museo Arqueológico Nacional, el Palacio Real de Madrid y el Musée des Thermes de Cluny en París. La corona, que ha desaparecido, se guardaba en el siglo XVII con extremado cuidado (M. Férotin, 1897a, pp. 40-41; G. Boto Va rela, 2000b, pp. 158-160). Remataba en una cabeza de Venus romana, que la tradición consideraba perteneciente a un ídolo honrado todavía en el siglo XI sobre una montaña cercana a la abadía. La cabeza se conserva en el museo del monasterio, es de bronce y parece remontar al siglo II de C., de la época de Antonino Pío, a cuya moda del peinado de su esposa Faustina responde. Para despojarla del sentido pagano, Domingo la coronó con una paloma, donde colocó reliquias de Santa Bárbara y San Blas, que se veían todavía sobre la cabeza en tiempo de Dom Marius Férotin. Es similar a otra adquirida en 1985 por el British Museum, datable en el siglo XIII (M. Gauthier, 1990, pp. 378-379). El uso de esta paloma y de la corona se explica en el Glossaire archéologique de M. Gay, en el que se recoge un dibujo del siglo XIII. También M. Gauthier analiza la función como reserva eucarística. ESMALTES A pesar de los numerosos estudios realizados hasta el momento sobre los esmaltes de Silos no se han resuelto todos los problemas, extremo, por otra parte, que entraña ciertas dificultades (M.ª L. Martín Ansón, 1984, pp. 70-72; AA.VV., 2001a, pp. 257-277; I. Arias Sánchez, 1995, pp. 75-77). La crítica francesa ha partido del presupuesto axiomático de la dependencia silense con respecto a Limoges, que se mantiene hasta el momento, a pesar de la literatura vertida en cuanto a defender la personalidad del taller de Silos. En mi opinión, para su estudio es necesario establecer un método comparativo con los esmaltes denominados tópicamente limosinos, con el fin de verificar las diferencias y peculiaridades de unos, así como las características comunes, evidentes, sobre todo a consecuencia de las relaciones generadas por el comercio y peregrinaciones. La adscripción sistemática de los esmaltes silenses a Limoges como un axioma sin contestación comienza a quebrarse a comienzos del siglo XX. La primera propuesta de un posible origen español para los esmaltes de Silos, Burgos y Aralar, se debe a Enrique de Leguina, barón de la Vega de Hoz en 1909 (E. de Leguina y Vidal, 1909), con muy escasa repercusión. Dominaba por así decirlo el axioma de la adscripción a Limoges de toda la esmaltería francesa y de gran parte de Europa, incluida España. Así consta en el voluminoso libro de Ernest Rupin, L´oeuvre de Limoges (1890, (1977)). Dom Eugène Roulin admira la calidad del tesoro silense, pero lo considera limosino (E. Roulin, 1901, p. 49). Sigue incluso dicho criterio el estudioso español V. Juaristi en su publicación Esmaltes, con especial mención de los españoles, quien adjudica la paternidad limosina para las obras más representativas conservadas en nuestro territorio (1933, pp. 87-88). La reivindicación de un taller en Silos abrió una dura y áspera polémica, cuyos coletazos continúan hasta el momento actual. El causante de la misma fue el magnífico libro del investigador norteamericano William L. Hildburgh, Medieval spanish enamels and their relation to the origin and the development of copper champlevé enamels of the twelfh and thirteenth centuries (1936), punto de referencia obligado para este tipo de estudios, si bien revisable en ciertas apreciaciones. Desecha el monopolio limosino, y acuña el término Silos Group, para designar los esmaltes de la primera época, y establece la existencia de un grupo derivado, en el que advierte la técnica de la yuxtaposición de colores, entre ellos el amarillo, ausente en el primer grupo. A partir de dicho concepto, que no ha sido tenido en cuenta posteriormente, pueden adscribirse al citado taller piezas que han venido siendo atribuidas a Limoges. Su publicación es pronto contestada e incluso ironizada por la crítica francesa. Se levantan contra sus afirmaciones Marquet de Vasselot -muy influido por las afirmaciones de Rupin-, llevando la producción hispánica no más allá del siglo XIV (1937, I, p.127; 1906, II, 2, p. 976), y Paul Thoby (1953), entre otros. Veinte años más tarde D. Jesús Hernández Perera escribe un corto, pero importante artículo, donde sintetiza la controversia y con su siempre sabia pluma, llena de calidad humana, dedica un merecido homenaje al investigador norteamericano (1956, pp. 297-303). Nuestro insigne maestro granadino, D. Manuel Gómez Moreno, publica el memorable artículo titulado “La urna de Santo Domingo de Silos” (1941, pp. 493-502), cuyas conclusiones han sido aceptadas por la mayoría de la crítica, aunque no han faltado reticencias. Conviene recordar en este sentido el prólogo de Pierre Verlet al libro de M. M. Gauthier Émaux limousins champlevés des XIIe, XIIIe et XIVe siècles (París, 1950), donde consigna que el frontal de Silos no puede alejarse “de la production limousine la plus authentique” (M. M. Gauthier, 1950, p. 8). Esta sabia y llorada investigadora, cuya literatura científica al respecto es la más copiosa a nivel mundial, acepta en 1961 la existencia de un taller de esmaltadores, que trabaja en torno a 1170 para Silos, probablemente en Silos mismo, y para una iglesia no localizada en la que se veneraba al mismo tiempo a San Marcial y a Santa Magdalena. Según ella, tal vez existieran maestros itinerantes, que trabajaron el arte del esmalte en ambas vertientes del Pirineo, hipótesis no descartable, como se sabe para otras artes, como escultura, pintura, etc. Pero ello no impide que existiera en Silos un taller estable, como puede colegirse a través de las obras maestras salidas del mismo. Por otra parte, invocar las fechas comprendidas entre 1170, año del matrimonio de Alfonso VIII y Leonor de Plantagenêt, y 1210, como referentes para el desarrollo de dicho taller a partir de su patronazgo, parece excesivo. Esta sola circunstancia política no puede explicar las relaciones entre Silos y Limoges, por más que la real pareja tenía bajo su protección ya desde 1167 a la abadía de Grandmont, situada fuera de Limoges. Las afinidades existentes entre el relicario de Champagnat (h. 1150), procedente de la iglesia de dicha localidad, y la urna de Santo Domingo de Silos, se explicarían como lazo de unión entre una y otra obra. Ambas presentan seres híbridos entrelazados, y una gama de colores muy similar, lo que ha llevado a Barbara Drake Boehm a considerar la primera antecedente de la urna silense, en el Museo de Burgos. Advierte además que “mientras que la técnica de los esmaltes champlevés sobre cobre estaba sólidamente implantada en el centro y sudoeste de Francia, desde comienzos del siglo XII, no se conoce antecedente ni continuación para los esmaltes fabricados para Silos en el siglo XII” (AA.VV., 2001a, pp. 278-279). Creo que estos argumentos carecen de peso específico para establecer tales conclusiones. De hecho, ya se venían realizando importantes obras de esmaltería; recuérdese que hacia 1140-1150 se esmaltaban las placas del relicario de Santo Domingo de Silos sobre la arqueta de marfil salida de talleres de Cuenca (AA.VV., 1973, p. 42). En su publicación clásica Émaux du Moyen Âge occidental (1972), acepta la actividad de un taller de esmaltes en el monasterio de Silos e incluso su área de influencia sobre obras esmaltadas en ámbito hispano. En 1987 ve la luz el primer volumen del Catalogue international de l´oeuvre de Limoges, correspondiente a la época románica (1987). Se trata de un catálogo razonado, primer fruto de un ambicioso proyecto, que desgraciadamente se ha demorado mucho en su continuidad. En él adscribe directamente al taller de Silos y su mouvance [dependencia de un feudo] nueve obras (1987, pp. 76, 78-87, 89), a esmaltador aquitano-hispánico, un número reducido, entre ellas los esmaltes de la arqueta de Palencia, hoy en el Museo Arqueológico Nacional, y una nutrida cantidad a esmaltadores limosinos dentro de la corriente citada. Las peregrinaciones jacobeas generaron contactos franco-hispanos, con amplio reflejo en Navarra, a cuya corriente denomina hispano-limosina, ocasionalmente con encargos para la abadía silense, como es el caso, en su opinión, del báculo hallado en 1960 en la tumba del abad Juan de Silos (†1198) (AA.VV., 1973, p. 46). Se observa, pues, en la obra de la acreditada estudiosa, un claro protagonismo de Limoges sobre Silos, que me resulta injustificado. Vuelve sobre el tema en su importante aportación “L´atelier d´orfèvrerie de Silos à l´époque romane” en El Románico en Silos, IX Centenario de la consagración de la iglesia y claustro de Silos (1990, pp. 377-395). Aunque en nuestro país, la investigación sobre esmaltería ha sido mucho más limitada, conviene recordar a la estudiosa M.ª Luisa Martín Ansón, que aparte de otros trabajos, publica una obra divulgativa titulada Esmaltes en España, donde dedica unas páginas al taller silense (1984, pp. 70-76) y Los esmaltes románicos de Silos (1992). Según ella, con la que comparto su opinión, la producción silense debió de ser abundante a juzgar por las obras conservadas en museos españoles y en otros extranjeros a donde han emigrado otras. En 1995 y en 1996, ha tenido lugar la exposición L´oeuvre de Limoges. Emaux limousins du Moyen Âge, en el Museo del Louvre y en el Metropolitan Museum de Nueva York, respectivamente. Es particularmente interesante, por cuanto se incluyen esmaltes románicos y góticos (AA.VV., 1996), en la cual se han atribuido obras a Limoges, que anteriormente estaban adscritas al menos con reservas, a dicho centro y a Silos. Por lo que respecta a la crítica del vecino país, parece ignorar la larga tradición hispánica sobre esmaltería. Incluso a la hora de analizar los esmaltes de Limoges se pasan por alto las referencias a la esmaltería silense. El grupo de esmaltes de Silos no es la única representación de dicho dominio artístico en España. Por el contrario, está prologado por una excelsa producción varios siglos atrás. Existía una tradición como se atestigua a través de la documentación y en su caso objetos conservados. Las referencias aolovitreus y holovitreus, mencionadas en el tesoro de San Isidoro de León remiten a esmaltes. La caja de Astorga y la cruz de la Victoria de Oviedo (908) representan sendas manifestaciones de objetos de materiales nobles. La arqueta de las ágatas, de comienzos del siglo X, tiene una cubierta con técnica mixta de esmaltes cloisonné y champlevé (W. L. Hildburgh, 1936, pp. 34-36). Algunas convenciones estilísticas la suponen un precedente, según Hildburgh, del relicario de comienzos del siglo IX, procedente de la iglesia de Enger (Alemania), en el Schlossmuseum de Berlín, para el que en consecuencia propone un origen hispano -asturiano o leonés- (W. L. Hildburgh , 1936, pp. 37-38). El mismo sugiere interrelaciones entre España y el monasterio de St. Gall (W. L. Hildburgh , 1936, p. 38). En el norte de España se habría trabajado esmaltería sobre oro entre 874 y 1126 (W. L. Hildburgh , 1936, p. 39), pero también sobre cobre, sobre el que se practicaba la técnica del nielado tanto entre los reinos cristianos -cruz de Mansilla de la Sierra [1147], ara de Celanova [datada entre 1090-1118, 1096-1105 y ca. 1105 (I. G. Bango Torviso (dir.), 2000, 354; AA.VV., 2001c, p. 22)-, como musulmanes. Además hay constancia documental de la existencia de esmaltes en los siglos X, XI y XII (W. L. Hildburgh , 1936, p. 30). Al segundo de ellos corresponde el desaparecido frontal de Nájera, que contaba con 23 esmaltes. Abre la hipótesis a propósito del término Almanij [genitivo] en el sentido de pudiera entenderse quizá como un hispano, musulmán tal vez, pues era frecuente la existencia de orfebres de dicho credo o cristianos hispanos. Dicha hipótesis viene extrapolada de las referencias a grecas y arabescas, que embellecen el frontal de Gerona (W. L. Hildburgh , 1936, pp. 31-33). El perdido frontal de Zamora, realizado hacia la última parte del tercer cuarto del siglo XII [después de 1158], era de plata repujada, y estaba adornado con muchas piedras y esmaltes de colores (M. Gómez Moreno, 1927 (1980), p. 39; W. L. Hildburgh, 1936, p. 29; M. M. Gauthier, 1987, pp. 246-247). En cuanto al retablo de plata donado por el rey Alfonso VI en 1092 para el altar mayor de la iglesia del monasterio silense, no tenemos constancia de su estructura, por haberse perdido y no aparecer recogida su descripción en las diversas fuentes, aunque sí sabemos que estaba adornado con gemas (A. Boylan, 1991, pp. 163-164). En el estado actual de la investigación, es posible establecer algunas características, no siempre conclusivas. En primer lugar, son distinguibles dos períodos dentro del estilo románico, el primero de los cuales es denominado por Hildburgh Silos Group. Es el más puro y representativo del taller, y su obra más excelsa es sin duda el frontal silense y el del Museo de Burgos. El segundo período, que ha dado obras de gran calidad, como el retablo de Huarte-Araquil, está un tanto influenciado por corrientes foráneas, sobre todo Limoges, aunque predomina el sustrato silense; no en vano ha salido presumiblemente de este taller. Como características del Silos Group el investigador norteamericano refiere: aislamiento por medio de particiones del metal y separación de cada color sobre los demás, lo que sugiere una inspiración en el cloisonné imitando el oro. Todo ello se completa con otro elemento consistente en particiones por medio de bandas, que recuerdan códices, como la Biblia de León de 960 (W. L. Hildburgh, 1936, p. 54). A ella habría que añadir en mi opinión los Beatos, una de cuyas notas destacadas es precisamente la distribución del espacio en bandas rellenas de vivos e intensos colores planos “sin mezclar entre sí ni desvanecer, sino enfilados unos junto a otros, buscando cierta armonía bárbara”, en términos de M. Gómez-Moreno (1925 [1979], pp. 151, 153). Otra característica aducida para este grupo es la ausencia del color amarillo, debida tal vez al desconocimiento de su obtención, pero más probablemente a un refinado sentido del color que conduce a los artesanos de un engaste de pasta vítrea comparativamente amarillo débil a un cobre de color amarillo brillante y dorado (W. L. Hildburgh, 1936, p. 54); el conocimiento del antimonio es ya muy antiguo. El concepto de la carencia de amarillo ha sido invocado hasta el momento, pero no la explicación proporcionada por el citado estudioso. Así pues, los colores usados son azules, verdes, blancos y rojos, que confieren una rica complexión a las superficies. Desde el punto de vista iconográfico y a la luz de las investigaciones practicadas hasta el momento, la temática utilizada en los esmaltes silenses afecta algunas diferencias de la del resto de Europa y sobre todo de Limoges. Los temas se concretan en los de índole teológica, cristológica, mariana, evangélica y apostólica. Dos excepciones, ligadas con la hagiografía, se concretan en el citado retablo-frontal de Aralar y en el relicario de Santo Domingo de Silos. En éste la presencia del santo se justifica, por cuanto se trata de la veneración de las reliquias del patrono de la abadía. En cuanto al retablo de San Miguel de Excelsis, se trata de enaltecer al arcángel. La temática sagrada se asocia a la fantástica. Los distintos objetos litúrgicos, arquetas, píxides, candeleros, báculos, etc., se pueblan de seres imaginarios inspirados en códices y en la propia escultura románica, dotados de una energía y un simbolismo, característicos del arte románico. A diferencia de Silos, en Limoges se advierte una industrialización del arte, sobre todo en lo que afecta a relicarios de santos. Mme. Gauthier ha contabilizado más de veinte ejemplares de arquetas dedicadas a Santa Valeria. La devoción de Santo Tomás Becket, en alza en el siglo XII, generó asimismo una gran profusión de relicarios. Otro tanto sucede con relicarios del protomártir San Esteban, de los que se conservan en torno a quince (M. M. Gauthier, 1987, pp. 94-97). En cuanto a báculos episcopales, mientras Limoges utiliza reiteradamente San Miguel luchando con el dragón y la rosa alusiva a Aarón como prefigura de la Virgen, en Silos se reduce al tipo de la espiral rematada en cabeza de reptil, como en el ejemplar ya citado, hallado en la tumba del abad Juan Gutierre II, que ha sido reclamado reiteradamente por la crítica del vecino país como obra limosina. En cuanto a la producción silense, Mme. Gauthier estima lo conservado en una treintena de piezas (1990, pp. 377-395). Aunque no es mi propósito analizarlas morosamente, sí estimo de rigor examinar las más representativas así como su influencia, escasamente contemplada hasta el momento. El arca-relicario de Santo Domingo de Silos constituye la primicia de la esmaltería de Silos. Firmada por Muhammad ben Zayan en Cuenca en 1026, según indica el letrero en elegantes caracteres cúficos [“Permanentemente para su propietario, quiera Dios prolongar su vida. Desde el centro en el que fue hecho en la ciudad de Cu[enca]...[en el año] cuatrocientos diecisiete [1026]. El trabajo de Muhammad ibn Zayan, su siervo, quiera Dios que se le otorgue gran reconocimiento”] (M. Férotin, 1897a, pp. 292, 332, 334; S. Huici y V. JuaristI, 1929, p. 77; W. L. Hi l d b u rg h , 1936, p. 77; AA.VV., 1993, pp. 273-276; AA.VV., 1995, pp. 44-47; A. Franco Mata, 1997, pp. 33- 34; AA.VV., 2001a, pp. 312-315; M. C. Vivancos Gómez, 2003), fue reaprovechada hacia 1140-1150. Se desconocen las circunstancias de su llegada al monasterio silense, quizá en el reinado de Alfonso VI. Sufrió una notable transformación con motivo de su nuevo destino como relicario de Santo Domingo. Así lo corrobora la inscripción SA/N[c]/TUS DO/M/INI/CI, figurado en esmalte entre dos ángeles en una de las caras laterales. En la placa superior se representa el Cordero místico entre el alfa y la omega. Se trata de una arqueta de marfil y esmalte sobre alma de madera. De estructura prismática y cubierta troncopiramidal, en origen toda de marfil, un panel lateral y la parte superior de la tapa fueron sustituidos por placas de cobre dorado y esmaltado con técnica champlevé. La gama de colores comprende el verde oscuro, azul de varias tonalidades, blanco y rojo. En cuanto a los motivos decorativos van desde complicados tallos ondulantes con hojas, aves y flores, pasando por cuadrados de varios colores hasta bandas de distintos adornos sin esmaltar. El santo taumaturgo viste atuendo litúrgico, alba y casulla y sobre su hombro derecho apoya el báculo abacial en tanto sostiene un libro con la izquierda. Se trata de la primera representación del santo, cuya fisonomía física conocemos a través de la descripción de Grimaldo: Vir... statura pusillus, veneranda canicie et calvus (M. Férotin, 1897a, p. 63; A. Boylan, 1991, I, pp. 165-166; II, pp. 191-197). Aunque Mme. Gauthier adjudica la obra a un maestro aquitano-limosín afincado en la abadía, que sería el iniciador del taller de esmaltes de Silos (1987, pp. 79-81), esta propuesta no me parece convincente. Por el contrario, resulta más concluyente la propuesta que emitiera tiempo atrás Hildburgh, que aduce argumentos de peso en cuanto al origen hispano de la obra. La disposición de las patas delanteras del Cordero a modo de espiral es ajeno a Francia y los monstruos semejan a otros figurados en esmaltes hispanos. También los triangulillos que forman la circunferencia en la que está inscrito aquél, remiten a paralelos hispánicos (W. L. Hildburgh , 1936, p. 56), entre ellos el díptico del obispo Gonzalo (entre 1162-1175) (W. L. Hildburgh , 1936, p. 56) y los nimbos del frontal del Museo de Burgos (W. L. Hildburgh , 1936, p. 56). Como obras posteriores, significaría que el relicario fue su fuente de inspiración. La colocación invertida de las letras Alfa y Omega sugieren un error intencionado, que se repite en otras placas con Cristo majestad, debido a la influencia islámica, donde la lectura se efectúa de derecha a izquierda. Se trata de una convención que se repite en otras obras, así el arca relicario de Bellac, donde se invierte el nombre de IHESUS. Para Mme. Gauthier las segmentaciones tricolores y molduras esmaltadas afectan un principio similar al follaje con espirales iguales y tríficas, esmaltado en segmentos bicolores de la lápida funeraria de Geoffroi Plantagenêt en el Musée du Tessé, de Mans. La denominada urna de Santo Domingo de Silos, la obra maestra del grupo silense, ha sido reconstruida por Gómez- Moreno (1941, pp. 493-502) a partir de los dos frentes mayores repartidos actualmente entre el Museo de Burgos y el propio monasterio. Es el chef d´oeuvre de la esmaltería silense y la que da nombre al taller, cuyos dos pretendidos paneles del frente anterior y cubierta se hallan actualmente en el Museo Provincial de Burgos y en el monasterio respectivamente. Digo pretendidos, pues a raíz de la publicación en Monumentos Arquitectónicos de España, después de 1864, de una cromolitografía según dibujo de F. Aznar García, con los dos paneles separados pero con una misma leyenda, han sido asociadas como formando una unidad (AA.VV., 2001a, pp. 299-301). A ello contribuyó el citado artículo de M. Gómez-Moreno, cuyas conclusiones han sido aceptadas por la literatura científica posterior. Desde hace varios años, sin embargo, ha sido objeto de sucesivas revisiones (M. M. Gauthier, 1990, pp. 377- 395), una de cuyas más recientes y convincentes es la de E. Valdez del Álamo (AA.VV., 2001a, pp. 298-307). Como advierte esta investigadora, la primera noticia documental que identifica la pieza asociada al sepulcro del santo se la debemos al monje y procurador de Silos, Pero Marín, al relatar un milagro realizado por aquél el 29 de octubre de 1283. Aquí se indica que la tumba estaba adornada en el centro con la Maiestas Domini o Sede maiestatis, flanqueada a uno y otro lado por los apóstoles. No se indica para nada el panel del Cordero místico, ya aludido, que se conserva en el monasterio. Cuando el abad Baltasar Díaz determina, en 1732, trasladar los restos de Santo Domingo a una nueva capilla y desmonta el altar sobre el que se hallaba la tumba, dice que era “de madera por dentro y al exterior cubierta de láminas de metal dorado, con las imágenes del Salvador y de los doce apóstoles grabadas en ella”. Dice que estaba colocada “debajo de un arco” y “encima del altar”. El panel es el que se trasladó, por orden del Gobierno, al Museo de Burgos en los primeros meses de 1869. Insiste en dicha referencia iconográfica Nebreda, hacia 1580, diciendo que la capilla del santo tenía “encima del altar una tumba antiquissima con los doce apóstoles, muy llena de piedras diversas”. La arqueología da fe de que el sepulcro de Santo Domingo se hallaba cobijado bajo un arcosolio, realizado de piedra de sillería. Según las descripciones, la anchura no debía de sobrepasar los 255 cm de ancho, longitud algo inferior al panel de Silos, y en cambio 18 cm más que el panel de Burgos, de donde se colige la imposibilidad de colocar en origen el panel de Silos sobre la tumba. Lo que sí pudo suceder fue el acoplamiento de ambos después de 1733. De hecho, se observa una reestructuración de los dos para armonizar la unión. El ajedrezado que rodea el círculo del Cordero, por ejemplo, repite el de los espacios de las enjutas de los arcos inferiores del panel de Burgos. El panel esmaltado, que más que retablo procedería ser denominado frontal, da nombre al primero de los dos períodos del taller, en que ha sido dividido por Hildburgh. La ejecución, como se ha dicho, vino motivada para recubrir el sepulcro de piedra del santo, trasladado desde el claustro a la iglesia, debido a la creciente afluencia de peregrinos. El traslado se efectuó en 1076 [tres años después de su muerte]. En la iglesia fue mantenido dentro del arca de piedra hasta la nueva traslación a una capilla propia en 1733. La riqueza del monasterio explica la construcción del cenotafio en forma de tabernáculo que se erigió sobre el arca. Los nueve arquillos peraltados que sustentan actualmente el frontal de Burgos, apeaban evidentemente sobre columnas, y a través de ellos se veía el sepulcro. La citada estructura armoniza con el simbolismo de los edículos de santos y otros personajes revestidos de sacralidad (A. Franco Mata, 1990, pp. 24-44). El frontal de Silos [alto: 55 cm; long.: 254 cm], descrito minuciosamente por M. Gauthier, afecta la estructura de un tablero oblongo, alargado para adaptarse a las dimensiones del sarcófago (M. M. Gauthier, 1987, pp. 85-86; AA.VV., 1993, pp. 277-279). El campo está ocupado por doce placas de cobre correspondientes a los apóstoles, cobijados bajo arquerías que sustentan construcciones cupuladas, cuyos orificios correspondientes a puertas y ventanas simulan estar horadados. Se disponen en sendos grupos de seis a derecha e izquierda de la placa central con el Cordero místico, sobre cruz griega y el libro entre las patas delanteras, inscrito en un disco vermiculado, como la cenefa que enmarca el frontal, taladrada por orificios rellenos en origen por gemas y cristales, perdidos en su mayoría. Esta banda está rodeada de otra exterior con caracteres cúficos, como el Arca santa de la catedral de Oviedo (antes de 1075), entre otras piezas cristianas. La inscripción repite la eulogia alyemen [Felicidad eterna]. A diferencia del deslumbrante colorido del frontal del museo de Burgos, el silense presenta una gama limitada a dorado y pardo, además del negro del ajedrezado. No en vano ambos frontales tuvieron un origen distinto, y realizados con una diferencia de varios años. El frontal del Museo de Burgos [alto: 85 cm; long. 235 cm; grues. 3 cm] ha sido acreedor de una amplísima bibliografía (S. Huici, y V. Juaristi, 1929, p. 86; E. de Leguina y Vidal, 1909, p. 156; J. J. Marquet de Vasselot, 1905, p. 424; W. L. Hildburgh, 1936, pp. 52-54; M. M. Gauthier, 1987, I, pp. 87-92; I. G. Bango Torviso, (dir.), 2000, pp. 400- 402), lógico, por cuanto se ha convertido por derecho propio en un chef d´oeuvre de la esmaltería románica. Es el mayor conjunto monumental subsistente, en el que se pone de manifiesto la subordinación de múltiples técnicas artísticas a la unidad estética. Compuesto de un considerable número de piezas de cobre, unidas a un alma de madera, el cobre ha sido sometido a diversas técnicas, cincelado, repujado, grabado, horadado para colocar piedras y pastas de vidrio, dorado, vernis brun sobre las hojas de revestimientos en los extremos (W. L. Hildburg, 1936, pp. 9, 53) y esmaltado con técnica champlevé. Cuenta además, con una novedad técnica: el fundido a la cera perdida de las cabezas en bulto redondo, de notables dimensiones, cinceladas e incrustadas en los ojos perlas de vidrio vaciadas en las perforaciones (M. M. Gauthier, 1987, p. 88). Evocan las cabezas de los monjes silenses, con una cierta tensión espiritual. Para Hildburgh existe evidencia, en parte de tipo técnico y en parte de tipo artístico, indicativas de su origen hispánico. La técnica vernis brun no era propia del Limousin, sino de talleres renanos, el borde con caracteres pseudo-árabes es propio de España (W. L. Hildburg, 1936, p. 53), aspectos que en el estado actual de la investigación conviene revisar. Por una parte las inscripciones pseudo-cúficas están presentes también en esmaltes limosinos. La paleta, de colores fríos, es de vibrante intensidad y variada en los cobaltos: azul noche, azul oscuro, azul ultramar, azur, azul-blanco; verdes: esmeralda, verde prado, verde azul, rojo, negro , turquesa, blanco, y la característica ausencia del amarillo. Colocación en zonas unidas por tonos locales; perlados dispuestos sobre circulillos cloisonnés: rojo sobre fondo azur, blanco sobre azul, turquesa sobre azul noche. Figuras esmaltadas, manos y pies en reserva sobre fondos lisos, atravesados por bandas horizontales grabadas de motivos vermiculados. El tema iconográfico re p resentado es Cristo en majestad rodeado del Tetramorfos y los apóstoles, seis a cada lado, en pie, simbolizando su misión cumplida como difusores del Evangelio, bajo construcciones que evocan la Jerusalén celeste, el paraíso entendido como jardín poblado de flora y animales, diseminados por las columnas, tanto en basas como en fustes y capiteles. Animales fabulosos afrontados se disponen en plaquitas de la cenefa exterior alternados con cabujones a tresbolillo y perdidos casi en su totalidad, que establecen los términos fabulosos de este universo sobrenatural e intemporal. El Todopoderoso está entronizado sobre el arco iris, los pies sobre un escabel; bendice y sostiene el libro cerrado. Los apóstoles son todos barbados con San Pedro y San Pablo a derecha e izquierda de Cristo; los dos imberbes son identificables con Juan y Mateo. En cuanto al que camina con los pies cruzados, tal vez podría identificarse con el apóstol peregrino Santiago el Mayor. Destaca como característica importante el sentido de la individualidad reflejado tanto en los atuendos como en los rostros, así como en los nimbos. Una serie de elementos, que conviene detallar, ponen de manifiesto su origen hispánico. La doble banda horizontal vermiculada, destacada sobre el fondo liso, que sirve de base a las figuras de los apóstoles resaltados en relieve, y la triple banda de la placa de Cristo en majestad derivan indudablemente de las convenciones que conforman los fondos de las ilustraciones de los Beatos. Conviene reseñar que es una modalidad técnica única en el marco europeo, pues tanto en la esmaltería de Limoges como en el resto de Europa los fondos vermiculados llenan toda la superficie de los fondos, y es convención presente en el frontal de San Miguel de Excelsis. La gota de esmalte negro en los ojos cuenta con un augusto precedente en azabache nada menos que en el Crucifijo de don Fernando y doña Sancha, del que deriva sin duda. Es convención que se repite en escultura monumental románica, como en el caso del apostolado de la Cámara Santa de la catedral de Oviedo, posterior a los esmaltes en estudio. Aunque actualmente no tiene corona real, dos orificios a cada lado de la cabeza denuncian su existencia en origen. Peina melena partida en dos y afecta un rostro de expresión dura. Las arquerías que cobijan los apóstoles repiten convenciones arquitectónicas talladas en capiteles, como los de la catedral de Pamplona así como las de manuscritos, de clara estirpe bizantina. Los animales fantásticos con las colas enrolladas en un follaje rematado en palmetas y largo cuello, diseminados por parejas en las plaquitas, repiten las figuras que pueblan capiteles de claustros españoles, de los que el propio de Silos es una demostración palpable de ello. Esta referencia, ya vista por el investigador norteamericano, ha sido considerada de nuevo recientemente (G. Boto Varela, 2000b, pp. 158-160). Tanto las esculturas de capiteles del claustro como los esmaltes de la urna fueron concebidos para la comunidad del monasterio, aunque los segundos estuvieran destinados a la veneración pública. En el presente caso ha sido la escultura la que ha influido en la esmaltería, pero esta influencia directa se inscribe en un marco amplio de repertorios de animales inalterables en su aplicación monumental. Como advierte G. Boto Varela, “los exteriores de estos templos [Azabachería de la catedral compostelana, Notre-Dame la Grande de Poitiers, el Pórtico Real de Chartres], como los frentes de los relicarios, se colman de elementos decorativos -entre ellos, con particular protagonismo, bestias y monstruos- que proclaman la praesentia de la Divinidad y sus santos en el interior del monumento o de la urna” (G. Boto Varela, 2000a, p. 160). A estos argumentos añado por mi parte uno más en el que la crítica artística no ha reparado. Me refiero a las columnas repujadas y caladas, algunos de cuyos temas se repiten en el retablo de Aralar. Su excepcionalidad en el marco de la esmaltería occidental, creo que constituye un sólido argumento en cuanto al origen de su creación. Dentro del arte limosino solamente repiten algunos estilemas en dos obras tardías. Me refiero a la arqueta, de hacia 1182, reaprovechada como contenedor desde 1790 de las reliquias de San Esteban de Muret (M. M. Gauthier, 1987, I, pp. 152-155), en Ambazac, procedente de Grandmont, y sobre todo las placas reaprovechadas para la encuadernación de la Biblia de Sauvigny, de hacia 1180, actualmente en la Biblioteca municipal de Moulins (Allier) (M. M. Gauthier, 1987, I, pp. 142-143). Ambas obras han sido adscritas a Limoges, lo que supone evidentemente una penetración directa de la esmaltería silense, y para la primera de dichas obras estaría justificada directamente desde el patronazgo de la corte Plantagenêt. Este tipo de decoración incide en la esmaltería, como es el caso de la cruz recorrida por el Árbol de la Vida, de hacia 1185- 1195, de la Keir Collection (M. M. Gauthier, 1987, I, p. 159). Mme. Gauthier planteó la posibilidad de que el tablero de Silos pudiera haber sido un iconostasio sin nada que ver con la tumba. Creo, en efecto, que dicho panel (1150- 1160), algo anterior al de Burgos (1160-1170), fue en origen un frontal de altar formado por los apóstoles, el Cordero místico enmarcado todo ello por la cenefa exterior escrita en caracteres cúficos. El apostolado -dispuesto en doble registro- rodeando a Cristo majestad y el Tetramorfos y una cenefa en caracteres cúficos se representa en el frente anterior del Arca Santa de Oviedo. Dom Marius Férotin vio este “petit retable colocado detrás de la tabla de altar que data de la misma época”, todavía en Silos en la sala de los Archivos (M. Férotin, 1897a, p. 348; L. Serrano Pineda, 1924, p. 157; W. L. Hildburgh, 1936, p. 50). El Cordero místico acompañado de los apóstoles, de carácter escatológico, es frecuente en los Beatos con referencia a la Jerusalén celeste, si bien desde Magio es frecuente la disposición como una ciudad plana vista desde arriba, es decir, de forma diagramática. El frontal de Silos fue recompuesto parcialmente para acoplarlo al frontal de Burgos, para lo cual se añadieron las cenefas vermiculadas y la decoración de ajedrezado coincidente con la de los arquillos que sustentan este último. Si bien el Cordero aparece frecuentemente asociado a los ancianos del Apocalipsis o a ángeles, en este caso lo está a los apóstoles, según la modalidad adoptada en la ilustración de la Jerusalén celeste, vista desde arriba, como se ha indicado. Aunque éstos aparecen generalmente descalzos, no siempre sucede así; sirva de ejemplo en el propio campo de la esmaltería el arca relicario de San Esteban, de Gimel (Correze) (M. M. Gauthier, 1987, I, pp. 301-305), donde el aparecer los apóstoles calzados es convención usada también por los ancianos apocalípticos y por profetas, hipótesis propuestas por Mme Gauthier. Plantea también la justificación de la repetición de apóstoles en ambos paneles, de Silos y Burgos, lo cual se probaría al ser reaprovechado el primero de otro uso anterior. Piénsese que hay demasiadas diferencias estilísticas y carencia de una unidad como para pensar en una idea inicial que incluyera ambos paneles. La decoración de ajedrezado se utilizó anteriormente en el arte califal como se pone de manifiesto en la decoración arquitectónica de Medina Azahra. Los añadidos indicados son fácilmente perceptibles: la circunferencia envolvente del Cordero sobrepasa los bordes de la banda vermiculada que rodea dichas placas y el ajedrezado repite el de las enjutas del panel burgalés. La técnica de repujado del Cordero rompe la uniformidad y planitud de la decoración vernis brun del apostolado. La superficie decorada de aquél parece derivar de esquemas califales, como los ciervos de bulto redondo conservados en el Museo de Córdoba, en el Museo Arqueológico Nacional y en el recientemente adquirido por el emirato de Katar. Remite asimismo al mundo islámico la cenefa exterior con el texto árabe reseñado anteriormente. Los caracteres, un tanto ornamentales, son análogos a los figurados en la inscripción del friso de la arqueta de Leire [1004-1005] -Museo de Navarra, Pamplona-, así como en un tejido del Museo Diocesano de Vic (M.ª L. Martín Ansón, 1984, p. 73). Por otra parte, el nimbo del Cordero repite la teoría a base de pétalos de los nimbos de los apóstoles del frontal de Burgos. Muy próximas estilísticamente al frontal de Silos y procedente del mismo taller son dos placas de cubierta de encuadernación, que se han datado hacia 1165-1175. Acopladas ambas en 1936 como formando parte de la encuadernación de un sacramentario o un misal (Leroquais, 1824, pp. 33-34), actualmente se hallan repartidas entre dos instituciones, el Instituto Valencia de D. Juan de Madrid -Crucifixión cósmica- y el Musée des Thermes de Cluny -Cristo en majestad rodeado del Tetramorfos (W. L. Hildburgh, 1936, pp. 90-91). Descritas en numerosas ocasiones (W. L. Hildburgh, 1936, pp. 90-92; AA. VV, 1973, p. 46; AA.VV., 1993, pp. 280-281; I. G. Bango Torviso (dir.), 2000, pp. 455; AA.VV., 2001a, pp. 282-286), la crítica artística no se ha puesto de acuerdo en cuanto a su origen silense o limosino. La primera placa está formada por una Crucifixión cósmica, con las figuras de cuerpos esmaltados, salvo la de Cristo, y las cabezas en aplique. Destaca la brillante policromía sobre fondo dorado liso, como los tableros del arca de Santo Domingo. La cruz, de extremos potenzados, está recorrida en toda su superficie por el Arbor Vitae resuelta a base de follaje y tallos contrapuestos de hermoso efecto estético. En capitales se leen los letreros con caracteres incrustados en esmalte IN: NAZAR/ENUS: REX/IUDEOR(um). El crucificado, de cuatro clavos, viste perizoma, la Virgen va ataviada con maphorion y San Juan lleva túnica y manto. Las personificaciones del sol -izquierda- y la luna -derecha- se hallan inscritas en sendos discos con las manos veladas. Ausentes el amarillo y negro, la gama cromática se compone de una amplia gradación de azules y verdes, rojo y blanco. Esta placa afecta influencias bizantinas, particularmente en el atuendo de María y en la actitud doliente de Juan. En la base de la cruz aparecen espirales, que se repiten en paneles esculpidos del claustro de Silos, datados en el último cuarto del siglo XI o primer cuarto del siglo XII. Las inscripciones repiten formas de obras hispánicas del momento, como la cruz de Mansilla de la Sierra, si bien en ésta los trazos resultan más regulares. La placa del Museo de Cluny figura a Cristo en majestad dentro de la mandorla mística, cuyo trenzado recuerda decoración del arte asturiano. Aquél se halla sentado sobre el arco iris y a los lados se disponen el alfa y la omega. Bendice con la diestra en tanto con la izquierda apoya el libro sobre la rodilla. En las enjutas campea el Tetramorfos. Las figuras, cuyas cabezas destacan en relieve, están esmaltadas en bellísimos colores, en todo armónicos con la placa de la Crucifixión, sobre fondo en reserva. Este programa iconográfico se impone desde mediados del siglo XI, pintándose en sendos folios completos en el centro del misal. Ilustra el canon de la misa en relación directa con la eucaristía. La Pasión de Cristo en la cruzes el signo visible de la redención, en tanto la Majestad de Cristo constituye la referencia a la Teofanía intemporal. Ya Hildburgh propuso para estas placas un origen hispánico, y las adscribe concretamente al Silos Group. La primera de ellas, según él, afecta estrechas relaciones con el arte islámico; el león y el toro tienen las patas de dos colores distintos, verde y azul, que los incardina con el mundo mozárabe. En cuanto a la decoración de los nimbos, repite convenciones de nimbos de santos y bandas ornamentadas de manuscritos hispánicos de hacia 1100. La cabeza de Cristo, tal vez sea, según él, una sustitución de otra original, extremo que no parece correcto, pues resulta unitaria con el conjunto. Aunque sus razonamientos son convincentes, han sido contestados por la crítica francesa. Mme. Gauthier las adscribe a una corriente hispano-limosina (M. M. Gauthier, 1987, I, pp. 124-125), opinión a la que se une Geneviève François (AA.VV., 1996, pp. 94-95), y más recientemente Pierre-Yves Le Pogam duda entre su pertenencia a Limoges o a España. La placa de la Crucifixión ha servido de inspiración a otras dos placas procedentes asimismo de una cubierta de encuadernación, que presumiblemente reuniría en origen idéntica temática que las placas en estudio, y como se aprecia en otro par de similar temática, actualmente en el Museo de Bellas Artes de Lyon (1175-1180). La primera, de hacia 1175-1180, se halla en el Museo municipal de Nevers (Nièvre) (M. M. Gauthier, 1987, I, pp. 149-150). El otro ejemplar (hacia 1180-1190) se exhibe en el Museo del Louvre y su calidad es sensiblemente inferior. Se ha invertido la disposición de la Luna y el Sol en los ángulos superiores (M. M. Gauthier, 1987, I, pp. 180-181). En mi opinión, la placa de la Maiestas Domini ha influido en la creación de un grupo de placas, diseminadas por los Museos de: Novgorod, el Museo Victoria y Alberto [dos ejemplares -1185-1190-], Museo del Louvre -1180-1190- (AA.VV., 2001a, pp. 116-121), Berlin, Kunstgewerbe Museum -1185-1190- y Museo Arqueológico Nacional -1220-1230- (I. Arias Sánchez, 1995, pp. 68-69), entre otros. Aunque no es fácil determinarlo, me apoyo en algunas convenciones que podrían explicar dicha propuesta. Dos de ellas son adscritas por Mme. Gauthier al taller “de la court d´Aquitanie” (M. M. Gauthier, 1987, I, pp. 156- 157), opinión que comparto. La cronología a finales del siglo XII, explica su carácter evolucionado. Se trata de obras donde se ha dado especial importancia al horror vacui y domina el sentido colorista. Una de las placas del Museo Victoria y Alberto repite puntualmente el tipo de decoración vegetal a base de hojas de la placa del Instituto Valencia de Don Juan, lo cual resulta muy ilustrativo. Pero a ello se suman convenciones iconográficas -cráneo de Adán-, ajenas al arte hispánico. Ello significaría la importante impronta de la obra silense en el arte limosino. Al Silos Gro u p adscribe Hildburgh seis placas de un relicario (W. L. Hildburgh, 1936, pp. 57-60), contenedor en origen tal vez de las reliquias de San Marcial, procedente de la iglesia dedicada al mismo en Champagnat (Creuse). El nombre del santo se inscribe en una figura. Posteriormente formaron parte de las colecciones E. Laforge, S. Bardac, G. Hoentschel y J. Pierpont Morgan, quien en 1917 las dona en el Metropolitan Museum, donde se exhibe actualmente el recompuesto relicario. Aduce el citado investigador como explicación la peculiaridad de la interruption del metal de los nimbos de las figuras humanas (por inserción, con metal de enmarque, de distinto color en María y los dos ángeles turiferarios, y del mismo en Marcial; y con una línea sencilla en los dos apóstoles) y la ausencia de interrupción en los nimbos de los símbolos de los evangelistas. Dicho extremo se repite en diversos manuscritos hispánicos, como la Expositio Psalmoru m, de San Millán de la Cogolla, actualmente en la Real Academia de la Historia, y el Beato (vitr. 1, n. 4, en la Biblioteca Nacional) (W. L. Hildburgh, 1936, p. 58). Mientras para Mme. Gauthier se inserta en la corriente hispano-limosina (M. M. Gauthier, 1987, I, pp. 123-124) de hacia 1165-1175, B. Drake Boehm (AA.VV., 1993, pp. 276-277) duda entre su origen castellano o limosino, mientras tres años más tarde, en el catálogo de la exposición L´oeuvre de Limoges lo considera obra limosina. La técnica recuerda a la cruz (1135-1145), en la citada institución norteamericana, que ha sido catalogada como obra del norte de España (M. M. Gauthier, 1987, I, p. 76), no conocida por Hildburgh, pero publicada como española por Paul Thoby, y cuyas convenciones artísticas remiten su ejecución a talleres del norte de España (M. M. Gauthier, 1987, I, p. 76; AA.VV., 1993, p. 281). Cuatro placas con los símbolos de los evangelistas, actualmente en el Metropolitan Museum, han sido analizadas por diversos investigadores. Además de las posibles relaciones con la iluminación de manuscritos, Hildburgh invoca referencias al mundo andalusí, particularmente tejidos de los siglos XI y XII, y en las que anota de nuevo la carencia del amarillo (W. L. Hildburgh, 1936, pp. 61-64). Más recientemente han sido adscritas por Mme. Gauthier a corriente itálica en Francia meridional (M. Gauthier, 1987, I, p. 56) y, con reservas, al taller de Conques, por E. Taburet-Delahaye (AA.VV., 1996, pp. 76-77; AA.VV., 2001a, pp. 58-60). Esta última autora ve en el dinamismo expresivo de las figuras un preludio directo de las representaciones de la caja de Champagnat y la urna de Silos, pudiendo asociarse a un artista excepcional formado en el atélier des émailleurs de Bégon III. Constituyen un perfecto ejemplo del empleo de la técnica característica consistente en la superposición de dos placas, una recortada y la otra cloisonnée. La arqueta de marfil del Museo Arqueológico Nacional, procedente de la catedral de Palencia, es otro de los objetos analizados por el sabio investigador norteamericano. Según él es muy posible la ejecución de los esmaltes en Silos o en alguna localidad cercana -que se repiten en los discos de la col. Carrand- y espuelas con pequeños puntos inscritos similares a formas presentes en decoraciones del Beato de Silos (1091-1109) (W. L. Hildburgh, 1936, pp. 67-70). Se detectan también puntitos en esmaltería germana y mosana, así en la arqueta atribuida a Fritzlar. La paleta de colores incluso coincide. Contactos dinásticos refrendan dicha afirmación, como es el caso de Clementia, esposa de Roberto II, conde de Flandes, que era hermana de Raimundo, primer esposo de Urraca (1109-1126), reina de Castilla, León y Asturias, y el padre de su hijo Alfonso VIII. Las peregrinaciones jacobeas de altos dignatarios durante los siglos XI y XII: Balduino, conde de Flandes, en 1084, Nicolás, obispo de Cambrai (1153), la condesa Sofía de Holanda (antes de 1176) y Enrique el León, de Brunswick. La larga serie de iglesias dedicadas a Santiago avalan la importancia de las mismas en el marco social. Los peregrinos, en cuyo viaje debían de pasar por Burgos, serían portadores de objetos de metal esmaltados, que servirían de inspiración artística, no tanto técnica, a los expertos metal-workers mosanos (W. L. Hildburgh, 1936, p. 72). Una segunda fase denominada por Hildburgh Silos Group, recoge una serie de obras magníficas, presididas por el retablo de San Miguel in Excelsis, de Huarte-Araquil (Navarra) (W. L. Hildburg h, 1936, p. 103). Advierte como característica destacada la yuxtaposición de colores, entre ellos el amarillo, sin línea de metal entre ellos. Además del conjunto navarro, adscribe a España, sin fundamento, por cuanto está fuera de duda que es limosino, el frontal de la catedral de Orense (AA.VV., 2001a, pp. 222-227; AA.VV., 1996, pp. 188-189). El primero ha sido publicado por Huici y Juaristi, como obra limosina atribuible a Magister Alpais al tiempo que establecen paralelismos con el arca de Santa Valeria del British Museum (S. Huici y V. Juaristi, 1929, p. 121; E. Roulin, 1903, pp. 292-298; W. L. Hildburgh, 1936, p. 106). Para Hildburgh, por el contrario, remite técnicamente al frontal de Burgos; es algo posterior y obra de otras manos. Aparecen colores yuxtapuestos, vermiculado evolucionado, formas en general más amaneradas. Las alas de los símbolos de los evangelistas y la figura del arcángel se hallan próximas a la arqueta de San Isidoro y a la ilustración leonesa (W. L. Hildburg h , 1936, fig. 28a). Otros detalles, por el contrario, remiten a fuentes hispano-musulmanas en cajas de marfil -bote del príncipe al-Mughira (968), en el Louvre, Caja del Victoria & Albert Museum, de Londres-, como el vermiculado del fondo de la placa de la Virgen con el Niño. La mandorla donde está inscrita la Virgen con el Niño repite la estructura de los medallones de la arqueta de Leire. Dos detalles de tipo iconográfico asocian la obra al Silos Group: la Virgen con el Niño presidiendo el Tetramorfos, más común en nuestro país que en Francia, y la combinación del Hombre de Mateo y el Águila de Juan, portadores de rollos, y los dos restantes con libros, convención paralela al díptico del obispo Gonzalo de Oviedo (W. L. Hildburg h, 1936, pp. 104-105). Como referente estilístico a nuestro país aduce el Libro de los Testamentos de la catedral de Oviedo (1126-1129) (W. L. Hildburg h, 1936, p. 108). El retablo de Aralar ha recibido importantes estudios por parte de Mme. Gauthier, quien lo considera obra realizada hacia 1175-1180 en talleres de Limoges y de Silos en el taller episcopal de Pamplona (M. M. GAUTHIER, 1987, I, 126-138). Esta obra maestra de la esmaltería hispana desarrolla un programa iconográfico cuyo tema central es la Epifanía, con ciertas peculiaridades, generadas tal vez en la remodelación practicada en 1765, como advierte la citada estudiosa en referencia a San Miguel. Si el simbolismo de las coronas reales de los reyes, la Virgen y el Niño es directo, no resulta tan simple el encadenamiento de analogías que ligan a los apóstoles con San José, figura que comparte propuesta de identidad con Aarón. El programa iconográfico está lleno de intención por un lado genealógica y real y por otro teológica y eclesiástica. El Ordo de la consagración episcopal asimila la cruz, emblema del poder temporal entregado al nuevo prelado con la vara florecida de Aarón. La sortija episcopal simboliza el matrimonio virginal del obispo con su iglesia y la genealogía espiritual asocia a los apóstoles con los arzobispos por derecho de sucesión en las provincias eclesiásticas. La fuente teológica tal vez esté inspirada en el Tratado de la Trinidad y de la Encarnación de Pedro II de París, obispo de Pamplona, que estudió en París antes de 1167. Allí pudo instruirse sobre la relación espiritual de un cabildo con su obispo y de la relación espiritual de un obispo con su rey (W. L. Hildburg h, 1936, p. 127; M. M. Gauthier, 1987, I, pp. 126-138; AA.VV., 1996, pp. 306-309). Otras obras notables son asignables a este segundo período. Una de ellas es la arqueta del monasterio de Silos, datada por Mme. Gauthier en la última decena del siglo XII (M. M. Gauthier, 1987, I, pp. 241-243; íd. 1990, pp. 386-387; AA.VV., 1995, pp. 56-57; AA.VV., 2001a, pp. 183-185), y considera que es obra salida del taller de Queyroix para Castilla o Silos, taller del que también hace salir la arqueta del Museo de Burgos, procedente de la citada abadía (AA.VV., 2001a, pp. 186-187). El esquema iconográfico deriva de Limoges. Su finura, sin embargo, su precisa ejecución y sentido de la individualidad en los rostros aplicados en relieve, delatan una mano extraordinariamente dotada, que nada tiene que ver con la larga serie de obras industrializadas, generalmente de tamaño bastante más reducido. Se figura la Crucifixión cósmica y Cristo Majestad rodeado de cuatro personajes provistos de cruces, alusión sin duda a la liturgia celeste, identificables tal vez con santos fundadores, abades u obispos venerados en Castilla. Llama la atención de nuevo la referencia al Arca de la Cámara Santa de Oviedo en la sustitución del Tetramorfos por ángeles sosteniendo la mandorla, figurándose así la Ascensión. Así pues, se manifiestan en imagen dos de las fiestas mayores del año litúrgico, la Pasión y la Ascensión. De tamaño nada despreciable, presenta las figuras en reserva, con los cuerpos en relieve, las cabezas aplicadas en alto relieve, y algunas convenciones, como los pies, que la relacionan con el frontal del Museo de Burgos (M. M. HildburgH, 1936, p. 96). Deriva asimismo del frontal la decoración vegetal de vermiculado degenerado. La arqueta del Museo de Burgos está decorada con Cristo en Majestad rodeado del Tetramorfos y la misma técnica de acoplamiento de los personajes (M. M. Gauthier, 1987, I, pp. 243-244; AA.VV., 1996, pp. 142-143). Su destacado sentido plástico la relacionan en mi opinión con otra del Metropolitan Museum (AA.VV., 1996, pp. 142-143), para la que habría que proponer origen silense. En 1872 se adquirió con destino al Museo Arqueológico Nacional una arqueta de finales del siglo XII, cuyas características remiten al arte silense. Se trata de un ejemplar de estructura de paralelepipédica y cubierta plana. Es de madera, pintada de verde y en origen estuvo forrada, como se advierte por los restos de la cara posterior. Está decorada en el frente anterior y laterales y en la tapa con pequeños clavos de cabeza circular de cobre dorado, claveteados a lo largo de los bordes, componiendo círculos en g rupos simétricos de cinco, por lo que se generan diez en el frente anterior y tapa y cinco en cada frente menor. En los interespacios se aprecian cuatro clavos en losange de cabeza estrellada. Los clavos inscritos en los círculos están esmaltados a base de rosetas y trifolios espiraliformes. Interesa destacar los elementos de apertura y cierre: la chapa de la cerradura, circular, está horadada por sendos orificios y esmaltada con un ave de cuerpo estilizado de color ocre y rojo sobre ramas en colores de tonos azules, verdes y toques amarillos. En ella encaja la falleba, realzada por la decoración consistente en un dragón estilizado, con el lomo esmaltado en azul de lapislázuli de dibujo muy fino dorado. La cola remata en una hoja trifolia muy característica. Una banda esmaltada a base de tallos ondulantes recorre la tapa hasta el extremo anterior en que se articula con la falleba (Arias Sánchez, I., 1995, pp. 54-55). Este tipo de arqueta es creación del taller de Conques, como se ve en el ejemplar del tesoro de la basílica de Santa Fe, presente del abad Bonifacio denominado coffre “de Conques”, de antes de 1120, según M. Gauthier, aunque más recientemente se ha precisado su cronología entre 1110 y 1130 (M. M. Gauthier, 1987, I, 58-63; AA.VV., 2001a, pp. 68-69). Más próximo resulta el conservado actualmente en the Metropolitan Museum (hacia 1195), contemporáneo de la obra madrileña (M. M. Gauthier, 1987, pp. 231-232; AA.VV., 2001a, pp. 154-155). Que gozó de gran éxito lo delata la numerosa serie de discos diseminados por distintos puntos de la geografía europea, procedentes de arquetas de dicho tipo. Cinco de dichos discos, actualmente en the Metropolitan Museum, han sido adscritos por Hildburgh al Silos Group, por la ausencia de color amarillo y las coincidencias formales de los animales de formas retorcidas y complicados entrelazos con la Expositio Psalmorum, de San Millán (W. L. Hildburgh, 1936, pp. 65-66). Mme. Gauthier, sin embargo, aunque con reticencia, los remite a un coffre de Conques, como otros cuatro en el Museo Bargello de Florencia y otro más en el Museo del Louvre (M. M. Gauthier, 1987, I, pp. 61-62). Datados en torno a 1115-1130, pertenecerían al momento de esplendor de dicho taller. La moda penetró en el taller de Silos, con cuya mouvance han sido puestos en relación varios medallones conservados en: Bury Saint Edmunds, Moyse´s Hall Museum (M. M. Gauthier, 1987, pp. 92-93), Oxford, Ashmolean Museum, encontrado en Canterbury (M. M. Gauthier, 1987, I, 93), Colonia, Kunstgewerbemuseum (M. M. Gauthier, 1987, I, p. 93), Museo del Louvre (M. M. Gauthier, 1987, I, p. 94; AA.VV., 1996, p. 93) y asimismo una placa cuadrada encontrada en Gibraltar (M. M. Gauthier, 1987, I, 94). El citado investigador norteamericano asigna asimismo un origen hispano a otra serie de discos de un relicario de Bellac, no lejos de Limoges (W. L. Hildburgh, 1936, p. 66; M. M. Gauthier, 1987, I, 71-74), aunque la crítica posterior la considera obra hispano-limosina (M. M. Gauthier, 1987, I, pp. 71-74) y limosina (AA.VV., 1996, pp. 87-89). Pervive la moda durante el período gótico, como se pone de manifiesto en el cofre de Juan de Montmirail, de hacia 1270, conservado en la abadía de Longpont (AA.VV. , 1996, pp. 376-378). En octubre de 1960 se practicó una excavación por parte del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico en una tumba del monasterio de Silos, identificable por el epitafio: veneRABILIS ABBAS IoHa nNeS OBiIT XVI KaLendaS MARCI E MCCXXXVI FUIT MONASTERIUM SINE ABATE POST MORTE IPSIUS ANNIS TRIBUS MENSIBUS III [El venerable abad Juan murió el 16 día de las kalendas de marzo de la era 1236 (1198)]. Se trata en efecto del abad Juan Gutierre II, citado en los textos hasta 1196. Sostenía un báculo, citado anteriormente. Está formado por tres elementos superpuestos, la caña metálica en la que se enmangaría el bastón de madera, decorada por losanges, que conforman a su vez seis triángulos, en los que se inscriben aves y decoración vegetal en vertical, que se prolonga en el nudo, en disposición horizontal. Superado el primer anillo dispuesto sobre el nudo, se prolonga el báculo hasta rematar en voluta con cabeza de dragón, decorado con escamas, interrumpida por seis anillas más, cinceladas con decoración de roleos y palmetas. La superficie está esmaltada en técnica champlevé con colores verde esmeralda, verde claro, azul turquesa, rojo y blanco. Repárese la ausencia del amarillo y los recuerdos evidentes de la urna, sobre todo en el cincelado y estilización de las aves, lo cual remite en mi opinión al taller silense, no a la corriente hispano-limosina para Silos, como indica Mme. Gauthier (M. M. Gauthier, 1987, I, p. 140; AA.VV., 1995, pp. 70-71; AA.VV., 2001a, pp. 134-135). La datación en torno a 1175 y antes de la muerte del abad, está en consonancia con el estilo, en el que se advierten algunas convenciones venidas de al-Andalus. Si el báculo de San Julián, patrono de Cuenca, atribuido hasta el momento al taller de Limoges, procede del taller de Silos, como se ha propuesto recientemente, significaría una proyección mayor en este tipo de objetos litúrgicos (AA.VV., 2001a, pp. 135-138). Capítulo importante en el marco de las reliquias han de entenderse las Vírgenes con el Niño diseminadas por multitud de iglesias y monasterios. Conviene advertir, con M. M. Gauthier la clasificación en tres tipos: 1. Vírgenesicono, es decir, las que desempeñan el papel de esculturas en el culto, colocadas sobre el altar -Virgen de la Vega-. 2. Vírgenes eucarísticas con repositorio, grupo en el que inserta las que poseen en el trono una puerta de acceso a una pequeña cámara donde se conservaba la Sagrada Forma. 3. Vírgenes-relicario, que como su nombre indica, contenían reliquias. Las conclusiones relativas al segundo grupo han sido contestadas por J. Yarza, yo creo que sin una argumentación convincente (AA.VV., 2001a, p. 200). Tal vez la explicación de la citada finalidad nos venga proporcionada por la propia documentación medieval. El investigador finlandés Yrjoe Hirn en su obra The sacred shrine, considera a la Virgen como el alto receptáculo que cobijó a Nuestro Señor encarnado y recoge el texto de Guillermo Durando al respecto: “El lugar en el cual están las hostias consagradas se traslada al cuerpo de la Virgen gloriosa”. Prosigue así: “Esta línea de pensamiento no ha dejado muchas trazas en el arte plástico, pero es probable que los fieles se acordasen de la Virgen ante la simple forma exterior del tabernáculo. La torre que había prestado su forma al copón era... uno de los atributos permanentes de la Virgen y la persona de María había sido asociada en innumerables himnos a la figura de una torre. En muchos casos se habían hecho asimismo deliberados intentos, mediante la pintura, para dar relieve a la conexión entre el Sacramento y la Virgen. Tanto en tabern áculos fijos como exentos ha sido representada a menudo la Anunciación y se han inciso las palabras del ángel anunciador. Hay asimismo algunos sagrarios de pequeña dimensión en forma de estatuillas de la Madre de Dios. Cuando comenzó a introducirse la costumbre de reservar las hostias en los mismos altares se pudo más fácilmente pasar del Dios eucarístico al más alto en forma humana y al ser humano en que éste tomó su cuerpo. Las pinturas sobre la mesa del altar en realidad representaban no sólo escenas de la vida de los santos, las reliquias de los cuales se custodiaban en ellos y escenas de la gran pasión, sino también representaban al grande y sagrado tabernáculo: María, la Virgen Madre”. Aunque estas consideraciones son enfocadas por el P. Llompart hacia imágenes góticas, puede re t rotraerse el concepto a imágenes románicas, como se colige de la estructura de las puertas de los receptáculos, que pervive en los siglos bajomedievales. La Virgen, actualmente de medio cuerpo del Museo del Prado, sin duda originariamente cubierta por placas de metal presumiblemente de plata, puede ser un buen exponente. La Virgen de Sant Cugat, en el Museo Municipal de Tarrasa, no se aleja mucho del tipo de puerta también en la espalda (AA.VV., 2001a, p. 201). Ya rza considera la existencia de variadas reliquias, y ninguna referente a la Virgen. Sin embargo, este extremo no tiene por qué darse, si se considera también la posibilidad de receptáculo eucarístico. Reliquias de la Virgen se han documentado en otro tipo de receptáculos, como el frasquito de cristal del monasterio de Arlanza, con un cabello y unas gotas de leche. Sendas reliquias, una de ligno Domini y otra de lacte de Sancte Marie se han hallado identificadas en dos cartelas envolviendo dos paquetitos al efectuarse la restauración de Nuestra Señora de la Majestad de la catedral de Astorga, soberbia obra de plata del siglo XII. Este tipo de reliquias ya venía de lejos; sírvase evocar el Arca Santa de la catedral de Oviedo, cuya variedad de ellas suscita al menos a una sonrisa zumbona, como hace unos siglos un irónico personaje escribió en un Libelo difamatorio a propósito de las fantasiosas excavaciones de D. Juan de Flores en el Sacromonte granadino. Dejando aparte consideraciones chuscas, el carácter sacral de María como trono de Cristo en imágenes de madera ha sido estudiado por I. Forsyth (1972). El ejemplar auverniense del Museo Arqueológico Nacional tiene un receptáculo en la cabeza para acoger reliquias. Imágenes de la Virgen y el Niño con armazón de madera y cubierta de láminas de plata, y sobre todo de cobre y bronce, se contabilizan en distintos puntos de la Península. La Virgen del monasterio de Irache es de plata y particularmente hermosa vista de espaldas. Su asombrosa calidad creó escuela en la escultura navarra. El Niño está acompañado de la inscripción PVER NATUS ES[T]: VENITE ADOREMVS: EGO SVM ALFA ED O[MEGA] PRIMUS ET NOVISIMVS DOMINVS, la primera parte relativa a la misa de Navidad y la segunda de carácter apocalíptico (A. Franco Mata, 1999, p. 225). En nuestro país han pervivido en torno a una docena de excelentes ejemplares de Vírgenes, además de referencias documentales de la pretérita existencia de otras [Sahagún...]. Las conservadas en España, no cabe duda, se hallan entre las de mayor calidad. Así lo demuestran la Virgen de la Vega, en la Catedral Vieja de Salamanca, la de Husillos, actualmente en el palacio episcopal de Palencia (AA.VV., 1973, p 45; AA.VV., 2001a pp. 214-217), la Virgen de las Batallas procedente del desaparecido monasterio de Arlanza, adquirida por el Estado, depositada temporalmente en el Museo del Prado y actualmente en el Museo de Burgos (AA.VV., 2001a, pp. 217-221), la Virgen de Jerusalén, en la iglesia del mismo nombre, en Artajona (Navarra), del románico tardío (A. Franco Mata, 1999, p. 225; P. L. Huerta Huerta, 2001, pp. 148-150). Esta última está acompañada de una piadosa leyenda que la hace remontar a 1099, en relación con la primera cruzada, según la cual habría sido traída de los Santos Lugares. Se ha querido ver en ella un relicario (AA.VV., 2001a, pp. 209-211) y también una Virgen-Sagrario, hipótesis propuesta por M. M. Gauthier. La Virgen de la Vega recuerda en las lineares superficies de los rostros las figuras del frontal de Burgos. Analizada entre otros investigadores por M.ª Elena Gómez Moreno ha sido puesta en relación con esmaltadores limosinos afincados en Salamanca, de los que se conocen los nombres de Guillermo y Pedro de Limoges (J. C. Elorza Guineda, 1992, pp. 90-92; AA.VV., 2001a, pp. 204-207). A partir de estos conceptos, tal vez podría sugerirse la existencia de talleres en nuestro país, donde se ejecutara este tipo de obras. ¿Habrá que buscar un origen silense para la del desaparecido monasterio de Arlanza? Una Virgen entronizada con el Niño, de hacia 1200, procedente de la antigua colección del marqués de Castrillo (en 1892), adquirida en 1917 por J. Pierpont Morgan y donada al Metropolitan Museum of Art, de Nueva York, ha sido puesta en relación con la Virgen de la Vega, pero, como ésta, catalogada como limosina (AA.VV., 1996, pp. 190-192; AA.VV., 2001a, pp. 212-214), opinión que no comparto. De hecho, la disposición general remite a estilemas hispánicos, así como el rostro duro de María, el tipo de atuendo y plegados del manto con líneas dobles paralelas que repiten formas del segundo maestro del Beato de Cardeña; los pliegues del velo se hallan cerca de obras hispanas, como la Majestad de Astorga. Las coronas con gruesos cabujones remedan la Virgen entronizada de mármol del Museo Arqueológico Nacional, procedente del desaparecido monasterio de Sahagún. Finalmente, deseo dedicar unas líneas a las cruces que vienen siendo adjudicadas a talleres de Limoges sin ninguna justificación que avale dicho aserto. En ocasiones la adscripción a uno u otro taller resulta extremadamente audaz, sobre todo cuando se trata de los Crucifijos de aplique. Es el caso de dos ejemplares del Museo Arqueológico Nacional, n. inv. 52129, 59754, atribuidos a taller castellano. Otros en cambio, diseminados por países europeos -tres ejemplares en el Museo de Capodimonte-, que responden a similares parámetros, son consideradas obras limosinas. Sin embargo, el análisis de la iconografía de obras completas proporciona datos que hasta el momento no han sido tenidos en consideración. Practicada una amplia revisión en tal sentido, he podido averiguar que en línea de máxima, repiten convenciones similares, Cristo crucificado coronado, la Virgen y San Juan, la doble inscripción IHS/XPS sobre la figura del Crucificado, y la figura de Pedro en la base del brazo vertical. Es el esquema del ejemplar del Museo Arqueológico Nacional (I. Arias Sánchez, 1995, pp. 66-67). Las citadas figuras se disponen en relieve. No sucede lo mismo, sin embargo, con la figura de Adán, que adopta dos modalidades. Desde el siglo VIII hasta finalizado el gótico, predomina en el arte europeo la representación del cráneo aislado. Cuando aparece la figura completa, excepcional, se le representa sentado de acuerdo con cánones derivados del arte clásico romano (P. Thoby, 1959, p. 86; AA.VV., 2001a, pp. 296-297) o en compañía de Eva implorantes, como es el caso de una vidriera de la catedral de Chartres (P. Thoby, 1959, p. 143). La esmaltería limosina repite la fórmula primera, como se evidencia en la cruz Menussac, copiada parcialmente en la del Museo de Cleveland (h. 1190), Crucificado del Museo de Bellas Artes de Burdeos (1190-1195). De hacia 1190-1200 es la placa de cruz del Musée du Chatêau, de Saumur (M. M. Gauthier, 1987, I, p. 214) y la cruz de aplique del Museo del Retablo de Burgos, procedente de Terrazas (AA.VV., 1995, pp. 62-63; AA.VV., 2001a, pp. 170-171). Ya de hacia 1250 es una cruz del Museo de Capodimonte. En España, en cambio -y también en Portugal [cruz de la iglesia de San Miguel Arcángel, de Poiares da Régua (Peso da Régua, Vila Real)] (AA.VV., 2001c)-, Adán es figurado de medio cuerpo saliendo de la tumba y con las manos en alto en actitud implorante. El primer ejemplo que conozco en tal sentido es el Crucifijo ebúrneo de don Fernando y doña Sancha, de algo antes de 1063. Su disposición no coincide exactamente con la usada en las cruces esmaltadas, ya que en éstas sale de la propia tumba elevando los brazos mientras que en la cruz leonesa mira hacia arriba y está en actitud de separarlos de su posición original. Podría entenderse como un segundo paso evolutivo el ejemplar de la cruz de plata de San Salvador de Fuentes, donde Adán dobla un brazo hacia arriba mientras mantiene el derecho abajo (AA.VV., 1993, pp. 271-272). A partir de ellos, son numerosos los ejemplos de Adán saliendo del sepulcro, en cruces de cobre diseminadas por todo el país y también en el díptico-relicario del obispo Gonzalo Menéndez. Sirvan de ejemplo en primer lugar la magnífica cruz de la Seo de Urgel, datada hacia 1170- 1180 (AA.VV., 1973, p. 46; AA.VV., 1995, pp. 58-59; AA.VV., 2001a, pp. 292-294), un ejemplar del Museo Arqueológico de Valladolid (Payo, 1995, 64-65) y el citado del Museo Arqueológico Nacional. El ejemplar del Museo Nacional de Arte de Cataluña, de Barcelona, de hacia 1190 (M. M. Gauthier, 1987, I, p. 236), repite la estructura de la cruz del ejemplar conservado en el Metropolitan Museum de Nueva York (1170-1180), adscrito por Mme. Gauthier al taller de Silos y ejecutada por un maître hispano-limousin (M. M. Gauthier, 1987, I, pp. 84-85). Más evolucionadas son las cruces de Villanueva de Carazo, Guímara y Urrez, actualmente en el Museo del Retablo, de Burgos. Algunos ejemplares de Crucificados fuera de nuestras fronteras, que han sido identificados como limosinos, creo que hay que atribuirlos a talleres hispánicos, radicados en Castilla y tal vez en el mismo Silos. Sería, entre otras, la cruz del Museo Poldi Pezzoli, de Milán (1175-1180) (M. M. Gauthier, 1987, I, p. 177). La placa de cruz “de Garnerius”, de hacia 1220-1230, actualmente en el Museo del Louvre, delataría la mano de un esmaltador lemovicensis en la inscripción referente (AA.VV., 1996, pp. 313-314). Se trataría, pues, de la asimilación de la citada iconografía de origen hispánico. Sin embargo, la cruz de Bonneval, de hacia 1225-1235, actualmente en el citado museo, en la que Mme. Gauthier observa un tipo de cruz con una peculiaridad extraña a Limoges, originaria en cambio del arte carolingio, pero frecuente también en Cataluña e Italia bizantina (M. M. Gauthier, 1978, pp. 267-285); AA.VV., 1996, pp. 315-317), repite parcialmente un esquema habitual en las cruces castellanas. Me refiero a las estructuras ovales situadas en el medio de los brazos horizontales, que en Castilla se ocupan con las figuras esmaltadas de los ladrones. En la cruz de Bonneval, en cambio, son ocupadas por la Virgen y San Juan. Adán saliendo del sepulcro responde a la fórmula hispánica. De esta manera quedaría explicada la opinión de Hildburgh en cuanto a la pervivencia de la industria silense de cruces de altar, a las que suma pinjantes, y otros objetos litúrgicos, durante el siglo XII y comienzos del XIII ( W. L. Hildburgh, 1936, pp. 125-126). Perviven las citadas convenciones en los siglos del gótico, muchas de las cuales debieron de salir de algún taller burgalés o silense. Puede conjeturarse dicho extremo a partir de las cruces góticas de plata con marca de Burgos, que siguen el programa iconográfico de las ejecutadas en cobre y latón.