Iglesia de Sant Víctor de Dòrria

A 15,5 km de Ribes de Freser, en plena collada de Toses (N-260), un desvío de apenas 1 km hacia el Norte lleva al pequeño núcleo de población de Dòrria, localidad documentada como Duaria en la polémica acta de consagración de Santa Maria de la Seu d’Urgell datada en 819 (aunque puede tratarse de una falsificación realizada entre 952 y 969), y como Doriga en 903, en el acta de consagración de su iglesia dedicada al papa mártir san Víctor. Este último acto fue oficiado por el obispo Nantigís de Urgell a instancias del sacerdote Samarell y de los habitantes de la parroquia, los cuales, según el citado documento, fueron los fundadores del templo. Se conoce el acta por un resumen realizado en el siglo xiii que se encuentra en el Liber dotaliorum Ecclesiae Urgellensis, y en el que, además, se indica que la parroquia debía pagar anualmente a la catedral de Santa Maria de la Seu d’Urgell, a modo de censo, cuatro modios, dos sueldos y dos corderos. A finales del siglo xii, en el marco de un ambiente de tensión y enfrentamientos de los señores de la zona con el obispado y los clérigos responsables de las parroquias, se tiene constancia de un intento de usurpación de la iglesia de Dòrria, al que se alude en un texto del presbítero Guillem Bernat.

El edificio que ha llegado hasta nuestros días conserva parte de su estructura prerrománica a pesar de las importantes transformaciones que ha sufrido a lo largo de los siglos. Originalmente debía de tratarse de un templo con cabecera formada por un ábside de planta rectangular y una sola nave. El ábside, que, manteniendo su forma plana, fue ampliado hacia el Este con posterioridad a la época románica, se cubre con bóveda de cañón y es levemente más estrecho que la nave. Actualmente presenta un solo vano, de factura moderna, en el punto de unión entre el muro oriental y el lado sur de la base de la bóveda, precisamente en la franja de paramento añadida. Con anterioridad al descubrimiento de sus pinturas en 1997, algún autor pensó, erróneamente, que en su origen la cabecera debía de haber contado con un ábside semicircular que fue sustituido en el siglo xvii. Joan-Francesc Cabestany ha comparado la planta del edificio prerrománico de Dòrria con la de Santa Coloma de Andorra. En el paramento exterior del muro meridional se observan restos de dos periodos. La portada original prerrománica, formada por un arco de herradura, debióde  tapiarse cuando se habilitó el acceso actual en el tramo de poniente del mismo muro. Al segundo periodo correspondería la ventana de doble derrame que se abre algo más al Oeste, y que presenta una factura plenamente románica. En el interior, la nave está compartimentada en tres tramos delimitados por dos arcos fajones, aunque no puede descartarse que originalmente fueran cuatro los tramos y tres los arcos. Para Cabestany, la cubierta de la nave del edificio prerrománico era una estructura de madera que fue sustituida por la actual bóveda de cañón en una hipotética reforma acometida a finales del siglo xii o comienzos del xiii. En esta transformación se ensancharían interiormente los muros. En posteriores reformas, realizadas posiblemente entre los siglos xvii y xviii, se incorporaron tres capillas laterales, dos de ellas en el lado norte, que llevaron a la eliminación de buena parte de los paramentos laterales y le dieron al edificio su actual planta de cruz latina, así como un coro y el campanario que se eleva a poniente.

En noviembre de 1997, en el transcurso de un proyecto de rehabilitación del edificio, y antes de proceder a la remodelación de su interior, técnicos del Servei de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat de Cataluña descubrieron, bajo cinco capas de yeso y cal de diferentes épocas, un importante conjunto de pintura mural románica. Quiso el azar que la primera cata que se realizó sacara a la luz la imagen de un ojo, que luego se pudo comprobar que correspondía a la figura de san Pedro. Con este cruce de miradas entre el pasado y el presente, entre el restaurador –casualmente llamado Pere– y el apóstol, se iniciaba uno de los más notables descubrimientos de un conjunto de pintura mural románica de los últimos tiempos.

El conjunto pictórico ocupa una superficie de unos 40 m² y se extiende por la bóveda y muros laterales del ábside, sobre todo por el septentrional, por el arco absidal, y por la parte central del primer tramo de la nave. La ampliación de la cabecera y la construcción de dos de las capillas laterales, posiblemente ocasionaron la pérdida de buena parte del conjunto original.

Tal y como sucede con otros conjuntos que decoran una cabecera plana (Pedret, Fenollar, Vals, Santa Coloma de Andorra, Maderuelo o Gormaz), la imagen de la Maiestas Domini pasa a ocupar la parte central de la bóveda, sobre el presbiterio, con lo que abandona la posición frontal respecto a los fieles que adopta en los ábsides semicirculares. Cristo aparece sentado y bendiciendo con su mano derecha dentro de una mandorla ovalada con los extremos muy apuntados. Lleva nimbo y parece que sujeta un libro, como suele ser habitual en este tipo de representaciones teofánicas. La mandorla se encuentra en el centro de un espacio rectangular delimitado por una ancha cenefa ornada con parejas de semicírculos afrontados situados de forma alterna horizontal y verticalmente. Este motivo decorativo, muy habitual en la plástica románica, puede encontrarse también, por ejemplo en Boí, Esterri de Cardós, Sorpe, Ginestarre, Casesnoves y otros conjuntos del ámbito pirenáico. En las esquinas de este rectángulo se ubican los símbolos de los evangelistas. En el extremo nororiental aparece el toro de san Lucas, nimbado, alado y sujetando un libro cerrado con sus patas delanteras. Dos aspectos llaman la atención en esta imagen. Por una parte la curiosa y torpe forma de representar con una visión frontal la testuz y la cornamenta del animal integradas en una cabeza representada de perfil. Por otra, el error en el que se incurre a la hora de atribuir mediante el tituli, s(an)c(tu)s mar(c)h(vs), el nombre del evangelista asociado a este símbolo. En el lado noroccidental, se sitúa el águila de san Juan, que parece sujetar un rollo. Le acompaña la inscripción (ter)ra (et) c(a)elvm, que posiblemente aluda al pasaje del Apocalipsis 20: 11 (“Y vi un gran trono blanco, y al que en él se sentaba, de cuya presencia huyeron la tierra y el cielo, y ningún lugar se encontró para ellos”), coherente con la escena representada y con el símbolo al que acompaña, el de san Juan, a quien se atribuye la redacción de dicha obra. Esta hipotética interpretación de la inscripción nos lleva a preguntarnos si en este caso concreto las dos bandas horizontales de color negro y amarillo del fondo podrían estar representando al cielo y a la tierra, respectivamente. Bastante más deterioradas aparecen las figuras del león de san Marcos, en la esquina sureste, y del ángel de san Mateo, en la suroeste. El primero, aparece alado, nimbado y con un libro entre sus garras delanteras. Como suele ser habitual se halla a los pies de Cristo, al igual que el toro, respecto al que está situado simétricamente. Por su parte, del ángel apenas se conserva su parte inferior: los pies y el extremo de una de las alas. Junto a él, sobre el fondo amarillo, una serie de trazos en blanco parecen corresponder a dos inscripciones paralelas dispuestas en vertical de las apenas llegamos a distinguir una T. Entre los vivientes se sitúan, a ambos lados de la Maiestas, sendos grupos de tres personajes. En el del lado norte, junto al águila, una figura alada y nimbada sujeta un estandarte con su mano izquierda, mientras en la derecha porta un rollo con las letras spi. La inscripción que le acompaña, d(omi)n(v)s angelvs s(an)c(tu)s mi(c)hamel(is), permite identificar a esta figura con el arcángel san Miguel. Junto a él se hallan dos individuos nimbados y sin alas. El más cercano al ángel porta en su mano izquierda un rollo en el que se tan solo se ha conservado la letra t. El tercer individuo sujeta otro estandarte. Los tres visten túnicas largas, cubiertas en buena parte por sendos mantos, y lucen el loros, banda ancha ricamente decorada con cuadrados y puntos que simulan un perlado, característica de la vestimenta imperial bizantina y que suele formar parte de la indumentaria de los ángeles que portan estandartes. Un extremo de esta prenda pasa por encima de la muñeca del ángel, mientras que el otro cae junto a su espalda, tal y como ocurre en San Vincenzo in Galliano, Sant Pere de Burgal, Santa Maria d’Àneu, Sant Pau i Sant Pere d’Esterri de Cardós, Santa Maria de Cap d’Aran o Sant Serní de Baiasca. A pesar de que el grupo de personajes localizado en el lado meridional, entre el león de san Marcos y el ángel de san Mateo, se encuentra más deteriorado, parecen apreciarse unas características iconográficas muy semejantes. Por comparación con otros conjuntos pictóricos catalanes, cabe pensar que el ángel del lado meridional podría ser san Gabriel. Normalmente, los ángeles portaestandartes aparecen con roleos en los que figuran las palabras peticius y postulacius, términos del derecho romano que se vincularon al papel mediador de los dos arcángeles. Sin embargo, en Dòrria, en el rollo que porta san Miguel, como ya hemos comentado, figuran las letras spi, para las cuales no encontramos una interpretación apropiada. El carácter áptero de las dos parejas de figuras que en ambos grupos acompañan a los arcángeles lleva a descartar que se trate de seres angélicos. M.-T. Matas y J.-F. Cabestany las han interpretado como los bienaventurados.

Más abajo, en los dos registros superiores de los paramentos laterales del presbiterio, se representa, sobre un fondo blanco, al colegio apostólico formado por doce figuras, siete en el Norte y cinco al Sur. De nuevo, el lado septentrional es el mejor conservado. Todos los apóstoles llevan nimbo amarillo, visten túnicas con manto y van descalzos. Se identifican mediante unos tituli que figuran en vertical a su lado: [s](an)[c](tv)[s] taddevs, s(an)[c](tv)s simon, [s](an)[c](tv)[s] ia[c]ob[vs], s(an)c(tv)s [m]at[evs], [s](an)[c](tv)[s] [t]omas, s(an)c(tv)s [p]etrvs, y [s](an)[c](tv)[s] [pavl]vs. Estos dos últimos apóstoles, los situados más al Este, son los únicos que lucen tonsura, y los únicos que aparecen con el rostro en tres cuartos, ya que el resto han sido representados en posición frontal. La imagen de san Pedro, identificada por la llave, pone de manifiesto un nuevo error en la asignación de las inscripciones a las figuras, ya que los tituli de Pedro y Pablo se encuentran intercambiados. Solo cuatro de los apóstoles han conservado el libro, aunque posiblemente lo llevaban todos.

De cada una de las figuras de los cinco apóstoles del muro meridional escasamente se conserva la cabeza y algunos fragmentos de la parte superior de su cuerpo. El situado más al Este es un personaje barbado, con nimbo marrón, que soporta una cruz con su mano izquierda, lo cual permitiría identificarlo con san Andrés. Entre su cabeza y la cruz hay restos de una inscripción, de la que parecen apreciarse las letras n y s, las cuales podrían corresponder al nombre de dicho santo. El siguiente es un individuo sin barba, con nimbo amarillo y representado frontalmente, que podría ser san Juan, como parece confirmar la inscripción que le acompaña: [ioha]nne[s]. De los dos siguientes escasamente se ha conservado parte del rostro y del nimbo. Mientras que junto al primero aparece una i, en la que se ha querido leer la inicial de i[acobvs], al lado del otro figuran las letras ba, y lo que podría ser la parte superior de una r, que muy probablemente haya que asociar a san Bartolomé. Poco más que un pequeño fragmento queda del último personaje, el cual, por eliminación, se ha identificado como san Felipe.

En el muro norte, el registro con el colegio apostólico queda separado del fragmentario nivel siguiente por una curiosa cenefa decorada con unas formas de color blanco, similares a romboides, que están dispuestas en horizontal sobre unos fondos azules y rojos. Restos de lo que parecen ser cuatro círculos nos muestran lo que podría ser la decoración del siguiente registro. Dentro de uno de ellos puede identificarse una figura humana muy borrosa. Sobre otro de los círculos aparecen las letras n (invertida) y e.

En el centro del extradós del arco triunfal se conservan algunos restos de pintura que muestran a unos seres híbridos en actitud de lucha. Una criatura con el tronco humano, posiblemente femenino, a juzgar por el pecho, solo uno, y con los cuartos traseros de felino, es atacado por un dragón al que clava una flecha. Situado simétricamente, una sirena con cola de pez tensa un arco. Otras figuras rodean a estos seres, pero el estado de las pinturas impide realizar una interpretación fiable. Se han asociado estas imágenes a una representación del zodiaco, en la que la primera criatura se ha identificado como el símbolo de Géminis, y la segunda como el de Sagitario, ya que en lugar de la sirena se ha  querido ver un centauro. El primer ser híbrido, lejos de tener doble cuerpo humano, resulta bastante similar a una de las figuras de la enjuta este de la portada de Santa María la Real de Sangüesa, que tiene, al igual que en Dòrria, la mitad superior del cuerpo de mujer y la inferior de felino. Más que ante una representación zodiacal, entendemos que estamos ante un combate entre seres híbridos, posiblemente de carácter maléfico.

En la bóveda sobre el primer tramo de la nave también se encontró un importante fragmento de pintura mural. En el mismo se representa a la Virgen con el Niño, de acuerdo al modelo de Sedes Sapientiae, dentro de una mandorla de fondo naranja y marco formado por dos franjas de color amarillo y rojo. A pesar del deterioro de la imagen, se aprecia que sobre el manto marrón de María aparece sentado el Niño, con túnica amarilla, quien alza la mano derecha en actitud de bendecir y coloca la izquierda sobre su pecho. María está sentada sobre un banco con un cojín amarillo. Soportan la mandorla cuatro ángeles nimbados situados en las esquinas del recuadro en el que se plasma la escena. Entre los ángeles del lado norte aparece, sentado o arrodillado, el rey David, coronado y barbado, que es identificado por la inscripción davit rex que le acompaña. El monarca bíblico, que viste túnica gris y clámide roja, sujeta con su mano derecha un libro abierto. Llama la atención que en esta ocasión no se le represente tocando el habitual instrumento musical. Al otro lado de la mandorla, entre los otros dos seres angélicos, un segundo personaje, del que no se ha conservado la cabeza, ni buena parte del cuerpo, sujeta otro libro abierto con su mano izquierda, mientras parece realizar un gesto con la derecha extendida, como si estuviera hablando. Los restos de la inscripción que le acompaña -[eze]ch[iel]- han llevado a Matas y Cabestany a identificarlo como el profeta Ezequiel. Aunque no es extraña la aparición de profetas junto la imagen de la Virgen con el Niño (frontal de Espinelves o Santa Maria d’Àneu), resulta interesante, por sus implicaciones en la lectura del programa iconográfico, que los profetas representados sean David y Ezequiel. Tanto las genealogías de Mateo (Mt, 1:1-17) y Lucas (Lc, 3:23-38) como otras numerosas citas de las Sagradas Escrituras (Is, 7:14, 9:6-7; Lc 1:32; Jn 7:42) hacen referencia a la pertenencia de Jesús a la estirpe de David y a que aquel ocuparía el trono de este. Por su parte, Ezequiel suele representarse frecuentemente junto a la Virgen en relación al texto en el que el profeta alude a la puerta cerrada del Templo (Ez, 44:1-3), el cual la exégesis ha relacionado con la virginidad de María. Es por ello que Matas y Cabestany han interpretado la presencia de estos dos profetas como una forma de reafirmación del dogma de la Encarnación mediante la alusión a la pureza y estirpe de la María.

A pesar de la pérdida de partes importantes del conjunto pictórico, como las escenas que podrían haber decorado el muro oriental del ábside o los laterales de la nave, con lo conservado es posible plantear una lectura global del programa iconográfico, vinculada en cierta manera a la ubicación espacial de los diferentes motivos. Sobre los fieles, en el primer tramo de la nave, y como paso indispensable al ámbito más sagrado, aparece María, trono de Jesús y virginal puerta cerrada del templo. Ella, como mediadora por excelencia y como alegoría de la Iglesia, es el nexo imprescindible para la consecución de la vida eterna. La salvación del alma se representa en el presbiterio con la apocalíptica imagen de la Maiestas Domini con el Tetramorfos, ante quien se presentan los bienaventurados, introducidos por los arcángeles Miguel y Gabriel, que actúan de abogados. El colegio apostólico que rodea esta escena pone de manifiesto, de nuevo, el papel fundamental desempeñado por la Iglesia, en concreto por la Iglesia romana, de ahí el lugar destacado que ocupan las figuras de san Pedro y san Pablo, muy en la línea de las imágenes promovidas por la reforma gregoriana.

La técnica utilizada es la de pintura al fresco con acabados de pintura a la cal. Se utiliza una reducida paleta cromática, formada tan solo por cuatro pigmentos básicos: blanco, ocre, almagre y negro. Mientras que para el primero se usaba la cal, los otros tres se obtenían de variedades minerales locales de óxido de hierro extraídas de zonas cercanas. De la mezcla de estos pigmentos básicos, en Dòrria se observan hasta once colores diferentes. Respecto a la organización del trabajo, se piensa que posiblemente se desarrolló mediante andamiadas o pontatas. El uso de esta técnica es lo que puede explicar la leve inclinación que se aprecia en las figuras de los apóstoles, la cual habría estado provocada por los desajustes a la hora de casar la mitad superior de los cuerpos, realizada en una pontata, y la inferior, ejecutada en otra.

Matas y Cabestany han propuesto la intervención de tres manos diferentes. El primero habría realizado la zona central de la bóveda presbiteral; un segundo maestro habría sido el responsable de la ejecución del apostolado, salvo la figura de san Pedro, la cual, junto con la decoración de la nave y, quizás, la imagen de san Andrés, sería obra de un tercer artista, más dotado que los anteriores. Sin embargo, si bien es cierto que existen evidentes diferencias estilísticas, la asignación de las figuras a los diversos modos de ejecución difiere, a nuestro entender, de dicha propuesta. Efectivamente, se observa que el estilo de quien trabajó en la nave y en la imagen se san Pedro se caracteriza por un trazo de las líneas más firme, más seguro, y por utilizar ciertos estilemas característicos, como la forma de dibujar las orejas, o la estructura rectangular de los rostros, sin los pómulos marcados. Pero estos mismos estilemas se aprecian también en lo poco que se conserva de los apóstoles del lado sur, los cuales habría que atribuir en este “maestro”. En lo que se refiere al resto de imágenes, y fundamentalmente a causa del mal estado de las pinturas, no tenemos tan claro que se puedan distinguir entre dos artistas. Las figuras que componen este grupo se caracterizan por tener rostros más alargados, por estar dibujadas con trazos más dubitativos, menos contundentes y por utilizar líneas negras, blancas y rojas –en el primer modo descrito las líneas de este último color son más escasas y menos gruesas, y se utilizan también líneas ocres–.

Por lo que hace a la filiación de estas pinturas, Matas y Cabestany consideran que ciertas características del maestro que trabajó en la nave, el que para ellos es el tercer maestro, están relacionadas con el conjunto de pinturas de influencia francesa derivadas del denominado círculo de Osormort, en especial con Sant Joan de Bellcaire. Son tan leves y lejanos los paralelismos que señalan, que dicha filiación es más que cuestionable. Más plausible parece la relación que establecen entre la imagen de san Pablo –a la que podríamos añadir el resto de los apóstoles del muro norte, con la excepción de san Pedro–con el frontal de Puigbó, con el que presenta curiosos paralelismos, sobre todo con la cara del Cristo del citado frontal (rostro largo y delgado, tratamiento del cabello a base de voluminosas ondas que encierran mechones trazados en líneas curvas paralelas, alargada y fina nariz).

Partiendo de las presuntas relaciones con Francia, se ha datado este conjunto a finales del siglo xii, cronología que resulta muy alejada de la que se asigna al frontal de Puigbó (segundo cuarto del siglo xii), obra con la que ya hemos visto que presenta bastantes similitudes. Aunque esta relación con el frontal del Ripollès no implica en absoluto una identidad de ejecutores, parece razonable adelantar la datación de las pinturas de Dòrria al menos hasta mediados de dicha centuria.

En la pared meridional, en una capa inferior a la de las pinturas románicas, se puede contemplar un rostro toscamente dibujado con irregulares trazos naranjas, el cual se ha relacionado con el orante de Sant Quirze de Pedret, lo que ha llevado a datarlo en el siglo x.

Texto y fotos: Juan Antonio Olañeta Molina

Bibliografía

Cabestany i Fort, J.-F., Matas i Blanxart, M. T. y  Rovira i Pons, P., 2003; Catalunya Romànica, 1984-1998, X, pp. 437-438 y XXVII, pp. 232-234; Codina i Reina, D., 2000; Pagès i Paretas, M., 2010, p. 46; Rovira i Pons, P., 1997; Rovira i Pons, P., 2001; Rovira i Pons, P., 2002; Rovira i Pons, P., 2004; Sitjar i Serra, M., 2003.