Iglesia de Sant Hilari de Vidrà

En la parte alta del núcleo antiguo del municipio de Vidrà se encuentra la iglesia de Sant Hilari, cuya sagrera, tal y como se denomina en Cataluña el espacio sagrado alrededor del templo, fue el origen de la actual población. Para llegar hasta su ubicación desde Barcelona se debe coger la carretera C-17, que lleva directamente hasta el municipio de Ripoll. Antes de llegar a dicho destino se debe tomar la salida de Sant Quirze de Besora y seguir la carretera comarcal BV-5227, que lleva hasta Vidrà pasando por la localidad de Santa Maria de Besora.

Las primeras noticias históricas sobre el lugar y el valle de Vidrà se remontan al año 960, cuando el obispo Ató de Vic consagró la iglesia dedicada a san Hilario de Poitiers. Aunque el lugar estaba estrechamente relacionado con la casa de Besalú, el hecho de que el obispo de Vic se personara en Vidrà para la consagración se debe a que ya entonces formaba parte del condado de Osona, en la diócesis de Vic. De hecho, la iglesia de Sant Hilari de Vidrà aparecerá a partir del siglo xi en las listas parroquiales de la diócesis de Vic, demarcación eclesiástica a la que pertenecerá hasta la actualidad. En el acta de consagración conservada en el Archivo de la Corona de Aragón se menciona como promotora de la edificación del templo a la abadesa Ranlo, del monasterio de Sant Joan de les Abadesses, que también estuvo presente durante la ceremonia. Como queda recogido en el acta, la abadesa ofreció a la iglesia el material litúrgico necesario para la correcta ejecución del rito: alba, casula, stola, manipulo, amicto, calice, missale, leccionario, et faciterchulo uno. Et ego Carissima, Deo vota, dono psalterio uno. El documento también recoge los diferentes emplazamientos que rendían tributo al templo y entre los distintos lugares mencionados se encuentran Ciresedo, Cabages y Cuil de Asinos, que serán las futuras parroquias sufragáneas de Vidrà.

La jurisdicción civil sobre la demarcación recaía en los señores del castillo de Milany, entre los cuales se encontraba Sunifred, esposo de la futura abadesa. De aquí el interés de Ranlo por este pequeño templo, ya que a la muerte de su esposo debía heredar todas sus posesiones. Una vez en el cenobio de Sant Joan, ya como abadesa, se encargó de dotar al lugar de un templo, que quedaría ligado a partir de este momento a las posesiones del citado monasterio de benedictinas. Unos pocos años después de la muerte de Ranlo, el 964, la abadesa Fredeburga consiguió reafirmar el dominio del cenobio de Sant Joan sobre Vidrà. Para ello concertó una permuta en la que los condes de Cerdanya y Besalú, señores del castillo de Milany por vía sucesoria, cedían sus derechos sobre Vidrà a cambio de los bienes del monasterio en los lugares de Arsa, Camprodon, Freixenet y Ginestosa.

Del templo original prerrománico no queda ningún vestigio, ya que probablemente fue totalmente reconstruido durante el siglo xi, como atestiguan los pocos restos que actualmente se conservan en su fachada meridional. Gracias a las visitas pastorales conservadas a partir del siglo xvi en el Archivo Episcopal de Vic se puede hacer un seguimiento de las numerosas reformas que fueron llevadas a cabo en el templo durante la época moderna. Ya a mediados del siglo xvi se construyó un nuevo baptisterio y durante el siglo xvii se reparó la bóveda del templo, se construyó un comunidor y una escalera de caracol para subir al campanario, así como una pequeña capilla al lado del coro. Finalmente, durante el siglo xviii se efectuaron las reformas más importantes sobre el templo románico. Entre los años 1710 y 1711, el maestro de casas Cristòfol Forment alargó la bóveda de la nave y construyó un nuevo portal en la fachada meridional del templo. En el año 1752 se construyó la sacristía que se conserva en la actualidad. Posteriormente, en el año 1780 comenzó el proyecto de restauración de la iglesia a manos de los hermanos Josep y Jacint Morató, que transformaron su fisonomía tal y como se puede observar en la actualidad. Es de destacar que en los libros de visita de finales del siglo xvii se menciona un pequeño pórtico cubierto o galilea que cubría la entrada original, en la fachada occidental, que desaparecería durante las reformas posteriores. Actualmente el templo presenta una nave única con capillas laterales, todo ello imbuido del estilo imperante a finales del siglo xviii. Debido a todas las reformas mencionadas, del templo románico tan solo se conserva la fachada meridional, en la que además de los restos de un par de ventanas de medio punto tapiadas se puede observar un aparejo menudo y bien ordenado que sin duda fue construido durante el siglo xi.

El templo de Sant Hilari debía tener en origen un solo altar dedicado al santo titular, aunque durante los siglos posteriores y debido a las necesidades cultuales llegó a tener hasta cinco altares distintos. En primer lugar existen noticias de un altar dedicado a Santa María que aparece en las dejas testamentarias a partir de la segunda mitad del siglo xiv, aunque es muy probable que el culto fuese originario del siglo xiii. Cabe recordar el contexto de exaltación de la Virgen imperante durante los siglos xii y xiii, que se materializó en multitud de objetos cultuales como imágenes de la Madre de Dios o frontales de altar como el de la presente iglesia. Ya durante el siglo xvi el altar sería conocido como de la Nostra Senyora de les Dones. Alrededor del año 1525 se consagrarían los altares dedicados a san Sebastián y san Roque, debido probablemente a las necesidades de culto después de una epidemia de peste que debía asolar la región. El altar de la Nostra Senyora del Roser se consagró en el 1592, como se deduce de un decreto pastoral de ese mismo año, mientras que el dedicado a san Isidro se erigió según un permiso concedido el 23 de febrero del año 1623.

Frontal de altar

Procedente del altar mayor de la iglesia de Sant Hilari de Vidrà, el Museu Episcopal de Vic conserva una tabla pintada al temple de huevo con unas dimensiones de 91 x 145 cm. El frontal de Sant Hilari (núm. inv. 4439), como J. Gudiol lo denomina en su obra cumbre sobre las tablas pintadas del románico catalán, es un interesante antipendio presidido por la Virgen que se encuadra estilísticamente dentro del conocido como arte 1200. Su adquisición es posterior al catalogo fundacional del Museo Episcopal y aparece reflejada en la memoria del Museo del año 1913, cuando se materializó su compra y J. Gudiol realizó un breve estudio del mismo.

La tabla pintada consta de un plafón liso central enmarcado por una especie de guardapolvo o montante, ligeramente más alargado a izquierda y derecha para aguantar la estructura. La superficie del marco está dividida por doce concavidades de forma circular y prácticamente equidistantes entre si, quizás con la intención de imitar grandes piedras preciosas. El color utilizado para dar la base del marco es el rojo, cuyo interior se encuentra adornado por unos característicos motivos vegetales en espiral, de cuyos tallos florecen cuatro hojas dibujadas en un color dorado. El adorno complementario está constituido por el brote, que a veces se separa en dos y se enrosca en una doble espiral. Esta decoración guarda un gran parecido a la que aparece en el frontal de Sant Sadurní de Rotgers, cabe recordar que el maestro de Vidrà se ha considerado discípulo del de Rotgers y probablemente dentro del circulo del maestro de Avià. Como es habitual en este tipo de mobiliario litúrgico, la parte inferior del marco ha perdido toda su decoración, probablemente debido al efecto de la humedad, mucho más acentuada en la parte más cercana al piso de la iglesia. En cuanto a la preparación del frontal de altar, el plafón central está formado por la unión horizontal de cuatro piezas de madera. Con la excepción de su parte inferior, la tabla central está enmarcada por una franja de relieves de yeso barnizados con placas de estaño mediante la técnica de la corladura, característica excepcional de la pintura sobre tabla del románico catalán que aseguraba el color dorado del frontal. Toda este decoración en la franjas laterales, de color gris en la actualidad y debido a su propia oxidación, pretende imitar la joyería de los frontales de orfebrería que amueblaban los altares de los templos de mayor importancia. También presentaban adornos de corladura el nimbo de la Virgen y el tejido que elevan los dos arcángeles, que acentuaban el dorado del frontal y resaltaban la figura de la Madre de Dios además de proponer una estética cercana a la de los iconos bizantinos. No se debe olvidar el carácter oriental que imbuye toda la producción de los maestros cercanos al circulo de Avià, fruto del intercambio cultural que durante el siglo xiii se da en toda la cuenca del Mediterráneo y que tiene su razón de ser en las cruzadas y peregrinaciones a Tierra Santa, como defienden autores como H. Buchtal, J. Folda o M. Castiñeiras.

En cuanto al programa iconográfico del frontal, éste se encuentra distribuido en tres calles verticales, que en el caso de las situadas en los extremos están divididas por la mitad en dos registros horizontales respectivamente. En el compartimento central, de mayor tamaño e importancia que el resto y bajo un arco de tipo rebajado sobre el cual se erigen arquitecturas de una Jerusalén celeste, se encuentra una Maiestas Mariae flanqueada por dos ángeles. La Virgen se encuentra sentada en un pequeño banco de color marrón con un cojín blanco de forma alargada y en su falda se sienta el niño Jesús, que bendice con la mano derecha mientras sostiene las escrituras con la mano izquierda. La Madre de Dios viste una túnica roja y manto de color verde, al mismo tiempo que resguarda su cabello bajo un maphorion del mismo color. El Niño está vestido con una túnica roja cubierta por un manto de color dorado y en las escritura que sostiene con la siniestra aparece el monograma ihs. Los ángeles que aparecen a ambos lados de la Virgen alzan mediante una barra horizontal un tapiz originalmente dorado, en el cual aparece un motivo ornamental de círculos o medallones con pajarillos contrapuestos que sigue el estilo de los tejidos orientales. Los dos ángeles visten túnica y clámide de colores rojo y verde que varían alternándose de uno a otro, y sobre sus cabezas se pueden leer los epígrafes gab….s y rafaelis, el nombre de los dos arcángeles a los cuales está encomendada la custodia de la Madre de Dios.

En el registro de la parte superior izquierda está representado el obispo san Hilario celebrando la sagrada Eucaristía con vestidos pontificales y mitra con ínfulas, casulla holgada de tonalidad verde y una túnica roja. En la muñeca izquierda lleva el manípulo, pañuelo de origen romano propio de los ministros consagrados durante la celebración de la misa, en el que se pueden observar dos cruces decorativas y un remate con flecos. El obispo de Poitiers luce una barba corta y está delante de un altar recibiendo la vinajera, jarroncito en el que se lleva el vino durante la consagración. La vinajera la lleva un clérigo imberbe y tonsurado, que viste una alba de color amarillo y con manga ancha que deja ver un poco de la túnica verde. Con la izquierda el ministro del santo Pontífice sostiene el báculo episcopal rematado en una elegante voluta. El altar queda entre los dos, elevado sobre tres escalones construidos a base de sillares regulares y formado por un pilar que sostiene la ara santa, cubierta por una toalla sobre la que se encuentra el cáliz y un trapo que debería tapar el vaso sagrado al estar dispuesto para el sacrificio eucarístico. En la parte del obispo se encuentra el epígrafe sci ylarii. En el resto de registros se encuentran las figuras de seis de los apóstoles, repartidos de dos en dos y vestidos con túnica y manto, llevando cada uno de ellos el libro con los evangelios. De todo el grupo tan solo se puede identificar a san Pedro, gracias a la gran llave que lleva en sus manos, aunque también es posible que el apóstol imberbe que lo acompa searbe  san Pedro gracias a la s y siendo posible que el apostol . De ellos solo se puede identificar a san Pedro gracias a la ña sea san Juan Evangelista.

Autores como Cook o J. Gudiol i Ricart no dudan en incluir el frontal en la órbita del círculo del maestro de Avià, aunque también hay quien hace mención directa al que sería el llamado maestro de Vidrà. Este es el caso de J. Ainaud o J. Sureda, aunque ciertamente hablan de un pintor menor o menos hábil dentro del mencionado circulo de Avià. El frontal pertenece al denominado estilo 1200, con características manifiestas que lo desmarcan de los frontales del siglo xii como pueden ser el interés por la línea o el color como elemento contrapuntístico, así como el innegable estilo bizantino que imbuye toda la obra. El maestro de este frontal utiliza unas líneas claras y nítidas que individualizan cada uno de los personajes del frontal, lo que demuestra un interés por el detalle con una gestualidad muy diferenciada entre apóstoles, por citar un ejemplo. También demuestra gran pericia en la definición de los pliegues de las vestimentas, que acaba de perfilar y matizar con ayuda de la línea blanca. El color presenta una variada paleta en la cual destaca el rojo, amarillo o verde pálido y que demuestra una transición entre los colores mas vivos utilizados el siglo anterior y la variedad necesaria para el naturalismo que lentamente irá introduciéndose en la pintura sobre tabla.

Como ya observó el propio J. Gudiol en el primer estudio sobre el antipendio, toda la obra está imbuida de un profundo estilo oriental. De hecho, por la posición de las manos de la Madre de Dios bien podría tratarse de una interpretación occidental del tema de la Virgen Hodegetria, la que señala el camino, como propone M. Castiñeiras para el cercano frontal de Avià. Continuando con esta aproximación oriental a la iconografía del presente frontal, la excepcional representación de los arcángeles portando un estandarte o tapiz justo detrás de la imagen de la Virgen podría hacer referencia a las procesiones de iconos que tenían lugar en Constantinopla y que servían para invocar a María como protectora de la ciudad. La función de la figura de María como protectora tiene una larga tradición en oriente con cantos como el himno Akathistos, compuesto en el siglo vi durante el reinado del emperador Heraclio para agradecer la protección de la Virgen ante el ataque de los persas a la ciudad de Constantinopla. Por otro lado, la escena hagiográfica hace referencia al obispo Hilario de Poitiers, que durante el siglo iv luchó contra la herejía arriana y cuyo De Trinitate fue muy utilizado en la Península Ibérica durante toda la Edad Media. El tema de un apostolado asociado a una Maiestas Mariae no es muy común en los frontales catalanes, aunque en este caso podría corresponder a la idea de María como Iglesia, en toda una defensa de su doctrina. Por todo lo dicho, el programa del frontal debe interpretarse como una exaltación de la naturaleza divina de Cristo y de exaltación del sacramento de la eucaristía, mensaje reforzado con el colegio apostólico y la figura del obispo de Poitiers, con la probable finalidad de dar fuerza a la palabra de la Iglesia y adoctrinar en contra de las herejías que se extendían por la zona.

Texto y fotos: Martí Beltrán González

Bibliografía

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