VALLS DE VALIRA

 

El municipio de Valls de Valira, que se formó en el año 1970 mediante la fusión de los términos de Anserall, Ars, Bescaran y Civís, está situado en el extremo septentrional de la comarca de l’Alt Urgell y comprende en la actualidad unos quince núcleos de población, de los que la capital del municipio es Anserall. 

 

El nombre del término proviene del hecho que la agrupación de pueblos se distribuye siguiendo diversos valles, formados por ríos de caudal humilde, que desembocan en el río Valira, afluente del Segre que nace en la vecina Andorra. Esos valles articulaban espacios diversos que servían de rutas naturales para el tránsito hacia Andorra, el Pallars o Cerdanya. Históricamente Valls de Valira, ha sido un territorio que ha vivido vinculado de forma muy estrecha al obispado de Urgell, puesto que una gran parte de su término correspondía con bienes y propiedades episcopales. Cabe decir que en algunos valles del Valira, como en el de Sant Joan, también tuvieron un gran poder e influencia los señores de Caboet, fieles al obispo y que fueron infeudados con extensas propiedades agrícolas y militares, como los castillos existentes en la línea de frontera que va de la Bastida de Ponts a Ars, Ministrells y Civís. Este espacio fue duramente castigado por las luchas que, en el siglo xii, libraron los condes de Foix y los obispos de Urgell.

 

Dentro de las monografías incluidas en el municipio de Valls de Valira se ha omitido la información de los conjuntos artísticos del castillo de la Bastida de Ponts, del castillo de la Ferrera dels Llops, del castillo de Ministrells y de la iglesia de Sant Roc de la Farga de Moles debido a que se encuentran destruidos en su práctica totalidad. Del primero de ellos apenas quedan unas pocas hiladas de muro encima del cerro que preside la Farga de Moles; el segundo fue destruido en su totalidad mediante la colocación de un nido de ametralladoras y, posteriormente, con la construcción de una pista forestal; del castillo de Ministrells apenas quedan unos sillares dispuestos en forma de esquina, próximos al manso homónimo; la iglesia de Sant Roc se encuentra en la actualidad totalmente escondida por la intensa vegetación del bosque que la circunda, siendo prácticamente inapreciables los escasos restos del paramento del ábside.

Texto: FAGB

 

 

 Antiguo monasterio de Sant Sadurní de Tavèrnoles

 

Situado a unos 3 km de La Seu d’Urgell, el monasterio benedictino de Sant Sadurní, o Sant Serni, de Tavèrnoles, fue el cenobio más importante del área septentrional del condado de Urgell y uno de los centros religiosos, culturales y políticos más destacados de los Pirineos catalanes durante la época del románico. Del antiguo conjunto monumental se conserva sólo la cabecera de la iglesia monástica, situada excepcionalmente al Oeste, muy restaurada, junto a la cual se alza un pequeño núcleo de casas modernas, en la ribera occidental del río Valira. Para dirigirse al lugar hay que tomar, desde La Seu d’Urgell, la carretera N-145 que se dirige a Andorra, y salir en el primer desvío hacia Anserall. Desde el centro de este pequeño pueblo sale, en dirección Norte, la calle Mayor que deviene calle de l’Església y lleva directamente hacia el monasterio.

 

Los orígenes de Tavèrnoles son antiguos, aunque las abundantes falsificaciones documentales elaboradas tardíamente en el mismo cenobio oscurecen el conocimiento de sus primeros tiempos. Hay una larga tradición historiográfica que sostiene que el monasterio existió ya en época visigoda, pero lo cierto es que los textos más antiguos que lo mencionan son, cuanto menos, de comienzos del siglo ix. Es bastante probable que su fundación fuera iniciativa ya de los carolingios, tras la conquista de las tierras del Urgell, acometida hacia el 785, quizás un poco antes. En el lugar, situado en el camino hacia los fértiles valles andorranos, pudo haber existido algún tipo de hospedería, lo que explicaría el nombre de tabernulae. La llegada de los francos implicó la reorganización de las estructuras religiosas de toda la región pirenaica. En la zona urgelitana ello tuvo especial importancia, al ser ésta uno de los focos de la polémica adopcionista que enfrentó la iglesia hispana con la ortodoxia católica representada por las jerarquías galas y el papado. El adopcionismo, herejía que sostenía el carácter adoptivo de la naturaleza divina de Cristo, tuvo en el obispo Fèlix de Urgell (786-799) una figura clave, probablemente el artífice de su definición doctrinal.

 

Se ha supuesto que Fèlix habría sido monje antes que obispo, y que habría dirigido como abad, precisamente, el monasterio de Tavèrnoles. Dicha suposición deriva de un antiguo documento del año 803 (u 806) en el que se menciona el cenobio: la donación de la iglesia de Santa Maria de Ardèvol, otorgada por el obispo urgelitano Leidrado. En este documento se menciona a un abad llamado Calordo y a cinco monjes, uno de los cuales, Sidonio, se dice que poseía previamente la iglesia de Ardèvol y que la había donado al obispo Leidrado en remisión de sus pecados. Los nombres de los monjes coinciden con cinco de los seguidores de Fèlix de Urgell a quienes se dirige la famosa carta Confesio Fidei, escrita por el mismo Fèlix para volver a la ortodoxia tras el concilio de Aquisgrán que lo condenó en el año 799. La coincidencia de nombres implicaría que los seguidores de Fèlix eran asimismo monjes en Tavèrnoles, y situaría el monasterio en un plano central dentro del conflicto adopcionista; el pecado del monje Sidonio que se menciona en la donación habría sido, entonces, el adopcionismo. Sin embargo, hoy parece bastante claro que este documento es falso, tal y como demostró ya Ramon d’Abadal (aunque otros autores lo consideran solamente interpolado), y la inclusión de los nombres de los seguidores de Fèlix resulta sólo del uso de la Confesio fidei de Fèlix por parte del falsario, cuyo objetivo era incluir en el patrimonio de Tavèrnoles la iglesia de Ardèvol y sus rentas.

 

No parece, pues, que Tavèrnoles jugara papel alguno en la disputa adopcionista, ni es posible confirmar su existencia antes del 800. En cambio, bien pudo haber sido uno de los primeros monasterios hispanos en donde los carolingios introdujeron la regla benedictina, que sí consta en el cenobio desde sus comienzos. La difusión de la regla fue dirigida por Benito de Aniana, quien fue enviado como missi a las tierras urgelitanas tras la conquista franca. Llegó junto con los arzobispos Leidrado de Lyon (quien administró el obispado tras la deposición de Fèlix en 799) y Nebridio de Narbona, a cuya metrópolis los francos vincularon desde entonces no sólo la sede episcopal de Urgell, sino todas las diócesis catalanas. Se ha propuesto que el primer obispo de la renovada diócesis de Urgell, llamado Posidiono, quizás habría sido también el primer abad de Tavèrnoles, pues se le menciona brevemente en el acta de consagración de la iglesia monástica redactada, supuestamente, en el siglo xi (aunque este documento es igualmente problemático).

 

Sea como fuere, a la proximidad física entre el monasterio y la sede urgelitana parece que fue pareja a la colaboración entre ambas instituciones, por lo menos durante los primeros siglos de su existencia. Durante estos primeros tiempos, el patrimonio inmueble de Tavèrnoles fue creciendo progresivamente. Hay testimonio documental de numerosas donaciones de tierras y de iglesias al cenobio, por lo menos desde el 815, y su prosperidad le permitió fundar una primera filial ya en el año 835: Sant Salvador de la Vedella, en las tierras orientales del pagus de Berga. Más tarde, en 917, el obispo Nantigís puso también bajo la órbita de Tavèrnoles varios pequeños cenobios antiguos que, al parecer, habían sido abandonados; quedaron también entonces bajo la regla benedictina.

 

El patrimonio de Tavèrnoles se amplió todavía más a lo largo de los siglos x y xi. Aunque la comunidad de monjes nunca fue especialmente numerosa, la abadía se convirtió en el centro monástico más rico y poderoso del condado de Urgell, especialmente vinculado con las vecinas tierras de Andorra pero con posesiones también en la Cerdanya y el Pallars (es decir, al Este y al Oeste), así como en las regiones meridionales del condado, casi siempre al amparo de donaciones condales. A finales de siglo xi, por ejemplo, la comunidad benedictina participó activamente en la toma de la ciudad andalusí de Balaguer, para lo cual entregó al conde una parte de su tesoro en plata; recibió cuantiosos beneficios por ello en propiedades en la ciudad conquistada.

 

Un poco antes, en los comienzos del mismo siglo xi, sobresale en Tavèrnoles la figura del abad Ponç (c. 1002-1020), personaje de gran trascendencia política e intelectual con ascendencia no sólo en el área catalana sino en otros territorios cristianos de la península ibérica. Ponç ejemplifica bien la orientación hispánica de la nobleza urgelitana plenomedieval, tanto eclesiástica como laica, cuya presencia en el oeste peninsular fue siempre muy relevante. Abandonó el abadiato en Tavèrnoles para servir como consejero en la corte navarra de Sancho III el Mayor, luego fue nombrado obispo de Oviedo y, hacia 1032, lideró la restauración de la diócesis de Palencia. En Tavèrnoles, quizás fuera precisamente en el abadiato de Ponç cuando comenzaron las obras de la imponente iglesia abacial cuyos restos vemos hoy en día. La consagración de dicho templo se produjo ya bajo gobierno del sucesor de Ponç, el abad Guillem, quizás en el año 1040.

 

El acta conservada de dicha consagración es un documento probablemente falsificado en época tardía, a mediados de siglo xii. Es posible, sin embargo, que la fecha mencionada de consagración, así como algunas otras partes del texto, estén tomadas de documentos auténticos. Destaca en este sentido la inclusión, en el acta, de un pequeño inventario de bienes que incluye una modesta biblioteca y un tesoro abacial bastante más notable, en el que destaca la presencia de un frontal de altar de plata decorando el altar mayor. Si la fecha de consagración es correcta, quizás por entonces estuviera ya edificada la cabecera del templo abacial, que es precisamente lo que se ha conservado hasta nuestros días del edificio románico. Nada sabemos del resto de la iglesia, ni de si la construcción avanzó veloz o lentamente.

 

La posición económica del cenobio se consolidó todavía durante la primera mitad del siglo xii, según confirma la abundante documentación conservada. Sin embargo, con la difusión de la reforma gregoriana en las tierras urgelitanas, la comunidad benedictina empezó chocar con la política expansionista de la vecina sede episcopal. Para contrarrestar las injerencias de los obispos, ya en 1099 Tavèrnoles había recibido una bula de Urbano II por la que quedaba bajo la directa dependencia de Roma. Ello sería reafirmado en otras tres bulas papales posteriores, otorgadas respectivamente en 1119, 1127 y 1156. La insistencia revela, desde luego, la creciente presión de los obispos de Urgell sobre el monasterio, y los esfuerzos de los monjes y sus abades para escapar del control episcopal y conservar el patrimonio y las prerrogativas jurisdiccionales del cenobio. Las ambiciones episcopales, sin embargo, no decrecieron, y al amparo de los aires reformistas afectaron no solamente a las relaciones con Tavèrnoles sino a todo el sistema sociopolítico de la región norte del condado urgelitano. La escasa presencia de la familia condal, cuyos intereses estaban ya claramente orientados hacia las conquistas meridionales, contribuyó a agravar la situación.

 

La nobleza feudal fue muy reacia a someterse a la política de los obispos y, liderada por los vizcondes de Castellbó, se enfrentó tenazmente al poderoso partido episcopal. Ello desembocó en un largo periodo de inestabilidad política, salpicado de violencia y con varios episodios de guerra explícita entre los dos bandos. En buena lógica, Tavèrnoles se situó en el bando de los feudales, bajo la protección directa de las principales familias de la zona. En el conflicto se mezcló, además, la cuestión de la herejía cátara, que se difundió por entonces en el norte de Cataluña y de la cual fueron acusados los feudales. En 1185, por ejemplo, el abad Bertran de Tavèrnoles fue acusado de recibir nobles excomulgados en su iglesia, según se informa en una misiva del Papa que exhorta al arzobispo de Tarragona a investigar la veracidad de tal acusación.

 

Bajo la protección nobiliaria, Tavèrnoles continuó siendo una abadía potente durante el siglo xiii, aunque su patrimonio ya no creció y los conflictos jurisdiccionales con la sede episcopal continuaron siendo graves. En 1268, el obispado ganó definitivamente un pleito por el control de Santa Cecília d’Elins, monasterio femenino cuya jurisdicción se discutía con Tavèrnoles desde 1134. A partir del siglo xiv la comunidad benedictina entró en decadencia, se redujo el número de monjes –que, de todas formas, no parece que hubiera sobrepasado nunca la docena– y hubo varios intentos de reforma propuestos por visitadores de la Congregación Claustral Tarraconense, que sin embargo no parece que se llevaran a cabo. Desde finales de la centuria, Tavèrnoles fue regido por abades comanditarios, y un siglo más tarde, en 1592, el papa Clemente VIII firmó la supresión del cenobio, que quedó convertido en simple parroquia de la población de Anserall. El conjunto monumental ya debía estar igualmente en crisis. En realidad, parece que la iglesia monástica había resultado gravemente dañada por el gran terremoto de 1428 que afectó el norte de Cataluña: varios textos reseñan el mal estado del templo y en una visita episcopal del año 1500 se menciona expresamente que el motivo de la ruina había sido un terremoto. Lo que se mantuvo en pie fue solo la cabecera, incluido su transepto, el cual acabó siendo reconvertido en iglesia parroquial y estuvo en uso como tal hasta el siglo xx.

 

Nada se conoce del conjunto monástico altomedieval que precedió al actual edificio románico. Quizás la orientación occidental de la cabecera y su particular formato triconque estuvieran ya presentes en la iglesia primitiva, lo que confirmaría el apego a las tradiciones constructivas carolingias de la obra posterior. Lo primero resulta bastante excepcional en la Cataluña románica, mientras que al desarrollo enfáticamente trilobulado del sector absidial se le ha supuesto una intención simbólica vinculada –algo vagamente– a la contestación del adopcionismo. Es cierto, en todo caso, que en el acta de consagración la iglesia se pone bajo dedicación trinitaria, además de consagrarse a la Virgen y a san Saturnino.

 

La imponente cabecera conservada revela que el edificio románico tuvo proporciones verdaderamente monumentales. La composición tanto espacial como volumétrica resulta equilibrada y sobria pese a la evidente complejidad estructural, lo que revela la presencia de un arquitecto de sólida formación. Es verdad que la restauración, excesivamente entusiasta, llevada a cabo en los años 1971-1972, uniformizó demasiado las formas de la fábrica original. El aparejo de los muros, por otra parte, es muy irregular y formado por bloques de tamaños distintos, lejos de la estabilidad característica del primer románico en Cataluña. La ausencia, en la cabecera, de articulación parietal a base de lesenas y arcuaciones ciegas aleja también el modelo constructivo de lo habitual en los Pirineos catalanes, aunque sí hay restos de este arquetipo decorativo en el tramo de muro conservado en el sector meridional del cuerpo de naves. La diferencia ha hecho suponer en ocasiones una doble fase de construcción, lo que no parece imposible teniendo en cuenta que los restos de dicho cuerpo quedan simplemente adosados al muro del transepto.

 

La definición en planta de la cabecera es efectivamente triconque, con el ábside central compartimentado de forma bien compleja, y los dos laterales más limpios. El desarrollo del primero se articula en tres pequeños absidiolos que repiten el mismo formato triple, abiertos a un espacio absidal abovedado, donde está instalado el altar mayor. El absidiolo central de este ábside, en el eje de la iglesia, es ligeramente mayor que los otros dos y, en sus muros, quedan embebidos tres nichos semicirculares, nuevamente dispuestos a modo de triconque y situados frente a un pequeño espacio distribuidor cubierto con una bóveda de arista. Cabe decir que la insistencia en el formato triple es verdaderamente explícita, probablemente vinculada, como se ha mencionado, con la dedicación trinitaria original del templo. En cada uno de los nichos del absidiolo central se abre una ventana de doble derrame, en posición algo más alta las de los nichos laterales.

 

Los dos absidiolos secundarios se abren al ábside central en ángulo de aproximadamente cuarenta y cinco grados, sus muros no van articulados con nichos y disponen de una sola abertura, también de derrame doble. Se cubren con las habituales bóvedas de cuarto de esfera. En el absidiolo del lado sur hay abierto un acceso al interior del templo; es obra ya de época moderna, cuando el antiguo transepto románico fue convertido en iglesia parroquial de Anserall.

 

Tanto el ábside central como los dos laterales disponen de un pequeño tramo presbiterial recto, que desemboca en un cuerpo transversal de gran formato, a modo de transepto. Este cuerpo no queda destacado en planta, pero sí en alzado. Su tramo central va cubierto con una gran bóveda de arista. Los extremos absidiolos son de gran tamaño y van cubiertos con bóvedas de cuarto de cañón. En cambio, la extraña composición doble de las cubiertas visible al exterior parece debida, sólo, a la imaginación de los restauradores.

 

Cada ábside lateral va centrado por una ventana de derrame doble, y hay otra ventana en el tramo de muro que cierra el cuerpo del transepto por el Oeste. Además, en la parte superior del ábside central, por encima del arranque de les bóvedas de los absidiolos inferiores mencionados anteriormente, se abren otras tres ventanas, igualmente de buen tamaño, que aseguran la iluminación de los espacios internos.

 

En el costado septentrional de la cabecera, entre el absidiolo y el arranque del tramo rectilíneo que hay frente al ábside norte, se ubica un rotundo cuerpo circular sobre el que se alzaba el antiguo campanario. Se accede a él, desde el interior, por una puerta en arco de medio punto sobre la cual hay otra abertura similar, más pequeña, de función inconcreta. En el interior de la torre, hay una escalera de caracol, y a diferentes alturas se abren dos nichos en el muro, culminados por sendas ventanas. La primera es de doble derrame y comunica con el interior del cuerpo transversal que funciona como transepto, mientras que la segunda se orienta al exterior, y es de derrame simple. El cuerpo superior de dicho campanario debió de derrumbarse en algún momento, quizás debido al gran terremoto del siglo xv, y se sustituyó por una torre cuadrada que todavía se observa en fotografías antiguas, pero que la moderna restauración suprimió completamente. Hoy, la torre circular casi no supera la altura de las cubiertas de la cabecera.

 

Probablemente, dicha torre se utilizó como modelo para varios campanarios circulares edificados en el área de influencia de Tavèrnoles, como los de las iglesias de Sant Martí de Ars, Santa Coloma de Andorra y Sant Vicenç de Enclar. Dejando de lado la torre, la influencia de la fábrica monástica es menos perceptible en el entorno urgelitano, quizás debido a sus muchas peculiaridades estructurales. En cualquier caso, su arquetipo sí fue utilizado en la edificación de la mucho más modesta iglesia de Sant Serni de Cabó, dedicada al mismo santo patrón y construida en el territorio de la familia Caboet, uno de los linajes feudales del condado de Urgell que, como se ha dicho, pusieron Tavèrnoles bajo su protección.

 

La comunicación de la cabecera con el cuerpo de naves se realiza por tres grandes arcuaciones cegadas (con un gran ventanal en la de la nave mayor). Del cuerpo de naves se conserva muy poco, apenas el arranque de los muros laterales, con la mencionada articulación con lesenas y arquillos ciegos en el costado sur, y el arranque de los muros de la nave central, de los que quedan un arco formero en el muro sur, y dos en el norte, todos ellos a diferentes alturas. Como se ha dicho, los muros laterales quedan adosados al transepto y se ha propuesto que no habrían formado parte del proyecto original. En realidad, parece bastante razonable suponer un edificio original de nave única, o incluso en planta de cruz griega, luego reconvertido en una iglesia mucho más grande con la ampliación del cuerpo de naves. El formato de los pilares conservados permite pensar que la fábrica original se cubría, desde inicio, con bóveda de cañón. Los restos de los muros laterales interiores disponen de grandes arcuaciones ciegas a distintas alturas, sin relación con la posición de los pilares. Se trata de una solución bastante particular, aunque no desconocida del todo en la arquitectura catalana del siglo xi; quizás esté relacionada con el formato o la reforma de las cubiertas de las naves laterales.

 

El cierre oriental de este cuerpo de naves debía de estar en el lugar donde hoy se alzan las casas modernas, al lado del río Valira. En el costado meridional del conjunto hubo un claustro de buen tamaño ‒pero del que se desconoce su formato exacto‒, al que debía de dar acceso una puerta situada en el desaparecido muro sur de la iglesia abacial. Ha desaparecido un pilar del ángulo suroeste de este claustro, que era el último fragmento de la estructura que se conservaba in situ, según testimonios de finales del siglo xx. Según parece, dicho pilar era muy similar a los del claustro vecino de la catedral de La Seu d’Urgell. Ambos conjuntos, por lo que parece, fueron edificados al mismo tiempo y por los mismos artífices.

 

Capiteles

 

Del claustro de Tavèrnoles se conservan una serie de capiteles de las galerías claustrales, que fueron vendidos a comienzos del siglo xx y están hoy en el Museu Nacional d’Art de Catalunya y en el Museu Maricel de Sitges. En el MNAC se conserva un grupo de seis capiteles cuya procedencia parece segura (inv.  22994, 22995, 24005, 24006, 24007 y 24008). Son todas piezas de granito, talladas con cierta potencia y un aspecto algo tosco, debido quizás a la dureza del material y a cierta ligera degradación. En cuatro de los capiteles predominan los motivos vegetales, a base de grandes hojas de acanto y tallos muy robustos terminados en volutas; pueden ir combinados con pequeños mascarones (22995, 24008, 206248). Una de las piezas (24006) difiere claramente del resto por su decoración simplemente incisa y por su calidad evidentemente inferior; una de sus caras no va esculpida, por lo que debía de ir adosado a un muro. También en el MNAC se conservan otros cuatro capiteles similares (inv. 24003, 24004, 24018 y 24019) cuya procedencia de Tavèrnoles, aunque sugerida en algunos momentos, no está confirmada. Por último, otros dos capiteles aparentemente procedentes del monasterio están en el Museu Maricel de Sitges (inv. 927 y 928)

 

Tanto el formato como el repertorio iconográfico presente en todas estas piezas tiene un paralelo directo en los capiteles del claustro de la catedral de La Seu d’Urgell, donde aparecen exactamente los mismos temas y composiciones. La relación entre ambos conjuntos es indiscutible. Tradicionalmente se ha vinculado toda esta producción escultórica urgelitana con un período tardío en el románico, cercano o incluso posterior a 1200. Es más probable, sin embargo, siguiendo los estudios de Pere Besaran, que deba atribuírsele una cronología temprana, quizás en el segundo cuarto del siglo xii. Aunque sus contactos con los repertorios y fórmulas de la escultura en mármol rosellonesa son incuestionables, se rastrean también en ella influencias languedocianas y reflejos de la vecina producción ripollense.

 

Decoración en estuco

 

En el interior de la iglesia de Tavèrnoles, en la parte superior del muro occidental del brazo norte del transepto, se conserva in situ un panel decorativo elaborado en estuco Tiene forma rectangular y está dispuesto alrededor de la ventana que hay abierta en dicho muro. Se trata de un conjunto excepcional, uno de los escasos restos de escultura en estuco que se conservan de época románica en Cataluña. Cabe suponer que el rectángulo es lo que queda de una decoración de mayores proporciones, cuya amplitud original nos es desconocida; quizás llegaba a decorar todo el tramo de la bóveda de cañón que precede al ábside lateral, pues las grecas que enmarcan lo conservado continúan brevemente hacia arriba. Cualquiera que fuera su formato primitivo, la cronología de dicha decoración ha de relacionarse con la construcción primitiva del templo. Lo más probable es que el estuco se aplicara en una etapa de obras posterior a la consagración de hacia 1040, aunque es difícil precisar la cronología exacta de su elaboración.

 

Las grecas que enmarcan el conjunto son de buen tamaño y un aspecto enteramente clásico, formadas por una sucesión de bellas palmetas que se desarrollan alrededor de un tallo central ondulado; en los costados horizontales, las palmetas derivan en elegantes formas estrelladas. Enmarcando la ventana hay una greca similar, formada esta vez por una sucesión de palmetas dobles. Todo va tallado a bisel, y está ejecutado con indudable maestría. Las grecas definen dos espacios a los flancos de la ventana de tamaño irregular, mayor el del costado sur. En cada uno se dispone una figura angélica de gran tamaño, montada sobre un pequeño podio rectangular, con las alas desplegadas y los brazos levantados.

 

Debe decirse que el conjunto fue restaurado abusivamente durante la década del 1970, y que sólo en su parte superior –incluyendo las cabezas de los ángeles y los extremos superiores de las alas– quedan elementos realmente originales. El análisis formal de estos pocos fragmentos ofrece muy pocas certezas, y lo añadido en la restauración –las anatomías muy rígidas de los ángeles, con vestidos anchos y brazos dispuestos de forma bastante irregular– desde luego no debe tenerse en cuenta para ello. Los rostros angélicos están resueltos con destreza pero son algo faltos de organicidad; destacan los ojos almendrados y el gusto ornamental en el trazo de las cabelleras. A diferencia de las grecas, están moldeados con cierto volumen, y no van tallados a bisel.

 

Ara de altar

 

En el interior de la iglesia, situado en su emplazamiento aparentemente original, en el centro del ábside mayor, se conserva un ara de altar de mármol que parece corresponder con la primitiva del templo románico. Está montada sobre un pie de fábrica moderno y es una pieza de piedra de dimensiones realmente notables (aprox. 205 x 120 x 10 cm). No dispone de decoración alguna, pero en la parte frontal hay una serie de inscripciones y signaturas, a menudo difíciles de descifrar, que parecen ser de época medieval.

 

Frontal y laterales de altar

 

Procedentes del monasterio de Tavèrnoles se conservan, en el Museu Nacional d’Art de Catalunya, tres tablas de altar pintadas de extraordinario interés. El conjunto decoraba en origen el altar mayor de la iglesia abacial, dedicado a san Saturnino y emplazado bajo el tramo de bóveda de cañón que antecede la cuenca del ábside principal. Las dimensiones de las tablas se ajustan notablemente a las del ara de altar que se ha conservado, por lo que su relación original parece indiscutible, aun cuando se han planteado ocasionalmente algunas dudas sobre la función de la tabla principal, debido a sus grandes dimensiones. Dicha tabla, tras ser localizada entre escombros a mediados de siglo xix, estuvo durante un tiempo colgada en el transepto de la iglesia utilizado entonces como iglesia parroquial de Anserall; allí lo vio, en 1882, el poeta Jacint Verdaguer, que la menciona (“un antiquissim pali penjat en lo temple”) en una de las reseñas de sus excursiones pirenaicas. Fue adquirido por un anticuario catalán, pasó luego a Zaragoza y finalmente lo compró el académico madrileño Antonio Vives, de quien lo adquirió el museo barcelonés en el año 1907. El origen de las tablas laterales es más problemático; llegaron tardíamente al MNAC, al adquirir el museo la colección Muntadas en 1956.

 

El frontal de altar es una obra de gran calidad, una de los mejores ejemplos de pintura románica sobre tabla en Cataluña por su ejecución técnica, de gran elegancia formal y una exquisita aplicación cromática, y también por su particular composición e iconografía, que no tiene paralelos en su ámbito técnico: se dispone, en una única escena, una sucesión de nueve obispos santos, todos ellos nimbados y cargando báculo y libro en sus manos. Se ordenan en dos grupos de cuatro, flanqueando al obispo central que preside todo el conjunto. Es el único con el rostro en disposición frontal, lleva indumentaria particularizada, con el manto abierto en lugar de la casulla, y bendice con la mano derecha. Aunque no hay rastro de inscripciones, quizás perdidas (pues la parte baja del frontal sufrió daños y está restaurada), cabe imaginar que representa al titular del templo, el santo tolosano Saturnino.

 

La ejecución de la pintura se caracteriza por el sofisticado sentido del color, dominado por el rojo oscuro del fondo, y por el inconfundible estilo con que se definen las figuras, de anatomías esbeltas y gráciles, muy bien construidas anatómicamente. Los rostros son triangulares, con ojos abiertos de mirada algo imprecisa, nariz de gran tamaño y mentón ligeramente señalado; van coronados por mitras de doble punta, con largas ínfulas caídas sobre los hombros. Hay una evidente atención ornamental al desarrollado de las vestiduras, de ligera caída vertical y pliegues angulosos, con apuntes ocasionales en forma de espiral.

 

La pintura se suele fechar en la segunda mitad del siglo xii, aunque desde el punto de vista del estilo se trata de un verdadero unicum, sin apenas contacto con las tradiciones pictóricas conocidas relacionadas con la vecina Seu d’Urgell. Asimismo, la iconografía y la composición resultan igualmente excepcionales, pues aunque la presencia de series de obispos en la ilustración de frontales no es extraña en el siglo xii, la tabla de Tavèrnoles es la única que los presenta ocupando una superficie pictórica única. El origen de la composición ha sido relacionado convincentemente por Anna Orriols con un tipo de imagen seriada de figuras episcopales como la que se presenta en varias copias de las actas del concilio de Jaca del año 1063. Aunque el original de dichas actas se ha demostrado falso, el documento tuvo una notable repercusión diplomática y se copió en numerosas ocasiones, a menudo ilustrado con dicha serie de obispos organizados en uno o dos registros horizontales. La copia miniada más antigua se fecha en 1145, y aunque es difícil que tuviera ningún influjo directo en el frontal urgelitano, la similitud entre las dos representaciones es lo bastante evidente como para reconocer una fórmula compositiva compartida. Desde luego, otras series episcopales elaboradas en soportes distintos permiten constatar asimismo el éxito del modelo, y en ese sentido se ha destacado un relieve en piedra que se conserva en el claustro de la antigua colegiata de Saint-Paul de Narbona, de datación algo incierta. La proximidad y la estrecha relación de Narbona con los territorios catalanes, de cuyos obispados fue sede metropolitana hasta mediados de siglo xii, permiten incluso plantear la posibilidad de que el formato compositivo llegara a Tavèrnoles, quizás, en algún documento conciliar ilustrado (del cual, sin embargo, no queda noticia alguna) similar a las actas jaquenses.

 

Las dos tablas laterales que completan el frontal de altar son bastante menos vistosas. En ellas se representan otros dos obispos santos, esta vez identificadas con inscripciones con San Martín de Tours y San Bricio. Aunque el arquetipo de la representación es el mismo, la calidad de ejecución pictórica de estos laterales es claramente inferior a la del frontal, con figuras bastante menos esbeltas y precisas, y un dibujo más pesado, sin apenas la elegancia y sofisticado gusto por lo decorativo de la tabla central. Ello permite pensar en un autor distinto y, quizás, en una cronología ligeramente posterior, aún cuando sí parece que toda la obra debió de ser proyectada como conjunto.

 

Tabla de baldaquino

 

También procede de Tavèrnoles otra excepcional tabla pintada que corresponde al elemento central de un antiguo baldaquino románico del tipo plafón. Es una tabla de grandes dimensiones (2,16 x 1,70 m) que conserva parte de la estructura de sustentación, aunque las vigas trasera y delantera (que, en origen eran más largas y conectaban directamente con el muro) fueron recortadas en algún momento para darle forma de marco cuadrangular. Fue localizada en 1906, detrás de un gran retablo gótico, en el ábside norte del transepto monástico. En época medieval debía de cubrir uno de los altares de la cabecera del templo, quizás el altar mayor, aunque no puede descartarse que se situara en el absidiolo central de la estructura triconque de la cabecera, que dispone de un espacio cuadrangular de dimensiones adecuadas para ello.

 

La pintura es de gran calidad, pero la historiografía le suele prestar menos atención de la merecida. Forma parte de la eclosión de la pintura sobre tabla en Cataluña del entorno del 1200, aunque suele fecharse en época ligeramente más tardía, en el segundo cuarto del siglo xiii. Preside la tabla una representación central de la Maiestas Domini, enmarcada por una mandorla circular cuyo trazo va subrayado con relieve de yeso, sobre el que se asentaba corladura dorada que magnificaba su aspecto; el dorado original, sin embargo, ha desaparecido. La figura de Cristo es muy elegante, de formas esbeltas y posición rígidamente frontal, con túnica verde y manto rosáceo. Lleva el libro en la mano izquierda, en cuya superficie se lee Ego sum via veritas et vita (Yo soy el Camino, la Verdad y la Vida) (Juan 16:6). Está flanqueada por cuatro ángeles de exquisita factura técnica, los cuales sostienen la mandorla y permiten asimilar la imagen a una Ascensión. La pintura ha sido objeto de restauración en algunas partes, pero conserva, en general, su aspecto y policromía primitivos.

 

Fragmento de incensario

 

En el Museu Frederic Marés de Barcelona se conserva un fragmento de un incensario del siglo xiii (MFM 706) que al parecer fue localizado en unas excavaciones “privadas” realizadas en el monasterio; el museo lo adquirió en el año 1968. Se trata de la pieza inferior de un incensario de cobre con decoración al esmalte champlevé, según los usos habituales en la producción de Limoges; debe ser fechado en el siglo xiii. Aunque algo maltrecha, la pieza de forma hemisférica conserva tres de las cuatro anillas para las cadenitas de suspensión, y su superficie va decorada con cuatro figuras angélicas representadas en cuerpo entero, situadas bajo una especie de arcuación que, de hecho, deriva de los tallos vegetales que articulan el fondo entre las figuras. Ha desaparecido el dorado del cobre, así como la totalidad del esmalte.

 

                                                                                     Texto: Joan Dura-Porta -Planos: Christine Terrier

 

 

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