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Vista de los ábsides de Sant Esteve d'en Bas

Identificador
17207_01_001
Tipo
Formato
Fecha
Cobertura
42.1184644,2.456813
Idioma
Autor
Laura Bartolomé Roviras
Colaboradores
Sin información
Edificio (Relación)

Sant Esteve d'en Bas

Localidad
Vall d'en bas
Municipio
Sant Esteve d'en Bas
Provincia
Girona
Comunidad
Cataluña
País
España
Ubicación

Sant Esteve d'en Bas

Descripción

SANT ESTEVE D’EN BAS

 

La iglesia parroquial de Sant Esteve d’en Bas se halla en el sector sudoeste de la comarca de la Garrotxa, en los territorios del antiguo vizcondado de Bas. El municipio, del mismo nombre, se encuentra a unos 10 km de Olot y dista unos escasos 30 de Besalú. Antiguamente, este lugar constaba también como Sant Esteve d’Ullo, Occulo o Salull.

 

 

Iglesia de Sant Esteve

 

Este templo es uno los exponentes más notables del arte románico de la comarca, aunque sigue siendo todavía hoy uno de los menos conocidos. Se dispone de pocos datos concretos sobre sus orígenes. Las primeras noticias se encuentran a finales del siglo ix, en un precepto del monarca carolingio Carlos el Simple del 898, si bien hacen tan sólo referencia al lugar. A partir del siglo x, los documentos señalan la vinculación de este territorio con la canónica de Santa Maria de Besalú. La primera noticia se sitúa en el 999, cuando la ermita de Sant Quintí qui est sita in Basso es donada por el conde Bernat Tallaferro a Sant Genís i Sant Miquel de Besalú. Este vínculo, ratificado en el año 1000, se mantiene en lo sucesivo tal y como se confirma en las bulas papales de Adriano IV (1158), Alejandro III (1162) e Inocencio III (1206). Sin embargo, la primera referencia precisa a la parroquia de Sant Esteve consta en la carta de dotación del obispado “efímero” de Besalú del 1017: parrochia Sancti Stephani quae est in Basso. La consagración del templo tiene lugar el 29 de enero de 1119, en una liturgia oficiada por el obispo Berenguer Dalmau de Girona. Según el acta de consagración, la advocación de la iglesia se establece en honor a Sancti Stefani proto martiris et Sancti Salvatoris. En 1127 la parroquia de Sancti Stephani de Occulo consta en el testamento de Udalard, vizconde de Bas. Esta misma denominación aparece de nuevo en una permuta entre Ramon de Sant Esteve d’en Bas y el prior Bernat de Santa Maria de Besalú en 1161. En el testamento de Hug, vizconde de Bas, otorgado en 1175, se establece la donación de diez sueldos a Sti. Stephano de Occulo.

 

En la actualidad, la construcción románica tan sólo puede apreciarse de manera parcial. De hecho, el conjunto responde a una sucesión de reformas que empiezan durante el segundo cuarto del siglo xv, como consecuencia de los terremotos que en 1427 y 1428 asolan esta comarca. De acuerdo con una carta dirigida por los jurados de Girona al rey Alfonso el Magnánimo, el seísmo de 1427 ocasiona notables daños en Sant Esteve d’en Bas. Otros documentos de la época atestiguan la magnitud del nuevo seísmo de 1428 en estos territorios. En la visita pastoral de 1432 se relata que la iglesia ha sido derruida en una gran parte por causa de estos seísmos. Este mismo año se inicia la reparación del edificio bajo la dirección de Guillem Font, y se interviene en las capillas de Santa María y San Juan, y en los muros septentrional y meridional. Las obras continúan en 1442, bajo la supervisión de Joan de Farrés, con la reconstrucción de la bóveda de la nave central y la cubierta a partir del crucero. También se actúa en la fachada de poniente y en el campanario. Estas modificaciones más otras practicadas en época moderna, especialmente en el siglo xviii, han mermado la visibilidad del edificio primigenio. En 1947 se restaura el ábside principal, que hasta 1936 había permanecido velado por un retablo de época barroca. Y hacia 1980 se lleva a cabo una nueva restauración del edificio. De este modo, la obra románica que ha permanecido se halla en la cabecera del templo y en una parte del transepto y del primer tramo de la nave central.

 

De acuerdo con lo propuesto por Josep Puig i Cadafalch en 1918, la iglesia románica habría presentado una planta de cruz latina con la cabecera y el crucero actuales, pero con una única nave. Por encima del nivel de la actual bóveda se conservan algunos restos arquitectónicos, que por su ubicación y características parecen confirmar esta posibilidad. Uno de estos muros presenta una cornisa con motivos esculpidos, en forma de pequeños florones, cabezas humanas y otros elementos ornamentales que perfectamente podrían corresponder al período románico. Sin embargo, poco se sabe sobre la cronología de construcción de este templo, aunque debe de situarse en un período, más o menos dilatado, comprendido en el siglo xii. En este sentido, puede valorarse la fecha de la consagración de 1119, que induce a pensar en una obra iniciada grosso modo durante la segunda mitad del siglo xi, culminada durante el primer cuarto del xii. Aunque también es cierto que existen otros indicios que permiten afirmar que la obra sobrepasaría esta fecha, puesto que la arquitectura y la decoración de la cabecera, y también de una parte del transepto, sugieren una cronología que raramente puede ser anterior a mediados del siglo xii.

 

Sin duda, la cabecera es una de las partes más singulares de esta iglesia. El ábside principal presenta una planta poligonal, y está flanqueado por dos ábsides semicirculares de menor envergadura. En su exterior se aprecian ventanas ciegas de arco de medio punto, combinadas con otras geminadas también de arco de medio punto y ciegas, que en origen contaban, seguramente, con la decoración de pequeños capiteles. El pésimo estado de conservación y el desgaste de la piedra hacen inviable una descripción más detallada. En el interior, se despliega un programa ornamental de cierto interés, formado por capiteles derivados del corintio sobre semicolumnas. El que se sitúa más a la izquierda, muy deteriorado, muestra hojas de acanto y otros motivos vegetales de carácter geométrico y volutas en los ángulos. Sigue otro con tres grandes hojas de acanto con pequeños motivos esféricos en las extremidades, y cabezas de animales en la parte superior. A continuación, un capitel en el que se podría distinguir un doble registro, formado por una corona inferior de hojas de acanto y un espacio superior con animales devorando las extremidades de otro animal. Le sigue otro capitel con hojas de acanto, en el que se distingue una figura masculina en el centro superior de la cara principal, y otra en el ángulo que se estira la barba con ambas manos. Este último motivo podría relacionarse con la iconografía de los tiradores de barba, detectada en determinadas muestras de la escultura monumental de los siglos xi y xii, que acaso cabe identificar, dentro del contexto del arte cristiano, con una exhortación de carácter moral. A continuación, otro capitel formado por hojas de acanto cuyos extremos incorporan, de nuevo, motivos esféricos y volutas en los ángulos. En último lugar, un capitel con distintos tipos de hojas de acanto y volutas en los ángulos superiores. En todos los casos se alternan ábacos con motivos de ajedrezado, zigzag o bien lisos. En los dos ábsides laterales no se aprecian rastros de este tipo de ornamento, aunque cabe señalar los restos de una decoración pictórica con motivos florales geométricos en ábside del Evangelio, que acaso podrían corresponder a la época.

 

Más allá de su ornato, esta cabecera es una muestra de los pocos testimonios conservados en los condados catalanes del siglo xii de un ábside de planta poligonal. En realidad, los referentes más inmediatos se encuentran en la arquitectura de la Provenza. Puig i Cadafalch es el primero en relacionar algunas iglesias provenzales con la tipología reproducida en Sant Esteve d’en Bas, y cita de manera precisa las cabeceras de Saint-André-de-Roquepertuis y de Saint-Ruf de Aviñón. De acuerdo con este autor la influencia de la arquitectura provenzal se debería a la proximidad del monasterio benedictino de Sant Joan les Fonts, vinculado a la abadía de Saint-Victor de Marsella. Aunque también pueden entretejerse otros lazos a través de la relación ya descrita con la canónica de Santa Maria de Besalú, que a partir del 1084, y por disposición del conde de Besalú Bernat II y el beneplácito del obispo de Girona, se somete a la jurisdicción de Saint-Ruf de Aviñón. Aunque los testimonios provenzales no se limitan a los ya citados, sino que también se puede señalar la catedral de Saint-Paul-trois-chateaux (Drôme), y las iglesias de Saint-Restitut (Drôme) y Saint Quenin de Vaison-la-romaine (Vaucluse). De hecho, en estos tres últimos edificios se identifican otras correlaciones con el programa ornamental del interior del ábside, formado por arcuaciones ciegas con columnas y capiteles esculpidos. En otras ocasiones, esta cabecera también se ha aproximado a ciertos edificios del Languedoc, como Sainte-Marie de Alet (Aude) y Saint-Jacques de Beziers (Hérault). En cualquier caso, el artífice de Sant Esteve d’en Bas debría conocer cierta arquitectura del Mediodía francés del siglo xii.

 

A continuación, pueden describirse los capiteles situados sobre las semicolumnas del arco triunfal que precede el presbiterio. El que se sitúa a la derecha reproduce una tipología derivada del corintio, con un doble registro de hojas de acanto. En la parte inferior, dichas hojas incorporan elementos esféricos, similares a los que ya se han descrito en el ábside, mientras que en la parte superior son lisas, una de ellas en forma de palmeta. En una de estas hojas aparece una figura alada, que seguramente cabe identificar con San Gabriel, a juzgar por la inscripción que se encuentra justo a su derecha missus est gabriel angelus, correspondiente al Evangelio de Lucas 1, 26. Se trata de una composición peculiar, que cabe asociar a la escena de la Anunciación de María. La decoración del capitel se completa con el rostro de una figura humana masculina y volutas en la parte superior, mientras que el ábaco ofrece motivos vegetales y de ajedrezado. En la semicolumna de la izquierda se encuentra un capitel historiado, cuya interpretación resulta todavía un misterio. En la cara principal, aparece una figura masculina ataviada con una túnica larga con cinturón, con unas tenazas en su mano, que es agarrada por dos figuras a los lados. A su izquierda, un personaje masculino alado, desnudo y con zarpas en los pies, y a su derecha una figura masculina, también con alas, vestida con una capa ajustada en diagonal. Quizás la clave para identificar esta composición se encuentre en las tenazas, y en la identificación de otras escenas con la presencia de este mismo elemento. Así, podría citarse el registro inferior de la decoración pictórica del ábside de Santa Maria d’Àneu, donde aparecen dos serafines de la Visión de Isaïas en el templo de Jerusalem cantando s(an)c(tu)s s(an)c(tu)s s(an)c(tu)s, mientras acercan las tenazas con brasas ardientes a los labios de los profetas Elías e Isaías. También un capitel de la iglesia de Bois-Sainte-Marie en Brionnais (Saône-et-Loire), con un monstruo que arranca la lengua de un hombre con una tenaza, posiblemente como simbología del castigo del pecador; y una composición parecida que se encuentra en el tímpano de Sainte-Foy de Conques (Aveyron). Por otra parte, también cabe identificar la iconografía de Nicodemo, que aparece con unas tenazas en las representaciones de la escena del Descendimiento. Sin embargo, ninguna de estas posibilidades puede asociarse con claridad a este capitel de Sant Esteve d’en Bas. En detrimento de una identificación precisa, podría pensarse en una escena de carácter simbólico sobre la dualidad del Bien y el Mal.

 

En el crucero continúan presentándose muestras de escultura historiada. Sin duda, destaca el capitel del sector de la Epístola con la escena de la Maiestas Mariae, atribuido al aclamado Maestro del tímpano de Cabestany. Se trata de un escultor anónimo, activo durante la segunda mitad del siglo xii, cuya identidad fue forjada en 1944 por José Gudiol al identificar con una misma autoría algunas esculturas anónimas de cierta familiaridad: el tímpano de Santa Maria de Cabestany (Rosellón), el tímpano de Santa María de Errondo (Navarra), algunos capiteles del interior de Sant Pere de Galligants, fragmentos de Sant Pere de Rodes, el friso de la fachada de Santa Maria del Voló (Rosellón), un sarcófago esculpido conservado en Saint-Hilaire d’Aude (Aude) y algunos capiteles del interior de Sainte-Marie de Rieux-Minervois (Aude). Este corpus se amplía sucesivamente con la incorporación de nuevas piezas igualmente anónimas, y la actuación de este escultor se extiende por la Toscana, el Languedoc, el Rosellón, Cataluña y Navarra. La relación de Sant Esteve d’en Bas con ciertas esculturas vinculadas al Maestro de Cabestany es señalada por primera vez en 1947 por Marcel Robin. En 1948, Josep Gudiol y Juan Antonio Gaya Nuño sitúan dentro del corpus “algunos” capiteles de la iglesia. Josep Puig i Cadafalch establece en 1949 la relación entre el capitel de la Maiestas Mariae y el capitel de la Asunción de María de Sainte-Marie de Rieux-Minervois. Esta correspondencia es reiterada en 1952 por Marcel Durliat, al señalar cierta influencia del Maestro de Cabestany en Sant Esteve d’en Bas. Sin embargo, este último autor relata en 1954 la dificultad de identificar la intervención directa del referido maestro en este capitel. Finalmente, en el año 2000 Jordi Camps e Immaculada Lorés sitúan esta pieza dentro de un grupo de obras creadas por otros escultores que reciben la influencia del Maestro de Cabestany. La Virgen entronizada con el niño se sitúa en el interior de una mandorla en forma de almendra, sostenida por cuatro ángeles en la parte superior. En la parte inferior, aparece una figura humana con tocado, mientras que otra de pie se dispone detrás de la pareja de ángeles de la cara lateral derecha. La escena esculpida de la Maiestas Mariae cuenta con algunos paralelos en la segunda mitad del siglo xii: el tímpano de la iglesia del monasterio cisterciense de Vallbona de les Monges o el de la iglesia de Santa Maria de Cornellà de Conflent. Sin embargo, la composición de Sant Esteve d’en Bas reviste una cierta originalidad, puesto que presenta un modelo novedoso, relacionado con los aprendizajes de la escultura del Maestro del tímpano de Cabestany. Aunque, en realidad, se trata sólo de una “adaptación” del modelo establecido en la escena de la Asunción de María de Rieux-Minervois, que a su vez deriva del tímpano de Santa Maria de Cabestany, obra clave del citado escultor. Por cuanto se refiere al estilo y a la técnica, tampoco se aprecian correlaciones significativas. Por todo ello, la atribución de este capitel al corpus del Maestro del tímpano de Cabestany cuenta, en realidad, con pocos elementos viables, aunque no puede descartarse el conocimiento directo o indirecto de algunas de sus creaciones más significativas.

 

En el lado del Evangelio se encuentra un capitel con un estado de conservación muy degradado, hecho que impide identificar la escena representada, presidida probablemente por una figura masculina. Frente a éste se halla otro capitel con hojas de acanto con formas esféricas en los extremos, de tipología similar a los ya descritos en el ábside.

 

En el primer tramo de la nave, en el lado del Evangelio, se conserva otro capitel perteneciente a la iglesia románica. En la cara lateral derecha, se distinguen dos animales superpuestos, uno encima del otro, probablemente leones, que muerden los pies de las dos figuras humanas masculinas situadas en la cara principal del capitel, una sentada y la otra totalmente estirada en la parte superior. Esta pareja de animales se reproduce en la otra cara lateral, aunque en esta ocasión el león de la parte inferior muerde la mano de la figura extendida, mientras abraza con sus zarpas la figura de otro pequeño animal. El que se sitúa encima funde su cabeza con la cabeza de la figura humana dispuesta en horizontal que se acaba de describir. Falta de identificación, esta escena podría acaso relacionarse con el Castigo de los Babilonios a la fosa de los leones. De aceptarse esta propuesta, se establecerían de nuevo ciertos lazos con el “legado” del Maestro del tímpano de Cabestany puesto que en un capitel de la iglesia de Sant’Antimo (Toscana), se ha identificado esta escena relacionada con el relato del Libro de Daniel 14, 42. De hecho la decoración de la imposta de este capitel recuerda también la del capitel toscano, en la que se aprecian una procesión de animales y otros seres fantásticos, junto con elementos de carácter fitomórfico.

 

También resulta del edificio primigenio un relieve de piedra con la escena de un Calvario, descubierto en un muro de la buharda del edificio en 1988, totalmente descontextualizado de su localización primigenia. Presenta un Cristo crucificado de cuatro clavos vestido con una túnica manicata anudada en la cintura, y las figuras de María y San Juan bajo los brazos horizontales de la cruz. Por sus características, podría proceder de una antigua puerta de acceso y haber ocupado el espacio del tímpano. Así lo afirma Antoni Noguera i Massa, aunque con motivo del estilo y la supuesta “rudeza” de la pieza lo data en el siglo xi. Aunque no resulte imposible, lo cierto es que las escenas del Calvario cuentan con escasos ejemplos en la escultura monumental del entorno más inmediato anterior a la segunda mitad del siglo xii. A partir de este momento, se puede señalar la desaparecida portada de la iglesia de Sant Pere de Rodes, en cuyo programa original se ha identificado la presencia de escenas relacionadas con la pasión de Cristo. También la escena del Calvario presentada en un capitel de Santa Maria de l’Estany. Otros ejemplos conducen de nuevo a la Provenza, concretamente a la fachada de Saint-Gilles-du Gard (Gard). Todos estos testimonios se sitúan entre la segunda mitad y finales del siglo xii.

 

Para concluir, queda hacer referencia a la pila bautismal que se conserva en la actual zona de acceso al templo. Presenta una forma semiesférica y unas dimensiones muy notables. El único elemento ornamental reproduce un motivo de sogueado, y recorre la parte inferior de la circunferencia. Por su tipología, se ha asociado con las pilas bautismales de Santa Maria de Lluçà y Sant Pere del Grau, si bien se trata de un tipo bastante difundido durante el siglo xii.

 

Texto y fotos: Laura Bartolomé Roviras

 

                                                                                                                                                          

Bibliografía

 

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