LA VALL DE BOÍ

 

Iglesia de la Nativitat de la Mare de Déu o de Santa Maria de Durro

 

El pueblo de Durro se encuentra ubicado en el valle de Boí, sobre la ribera derecha del Riuet que desagua por la izquierda, en la Noguera de Tor. El acceso se hace por una carretera que sale de Barruera, cruza el río y lo bordea hasta llegar al pequeño pueblo donde a la entrada está la iglesia de la Natividad.

 

Por lo que concierne a la villa, aparece por primera vez documentada en los pactos y convenios feudales realizados entre las dos ramas condales de Pallars y que condujeron a la división del condado, hecho que se registró en la segunda mitad del siglo xi (1064-1067). En estos documentos se reconocía a Durro como posesión del conde Ramon IV de Pallars Jussà, al que unos años después, en 1070, los hombres del valle de Boí, incluido Durro, hicieron juramento de fidelidad. A principios del siglo xii, la familia de los Erill dominaba buena parte del valle de Boí y su entorno, y las iglesias y parroquias dependían del obispado de Roda, importante centro religioso y de creación artística; muchas de estas edificaciones y de sus programas decorativos se han atribuido a la labor de promoción del obispo Ramón Guillem así como al poder de los Erill. No sabemos hasta qué punto la parroquia de Durro contó con esos apoyos. Lo cierto es que hasta mediados del siglo xii dependieron de ese obispado. A partir de 1140, la parroquia de Durro se integró, al igual que todo el valle, al obispado de Urgell, donde sabemos que disfrutó de un régimen de autogobierno que se basaba en el sistema de co-rectorías, organización que se comprueba por primera vez con la visita papal de 1373 en la cual participó, junto con otros sacerdotes, el vicario de Durro llamado Pere Amigó, co-rector de la parroquia en ese momento. Unos años después, 1399, se tiene noticia de que se otorga una portionem o co-rectoría de la iglesia de Durro a un presbítero nacido en la villa y para 1566 eran diez o doce los co-rectores que tenía la parroquia, el mayor número de todo el valle. El registro de 1723 informa que en Durro el número de porcionarios era ilimitado, hecho que viene a ilustrar que muchas veces las co-rectorías contaban con rentas insuficientes.

 

La iglesia de la Nativitat de la Mare de Déu ha sufrido serias transformaciones a lo largo de su historia, desde los siglos xii y xiii no se cuenta con una cronología precisa sobre estas modificaciones y hay muchas dudas sobre su disposición primitiva. Es un edificio modesto debido a que no contó con disponibilidad de recursos, pero de considerables proporciones, compuesto por una nave larga y estrecha, con cabecera orientada al Este; del ábside central, que era semicircular, quedan algunos vestigios. En fecha indeterminada, probablemente en la segunda mitad del siglo xii o principios del xiii, se cubrió la nave con bóveda de cañón –a la que después se le dio un perfil levemente apuntado–, dividida en cuatro tramos por arcos fajones que apoyan sobre resaltes adosados a los muros. Con posterioridad, se sustituyó este ábside primitivo, hoy desarticulado, por un cuerpo de planta semitrapezoidal construido con los sillares de la cabecera derribada, y que funciona como sacristía. Se ilumina la iglesia por un solo ventanal central en el muro de poniente, de doble derrame y arco de medio punto.

 

Al exterior, la estructura de la iglesia se complica por la construcción, a lo largo del muro meridional, de un porche o soportal sostenido por tres arcadas, como en Erill la Vall, y abierto en su extremo occidental. Debajo del envigado que lo cubre, corre una cornisa decorada con ajedrezado. Ahí se encuentra la puerta de entrada a la iglesia, a la que después nos referiremos. Por sus características constructivas y materiales, este soportal se emparenta con la obra de Sant Romà de Casós, Sant Climent d´Iran o la capilla de Sant Quirce, también en Durro. Como muy pronto esta edificación podría fecharse en la segunda mitad del siglo xii, y parece razonable, en opinión de Junyent, Mazcuñán y Adell, que fuera contemporánea a la construcción de la bóveda de la nave, no así a la transformación del ábside primitivo. El extremo oriental del porche está ocupado por una capilla cubierta con cúpula, añadido de fecha desconocida.

 

En el ángulo noreste, al inicio del muro norte cerca de la cabecera, se levanta la torre campanario, de planta cuadrada con cinco pisos superpuestos y coronada por una cubierta piramidal de pizarra. La división entre los pisos está marcada por frisos de dientes de sierra y, debajo, arcos ciegos, esquema que se repite en las torres del valle de Boí, aunque carece de las proporciones esbeltas de otras torres. También ha sufrido transformaciones como la sustitución de los vanos pareados románicos de medio punto por arcos ojivales en el tercer y cuarto pisos.

 

En cuanto al aparejo de los muros de la nave, es muy uniforme; presenta sillares de medidas medianas, muy bien trabajados y dispuestos, en hiladas horizontales perfectamente ordenadas como se hace habitualmente; los paramentos están desnudos y son tan sólo interrumpidos por los resaltes angulares y, en la parte superior, por una cornisa parcialmente decorada con ajedrezado y sostenida por arquitos ciegos sobre ménsulas. Todo el conjunto está cubierto por una techumbre a dos aguas recubierta con pizarra.

 

Este edificio se integra plenamente con las obras de los constructores de otras iglesias del valle de Boí. Teniendo en cuenta sus características específicas, estaríamos ante una edificación con una clara influencia de Santa María de Alaón (Huesca) y de fecha un poco más tardía que las restantes, probablemente la segunda mitad del siglo xii.

 

La portada de acceso a la iglesia de la Nativitat está abierta bajo el porche –hay otra puerta en el muro norte, a los pies del templo pero que no tiene mayor interés ni ornamentación–, es muy sencilla en estructura y decoración, consiste en un arco de medio punto con dos arquivoltas apoyadas sobre columnas. Encima, un arco que deriva de la chambrana con función ornamental y una cenefa ajedrezada que cubre toda la superficie. Sobre la portada, un crismón en bajorrelieve formado por los caracteres x, p y s (nomen sacrum en nominativo de Cristo), el alfa y el omega y un trazo horizontal que, junto al vertical, forma una cruz. Todo ello se encuentra dentro de un círculo inscrito en un cuadrado que en las esquinas superiores muestra dos pájaros afrontados, que recuerdan la iconografía paleocristiana de los pavos bebiendo de la fuente de vida, y en las inferiores dos leones de factura y postura muy similar a los que figuran en uno de los capiteles de la portada. No obstante, uno de estos cuadrúpedos podría ser un toro y, así, hacer referencia junto al león a dos de los evangelistas, Lucas y Marcos. El resto de los espacios está ocupado por motivos vegetales de hojas entrelazadas que se parecen a las del tambor de los dos capiteles internos de las jambas. En las columnas de la portada la decoración está muy dañada por los restos de yeso que la cubren; los dos capiteles externos presentan un motivo que recuerda las hojas de acanto del capitel clásico, en cambio en las cestas internas aparecen figuras de animales afrontados, cuadrúpedos que levantan una pata delantera, unos parecen ser una pareja de leones que giran la cabeza hacia el ángulo, otro quizá un asno y también un rostro humano, tanto éste como las figuras leoninas remiten a algunas composiciones presentes en conjuntos de la diócesis de Urgell.

 

En líneas generales, esta portada es muy parecida a la de Santa Maria de Cóll, aunque de mejor calidad. Tanto por las combinaciones ornamentales que se observan en ella, como por el repertorio de imágenes que recuerdan lejanamente el mundo antiguo, y de formas vegetales y florales que aquí encontramos, se piensa que se trata de una portada probablemente de la segunda mitad del siglo xii.

 

Las hojas de esta puerta de entrada cuentan con un cerrojo de hierro forjado que consta de un pasador terminado en la cabeza de un animal con ornamentación incisa, y el cual no puede ser anterior al siglo xiv.

 

Para terminar con la historia de la iglesia, sólo añadiremos que en el siglo xvi se llevó a cabo otra reforma que incluyó un nuevo retablo mayor –del que sólo quedan tablas aisladas–, y la capilla del Santo Cristo, ubicada en el muro norte, donde se colocó la figura del crucificado que daba nombre a la capilla y del que hablaremos más adelante por tratarse del Cristo del Descendimiento románico de esta iglesia. En el siglo xviii se construyó un segundo retablo para esta capilla, donde se volvió a colocar al Cristo. Por último, en el siglo xix la iglesia sufrió nuevamente importantes reformas con el tratamiento de sus muros, el pintado y dorado del retablo mayor (1848) y el cambio del pavimento de la losa tradicional al entarimado de madera, que elevó el nivel del piso de toda la iglesia.

 

En el año 1980 fue declarada monumento histórico-artístico, y tres años después el Servicio del Patrimonio Arquitectónico de la Generalitat de Cataluñala restauró por primera vez. La última intervención que sufrió la iglesia fue a finales del año 2000, en que la misma institución cambió los tejados, restauró algunos retablos y encontró entre los escombros, restos de una figura tallada en madera, que se ha identificado como el Nicodemo del Descendimiento, al que nos referiremos más adelante.

 

Descendimiento de la Cruz

 

En 1907, cuando se llevó a cabo la misión arqueológico-jurídica del Instituto de Estudios Catalanes al Vall d’Aran y la Alta Ribagorça, uno de sus integrantes, el padre Gudiol i Cunill, escribió la siguiente nota en su libreta: “S. xviii Durro (6 Sbre)... Nota un Crucifijo de más de medida natur[al] perteneciente a un Descendimiento igual al de Taüll. En el campanario una imagen de mujer con el característico bonete del siglo xiii”. Dado que en su exhaustivo repaso de los bienes del templo, no se refirió a ninguna otra imagen, se ha pensado que eran las únicas dos figuras que se conservaban del conjunto.

 

Del Cristo, del que sólo existe una fotografía publicada por R. Bastardes i Parera, se sabe que desapareció en 1936; de la figura de la Virgen, todavía en 1920 debía de encontrarse en el campanario de la iglesia de Santa Maria de Durro, pues se conserva una fotografía, fechada en ese año, realizada por Vidal i Ventosa (Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona, Arxiu Fotogràfic, clixé 32838). En febrero de 1922 fue adquirida por la Junta de Museos al obispado de la Seu d’Urgell, y en 1937 participó en las dos exposiciones de arte catalán en París. Formó parte de la colección del Museo de Barcelona (núm inv 15 895), y, actualmente, es una de las joyas de talla románica en madera que posee el Museo. En un principio, Folch i Torres identificó esta figura como una de las Santas Mujeres del Calvario o en el sepulcro de Cristo, pero muy pronto se confirmó que había formado parte del Descendimiento de esta iglesia, por el gran parecido que guardaba con el grupo descubierto en Taüll también en 1907, así como con el de Erill la Vall. Hasta antes de la campaña de restauración de 2000-2002, en la que se encontraron in situ varios fragmentos de la figura de Nicodemo, la Virgen era la única figura conservada de este Descendimiento de Durro, grupo del que hay poca documentación anterior al siglo xx.

 

La escultura de María es una talla de madera de tilo que mide 1,88 x 0,51 x 27,5 m, está de pie, vestida con túnica y manto a manera de casulla, abierto a la altura de los brazos; cubre su cabeza con la cofia típica en forma de guimpa que cae sobre el cuello. Porter fue el primero que hizo notar el parecido de ésta con la que lleva la imagen de la Virgen María enla pintura del ábside de Sant Climent de Taüll. En opinión de Trens (1946) es una evolución del velo, ya cerrado, signo de pena sobre todo en el Gótico. La guimpa lleva al centro, un adorno a base de círculos entrelazados al que se denomina ligadura o lazo, semejante al de las otras imágenes de María de la zona. Su cuerpo está formado por dos piezas de madera verticales y su estado de conservación es bastante bueno, a pesar de que le faltan el antebrazo izquierdo, las dos manos –de la izquierda se conservaba un fragmento y el encaje pero fue retirado y hoy se desconoce su paradero–, algunos detalles de la cabeza, parte de la zapatilla derecha (hoy añadida) y del zócalo o peana (restituido). Es importante señalar que los antebrazos y las manos eran piezas que iban encajadas, unas a la altura del codo y otras en la muñeca, práctica que era frecuente en este tipo de obras. Los brazos de la figura se disponen doblados, el derecho hacia el frente y el izquierdo estaría hacia arriba para sostener el brazo desclavado de Cristo, postura habitual de la Virgen en los descendimientos y que es más visible en la María de Taüll

 

La Virgen de Durro lleva unos zapatos puntiagudos, como en otras imágenes de ella, que apoya sobre una pequeña peana rectangular, en parte restituida, y debajo de ésta, un vástago o espiga que servía para fijar la imagen a una viga. Tendría una disposición semejante a la de otros descendimientos como el de Erill o el de Sant Joan de las Abadesses –éste de época gótica–, donde María aparece entre José de Arimatea, que sostiene a Cristo, y Dimas, el buen ladrón. Los tres estarían del lado derecho del crucificado, mientras que Nicodemo, san Juan y Gestas, el mal ladrón, estarían en este orden a la izquierda de la cruz. Quizá el de Durro constaría también, como éstos, de siete personajes. En cuanto al lugar donde se podía haber ubicado, se ha pensado que estaría alineado en una viga que iría de costado a costado a unos 3 m de altura, en el arco de entrada al presbiterio, encima del altar o a la entrada del coro, como en el caso de otros conjuntos.

 

En cuanto a los rasgos distintivos y cualidades de esta pieza, se puede destacar su postura, que se suaviza por la simetría de los pliegues del manto, la ligera inclinación de la cabeza, que es casi una sugerencia, pero se nota por el desnivel de la espalda y por la postura de los brazos que le da una ligera inclinación al cuerpo. Tiene una gran sobriedad en su estructura, su postura es hierática si se la compara con obras italianas contemporáneas o con ejemplos de otras técnicas donde María muestra un gesto de ternura. Presenta una evidente tendencia a la simplificación de algunos detalles ornamentales, como, por ejemplo, el atado de la cofia, los pliegues de la casulla, que en el lado derecho son cuatro y de exactitud geométrica y los del frente, amplios y regulares siguiendo la anatomía del cuerpo, muy proporcionado. Asimismo, cabe señalar que los pliegues de la túnica trabajados con suma perfección, caen con un gran naturalismo y muestran la silueta de las piernas. De la policromía que tuvo en origen, que atenuaba su actual austeridad, sólo se conservan algunos restos en la parte baja del manto. Estas tallas de madera se recubrían con tela, se les daban capas de yeso, como en la pintura sobre tabla, y sobre ellas se aplicaban los colores al temple. Todas estas características unidas a la perfección de los detalles y a una evidente tendencia a la síntesis hay que interpretarlas, en palabras de Bastardes, como muy propias de la evolución estética de un buen artista en su época de madurez.

 

El paralelo más próximo a la Virgen de Durro es la figura de María del descendimiento de la iglesia de Santa Eulalia de Erill la Vall, por la disposición de los brazos, los pliegues de la indumentaria, la cofia y la ligadura ornamental, características que hacen suponer una cronología muy próxima para los dos conjuntos, e incluso que hayan sido obra del mismo escultor. No obstante, por su calidad escultórica, la de Durro, en opinión de Bastardes i Parera, es la mejor –de mayores dimensiones, la más esquemática y de canon longitudinal–, de un grupo de cinco Marías que él ha estudiado con bastante profundidad y a las que considera, por su estilo, como exponentes de una escuela de tallistas que recibe el nombre de Taller de Erill o al que también se le suele llamar de la Ribagorza.

 

Consideramos importante, antes de pasar a hablar del taller, señalar algunos aspectos que resultan significativos en relación a los Descendimientos, dado que esta imagen de la Virgen procedía de uno de ellos. Por su gran tamaño y ubicación están considerados como la escenificación dramática más espectacular del mobiliario litúrgico de madera. Su finalidad era la de mostrar un episodio del momento más importante del calendario litúrgico de la Iglesia, además de la Navidad: la muerte de Cristo que culminaba con la resurrección; debieron de tener un protagonismo especial en las celebraciones de Semana Santa y, sin duda, estuvieron relacionados con el teatro litúrgico de la época, del siglo xii avanzado y con posterioridad. La presencia de algunas de las imágenes, como es el caso de Nicodemo y José de Arimatea, parte importante de este relato, pudo contener, además, un mayor significado porque su actividad se asemejaba a la función que desempeñaban los ministros en el altar, con lo cual adquiría una dimensión sacramental. Quizá todo esto sea el motivo por el que, en los programas iconográficos de las iglesias, se prefirieron los descendimientos a las crucifixiones. Sin embargo, la insistencia en el tema y en los cristos sufrientes en esta zona específica de Cataluña ha llevado a Mathias Delcor y Josep Bracons a intentar demostrar que, posiblemente, estuvo relacionada con la lucha contra la herejía albigense. Lo cierto es que los conjuntos de descendimientos perduraron en Cataluña hasta épocas posteriores, como el gótico de San Joan de les Abadesses, que hemos mencionado.

 

Es en Cataluña donde se conserva el mayor número de ellos y donde forman uno de los conjuntos más importantes de la escultura románica, debido a su peculiaridad y homogeneidad, que se hace patente en la tipología, estilo e iconografía. Todo ello se suma a la localización de las piezas dentro de un marco geográfico muy concreto, centrado en los valles de Boí y Aran. Esta zona estuvo íntimamente relacionada con centros de creación artística como Roda de Isábena, la Seu d’Urgell, Toulouse y Comminges. Desde el punto de vista estilístico, constituyen una de las grandes aportaciones del románico catalán al amplio y rico acervo del románico europeo.

 

En relación al taller que produjo esta obra y muchas otras, no sólo de descendimientos –como los de Erill la Vall, Taüll, Durro, Mijaran y Sant Climent–, sino también cristos, figuras femeninas en la visita de las Marías al sepulcro, frontales de talla y demás figuras en madera, Cook y Gudiol opinan que por la alta calidad artística de las obras y su carácter unitario, habría que agruparlas bajo la denominación global de escuela y, sin duda alguna, atribuir su trabajo a un taller activo en Taüll o en Erill la Vall. Asimismo, añaden que debido a que el taller nació en una zona carente de escultura monumental, las semillas no pudieron ser indígenas, sino que fueron traídas junto con los programas litúrgicos que se desarrollaron en estos pueblos. Además, para ellos, quienes fundaron el taller eran de origen “netamente hispánico”, aunque no encuentran antecedentes ni entre los imagineros catalanes ni en Aragón ni en Castilla que expliquen el origen de esta escuela de la Ribagorza. Quizá, gracias a su aislamiento y a su pequeña área de influencia, pervivió por muchos años –desde el segundo cuarto del siglo xii hasta las primeras décadas del 1200–, sin alterar su esencia. Por otro lado, Porter pensó en un taller o incluso en un solo escultor, autor de las piezas que él pudo analizar, hipótesis ésta que fue seguida en su momento por algunos historiadores. Ainaud, por su parte, justifica la existencia de un taller local o comarcal por el área geográfica tan reducida en la que se produjeron las obras (Alta Ribagorza); sin embargo, plantea la cuestión de que no se puede olvidar la existencia de otros cristos de un estilo no muy distinto y de calidad extraordinaria, que se produjeron en otras comarcas limítrofes, como el Pallars Jussà y el Vall d’Aran. Algunos otros proponen la hipótesis de un taller dependiente del obispado de Urgell y con influencias del norte de Italia. Lo que sí se puede es delimitar o hablar de una modalidad estilística, con cierta vigencia en el tiempo; también es posible admitir que hay un núcleo que define al grupo (Mijaran, Salardú, Erill, etc.), y tener presente que hubo una continuidad en obras más avanzadas, es decir, que el taller inicial influyó en las manifestaciones artísticas del Noroeste de Cataluña hasta finales del siglo xiii o los primeros años del xiv. En resumen, que en la actualidad cuestiones como la filiación, el origen del estilo y del taller, así como los artistas que trabajaron en él, son problemas aún sin resolver.

 

En cuanto al nombre del taller, Gudiol i Ricart le llamó inicialmente “escuela de imagineros de la Ribagorza” y lo situaba en Taüll o Erill. Luego, él mismo creó la expresión “taller de Erill” por el papel que tenía el Descendimiento de Santa Eulàlia en la definición del grupo, además de su calidad, estado de conservación y que es el único que se conserva completo en Cataluña. Por su parte, Bastardes i Parera adoptó esta denominación y la ha utilizado constantemente. Hoy en realidad se ha conservado en espera de poder definir con más claridad todo lo relacionado con el taller y sus obras.

 

Por lo que se refiere a la datación de la Virgen de Durro ha habido distintas posturas.  Folch i Torres, por la técnica de la talla y el estilo de los pliegues, la relacionaba con algunos tipos de escultura monumental románica en piedra del siglo xi, tanto en España como en el sur de Francia, y la situaba a finales del siglo xi o principios del siglo xii. Sin embargo, después de que Porter destacó los paralelismos entre la escultura de María del Fogg Art Museum y la Virgen pintada en el ábside de Sant Climent de Taüll en el año 1123, la postura generalizada de autores como el mismo Folch, Ainaud, Cook, Gudiol o Bastardes, fue la de aceptar como válida esta referencia cronológica, con lo que se estableció la datación para los descendimientos a lo largo de la primera mitad del siglo xii, una época desde el punto de vista histórico, de mayor riqueza en el valle de Boí, con la reafirmación del poderío de los Erill y la dependencia del obispado de Roda, centro importante de creación artística. Gudiol i Cunill fue el primero en proponer un periodo más tardío, el transcurso del siglo xiii, aunque posteriormente diversas opiniones, entre las que se cuentan las de Lorés, Vivancos y Camps, han situado estas obras en la segunda mitad del siglo xii, otro de los momentos de mayor auge en la producción artística de estos valles, sobre todo en pintura mural y sobre tabla. Por su parte, Josep Bracons las ubica a finales del siglo xii y principios del xiii, pues plantea la hipótesis de que pudieron ser un arma ideológica en la lucha contra los herejes albigenses. No obstante, el estado de las investigaciones a la fecha no cuenta con los suficientes elementos técnicos para afinar la datación.

 

Además de la figura de la Virgen, tenemos noticias también de una talla de madera policromada, del Cristo que formaba parte de este descendimiento de Durro. Durante la misión organizada por el Instituto de Estudios Catalanes en 1907, a la que hicimos mención al hablar de la Virgen, la nota de Gudiol, así mismo hacía referencia a un Cristo de dimensiones mayores al natural y que pertenecía a un descendimiento como el de Taüll. El primero que publicó este descubrimiento fue Puig i Cadafalch, quien participó también en esa expedición, y lo identificó porque el Cristo presentaba en el costado izquierdo la mano de José de Arimatea esculpida en relieve. Esta observación salió publicada en un artículo sobre la imagen de María del Fogg Art Museum en el Anuari de l´Institut d´Estudis Catalans (VII, 1921-26, p. 208). Posteriormente, Porter y Duran i Canyameres citaron el hecho, pero sin conocer la imagen, sólo basados en el comentario de Puig i Cadafalch. Hoy sólo se conserva una antigua fotografía hecha en Durro en agosto de 1920 por Gabriel Roig, y que se encontró en 1960. El cliché fue integrado al archivo de Albert Bastardes (R-4812) y publicada por Rafael Bastardes en 1977. Recordemos que en 1920 la talla de María se conservaba en el campanario y que se la relacionaba con un Cristo que todavía recibía culto particular en esta iglesia. Más tarde, en 1936 el Cristo desapareció. Lorés comenta que fue destruido y Bastardes que fue quemado, pero el retablo de Erill, que todos daban por incendiado en la Guerra Civil, se encuentra en los almacenes del Museu Diocesà d’Urgell, con lo cual no puede descartarse que el Cristo aún exista en alguna colección, museo o en otro sitio. Desgraciadamente, la fotografía es el único documento con el que contamos y, aunque muy valioso, es deficiente y difícil de interpretar, además su apariencia menos convincente puede deberse a los repintes, añadidos y a defectos de la presentación fotográfica. Se desconocen sus medidas exactas pero, por los objetos visibles en la foto y por su relación con la figura de María, se puede deducir que era de grandes proporciones, quizá se le pueda atribuir una altura por encima de los 180 cm. Debió de tratarse de una talla de calidad –confirmada por la de María–, atribuible al taller de Erill.

 

Se observa que estaba muy maltratada. De su anatomía, es visible la parte del costillar, donde destaca la mano de José de Arimatea, los brazos, las piernas y, escasamente, el rostro y los cabellos. Sin embargo, a pesar de las evidentes imperfecciones, Bastardes afirma que esta fotografía le ha sido suficiente para descubrir y confirmar que posee las siete características que él atribuye al taller de Erill, por lo que se refiere a las imágenes de Cristo, y aunque en algunos casos los detalles no son fácilmente observables –por ejemplo, los pliegues de las trenzas– hay otros que se muestran muy definidos como la “pectoralización del detroide”. También llama la atención sobre una extraña muesca que presenta en el brazo derecho, no comprensible desde el punto de vista anatómico, y que quizá fue consecuencia de alguna manipulación anterior, como la que se hizo cuando se adaptó el brazo caído de la imagen del descendimiento para convertirlo en un crucificado independiente. Este hecho quizá deba entenderse a la luz del Concilio de Trento (1545-1563) cuando muchos de estos grupos, que durante el románico y el gótico tuvieron un importante papel como instrumentos litúrgicos, se retiraron del culto y las imágenes de Cristo fueron reconvertidas en figuras de crucificados. El perizoma o paño de pureza original del Cristo quedó oculto debajo de una tela mal ajustada y que, posiblemente, se puso para esconder el maltrato que tenía la imagen en esa zona y reaprovecharla. En cuanto a la cruz, no sabemos si la que se ve en la fotografía es la original. Es de sección cilíndrica, con el arranque de pequeñas ramas, como árbol de la vida. Lo cierto es que hay otros Cristos de la época, la mayoría destruidos y que conocemos sólo por fotografías, que presentan esta tipología de cruz como el de Mur, el de Limiana y el de Montmagastre.

 

Por lo que se refiere al destino que tuvieron las imágenes del Descendimiento de Durro, los últimos trabajos de restauración de la iglesia, y en especial del retablo del Santo Cristo (2000-2002), por parte del Servicio del Patrimonio Arquitectónico de la Generalitat, han dado pie a Sierra i Reguera a elaborar una hipótesis. Él piensa que en sus orígenes, estaría situado a la entrada del ábside sobre una viga alta, sin poder precisar cuánto tiempo permaneció en ese lugar. Es probable que con la reforma del sigloxvi, en la que se construyeron un nuevo retablo mayor y la capilla del Santo Cristo, el conjunto hubiera sido trasladado a un espacio lateral, quizá esa misma capilla, y en el retablo se colocaría al Cristo. En 1734 se volvieron a hacer transformaciones en este recinto, entre otras, un nuevo retablo para enmarcar al crucificado, se vistió a la imagen y, posiblemente, se repintó, el resto de las figuras se desmontaron o fueron arrancadas. Las reformas del siglo xix fueron bastante considerables porque, entre otras obras, desmontaron el retablo de esta capilla para cambiar el piso, y al volverlo a montar utilizaron fragmentos de alguna de las figuras para los macizos de obra y piedra donde se asentó el retablo, como se ha constatado en esta última restauración.

 

En cuanto a la datación del Cristo, las piezas ribagorzanas del taller de Erill estudiadas por Bastardes se sitúan entre los siglos xii y xiii.

 

Como mencionábamos, entre los años 2000-2002 se llevaron a cabo trabajos de restauración en la iglesia de Durro por parte del Servicio del Patrimonio Arquitectónico de la Generalitat y al inicio de estas labores, detrás del retablo del Santo Cristo ubicado en la capilla de esta misma advocación, en el costado norte de la iglesia, se encontró un fragmento que consistía en los dedos de una mano, en relativo buen estado y con restos de policromía. Se catalogó y de momento se guardó. Unos meses después, al desmontar los macizos de obra y piedra sobre los que se apoyaba el retablo, se descubrieron más fragmentos de madera esculpidos que habían sido reutilizados: un antebrazo que conservaba la capa pictórica original, una cabeza, un cuerpo y otros trozos más pequeños. En 2001 fueron restaurados en el Centro de Restauración de Bienes Muebles de la Generalitat de Cataluña (CRBMGC).

 

Están trabajados sobre madera de alba (blanca), la cabeza muy desgastada en algunas partes; presenta un rostro de canon alargado, nariz recta, labios entreabiertos y una barba hecha a base de acanaladuras que van de los lados hacia el centro. Pareciera portar gorra y, del lado izquierdo sobre la oreja, se alcanzan a ver algunos cabellos de canales rectos y parte de la capa de preparación de la policromía. El cuerpo sin brazos es el fragmento más grande, ligeramente inclinado a la izquierda, con restos de pintura roja original en el centro, y en la cintura, un cinturón de nudo que cuelga. La parte baja del torso refleja la abertura de las piernas, que debieron de encajarse a los lados con grandes clavos, uno de ellos todavía aparece. El antebrazo se conserva entero, con policromía en rojo desde el encaje del codo hasta la muñeca, y se alcanza a ver lo que quizá era el final de la manga; la mano muy cerrada como si cogiera el mango de una herramienta que hoy no existe. La otra mano, primer pedazo encontrado, muestra los cuatro dedos hasta la palma. Los rasgos de la cara y cabeza, al igual que los cuatro dedos de una mano, podrían inclinarnos a pensar en José de Arimatea, Nicodemo o quizá en alguna otra figura del descendimiento, pero la mano cerrada alrededor de lo que podrían ser las tenazas con las que se desclavó a Cristo de la cruz, nos remiten, sin duda, a Nicodemo.

 

Mientras avanzan las investigaciones, hoy la figura del supuesto Nicodemo está instalada en una vitrina del coro de la iglesia de Durro y los fragmentos se han colocado siguiendo la postura de este personaje que desclava el brazo de Cristo con las tenazas.

 

 

Virgen con el Niño

 

Hasta el año 1936 está imagen de la Virgen estuvo como titular en la iglesia de Santa María de Taüll. Por lo que parece provenía de la parroquia de Durro y actualmente se desconoce su paradero, sólo se conserva una fotografía del año 1922 en el Archivo Mas.

 

La escultura de madera policromada presenta a María sentada en un asiento del tipo cofre moldurado, con los pies apoyados en un escalón figurado y vestida con un manto que le cubre parte de la espalda y le cruza por delante. Los bordes del manto, de la túnica, del cuello y la parte inferior están decorados con punteado. Sobre su rodilla derecha sostiene al Niño, que aparece coronado y bendice con su mano derecha, mientras que coloca la izquierda, cerrada, sobre la rodilla. Su indumentaria es la habitual en las representaciones iconográficas de la Sedes Sapientiae. Parece que la Virgen podría haber llevado un objeto en la mano izquierda, el cual ya no figura en la fotografía.

 

En opinión de Cook y Gudiol, la figura es una talla tosca que puede agruparse con las obras más tardías de la escuela de Lleida, junto con algunos crucifijos y un pequeño Cristo que se encuentra en Sant Climent de Taüll y, aunque conserva el “sintetismo estructural arcaico”, da una versión posterior al 1200 (mediados del xiii), del humanismo presente en el núcleo básico de la imaginería del valle de Boí. Por su parte, Carbonell también le da una datación tardía, siglo xiii, y Llarás comenta que tanto los rasgos faciales más naturalistas de esta escultura, a diferencia de la mayoría de las imágenes del siglo xii, como la semejanza con obras como las vírgenes de Cubells o de Santa Linya (Noguera), hoy en lugar desconocido, confirman para esta imagen una datación no anterior a la segunda mitad del siglo xiii y nos hablan, también, de su desvinculación de las características formales del taller de la Ribagorza.

 

Plafones de madera

 

Por último, para terminar con esta reseña sobre los bienes de época románica conservados o perdidos de la iglesia de la Natividad de Durro, nos referiremos a dos plafones de madera que se encuentran en el coro de la iglesia, y que hoy forman el respaldo de un banco de fecha posterior. Están hechos en madera de pino, miden 80 x 50 cm y muestran una decoración de motivos geométricos, como pequeñas arcuaciones en herradura, discos, círculos calados unidos de dos en dos por bandas longitudinales, motivos triangulares calados, rombos de perfil escalonado y estrellas de seis puntas inscritas en círculos, todos estos diseños organizados en tres bandas. Uno de los plafones tiene las estrellas de seis puntas aserradas en su tercio inferior y es curioso que este tercio aparezca en la parte superior del segundo plafón, señal clara de que posiblemente en origen formaron un solo plafón que, al ser reutilizado, se cortó para construir el respaldo del nuevo banco. Este plafón seguramente perteneció a otro mueble de madera.

 

La gran semejanza que tienen los dos fragmentos del plafón de Durro con los plafones laterales del banco de Sant Climent de Taül, ya fue observada por Gudiol en 1907, quien en sus notas ponía que habían sido realizados por la misma mano. Asimismo, en relación al de Taüll, hacía la observación de que, aunque parecía un banco muy antiguo, bien mirado uno podría creer que se trataba de la obra de un carpintero influido por el estilo morisco del siglo xvi. Ainaud por su parte añadía que las estrellas de seis picos procedían de una tradición popular muy antigua. Los paralelismos y coincidencias entre ambas obras son totales: se aprecian en el mismo tipo de madera, su anchura, el tratamiento técnico y los elementos decorativos, aunque la ordenación de estos sea diferente. En el estudio que Llarás hace del banco de Taüll, señala la posibilidad de que los plafones laterales de éste se hayan reaprovechado de otro conjunto u obra de carpintería. Una prueba más que puede avalar esta suposición es la fotografía conservada en el archivo Mas (clixé MB-2054) que data del año 1907, donde se lee: “Banco de Taüll, Museo de Arte de Cataluña” y aparecen dos plafones similares a los de Taüll, pero lo sorprendente es que el panel derecho de la fotografía es el mismo que figura a la izquierda del banco de Durro. Aún así, no hay que perder de vista que la foto es parcial y que cabría la posibilidad también de un error de marcaje en la fotografía. Sin embargo, la cercanía entre Taüll y Durro lleva a pensar a Llarás que quizá todos los paneles pertenecieron a la misma obra.

 

En relación a la datación que se les asigna a los plafones de Durro, la mayoría de los autores les otorgan la misma que a los de Taüll. En las últimas investigaciones de Celina Llarás sobre este banco –donde analiza detalladamente las cuestiones de carácter técnico, formal y ornamental–, ha llegado a la conclusión de que se trata de un mueble no románico, y que no se le puede considerar dentro de los siglos xii y xiii, como en algún momento se pensó, sino que es más bien una obra resultado de un reajuste de piezas descontextualizadas, que debieron formar parte de otras construcciones, que puede ser valorable como una obra popular y atemporal y cuya datación podría ser medieval pero también posterior. El repertorio ornamental y técnico es de tradición medieval pero no tiene lógica si se le valora aisladamente. El tipo de herramientas utilizadas no es anterior al siglo xv, y alguna de las técnicas que se empleó pertenece a la segunda mitad del siglo xiv. A la fecha, y dado el estado de la cuestión, es muy difícil aproximarse a una datación satisfactoria y lógica para estas piezas.

 

                                                          

 

                        Texto: Guadalupe Ávilez Moreno - Fotos: Guadalupe Ávilez Moreno /Juan Antonio Olañeta Molina

Bibliografía

 

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