CONCA DE DALT

Iglesia de la Mare de Déu de la Plana

La iglesia de la Mare de Déu de la Plana está ubicada bajo la sierra de Pessonada, en la parte alta del pueblo homónimo, junto a los restos de un antiguo cementerio. Para llegar, desde la Pobla de Segur, se ha de seguir por la carretera LV-5182 hasta Sant Martí de Canals y tomar el camino señalizado que llega a Pessonada, donde un hito marca la vía a la izquierda por donde se debe continuar.

No se conservan documentos que hagan referencia al templo anteriores al siglo xviii, momento en el que aparece mencionado como capilla vinculada a Santa Maria de Pessonada. Antiguamente, en sus proximidades, a 1 km de la actual Pessonada, es posible que se hubiera asentado un pequeño núcleo poblacional, hecho que explicaría la existencia del camposanto.

Se trata de un edificio apoyado en la ladera por su lado norte, lo que provoca que buena parte del muro de dicho costado quede bajo el terraplén. Consta de una sola nave cubierta con techumbre a doble vertiente de teja árabe y un ábside semicircular liso, con tejado de losa, en el centro de cuyo paramento se abre una ventana de doble derrame con arco de medio punto trabajada en piedra toba. Unos mechinales se disponen alineados horizontalmente por debajo de la ventana. El ábside fue consolidado en agosto de 2010 durante la intervención llevada a cabo por el Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya como consecuencia de la colisión, en abril del mismo año, de una gran roca que se desprendió de la montaña y que dañó severamente la parte superior septentrional de dicho ábside, además de provocar la fractura de buena parte de su paramento, lo cual se ponía en evidencia por la aparición de dos grietas que lo atravesaban en diagonal. En el frontispicio sobre el ábside se abre una ventana cruciforme. En el muro meridional, que está también libre de ornamentación, se abre, a la altura del tramo central de la nave, una sencilla puerta formada por un arco de medio punto. Una segunda entrada, cegada y algo más estrecha, se conserva en el primer tramo. Sobre ésta, se abre una ventana formada por un arco de medio punto con la clave labrada en piedra toba. En este paramento sur se observan varios orificios de tamaño diverso, algunos demasiado grandes para ser considerados mechinales. El muro norte, de menor altura que el sur, es también liso y está realizado, al igual que buena parte de la fachada oeste, por un aparejo muy diferente al del resto del edificio, ya que está compuesto por sillarejo escasamente tallado. La fachada occidental es también totalmente lisa. Tiene como únicos elementos destacables la presencia de otra puerta cegada con arco de medio punto debajo del cual se ha abierto un vano cuadrado, de una simple y tosca ventana en lo alto, y de una espadaña de doble vano. Una atenta observación al paramento de este frontispicio revela que ha sido severamente modificado, pues el aparejo de los laterales difiere notablemente del utilizado en la parte central, la cual, posiblemente fue rehecha en alguna reforma acometida en fecha moderna.

En el interior, la alargada nave cubierta con bóveda de cañón apuntado está compartimentada en tres tramos de planta irregular y dimensiones desiguales por dos arcos fajones que arrancan de pilastras rematadas en impostas. A los pies de la iglesia, en la esquina noroeste se observa el arranque de otra pilastra que estaría destinada a soportar un tercer arco fajón. Tres arcos formeros adosados en cada muro lateral arrancan de impostas biseladas, excepto en dos del lado sur, cuyas impostas son similares a las de los fajones, y el septentrional del primer tramo de la nave que carece de ellas. Este último arco es sustancialmente de menor tamaño que el resto. Un banco, más elevado en el lado de poniente, recorre el perímetro de la nave por debajo de los arcos formeros. Esta estructura de arcos formeros adosados a los muros laterales es muy frecuente en las iglesias de la zona del Pallars Jussà y la Noguera, como Sant Romà de Comiols, Sant Miquel de Alòs de Balaguer, Santa Maria de la Maçana, Sant Serni de Vall-llebrerola, Sant Miquel de Vilaplana o Sant Martí de Terrassola, entre otras. El ábside está cubierto con bóveda de cuarto de esfera que se abre a la nave mediante un arco presbiteral apuntado que facilita la transición entre la diferente anchura de ambos espacios. La cabecera se encuentra elevada respecto a la nave, desnivel que se salva mediante tres escalones, el segundo de los cuales, más extenso, coincide con el espacio del presbiterio. El hueco correspondiente a la puerta cegada del muro meridional ha sido reutilizado a modo de hornacina para albergar una pequeña capilla. Por su parte, el interior de la otra puerta cegada, la del muro oeste, conserva el travesaño de madera y el arco de descarga, por donde entra la luz de la ventana abierta en el mismo. Buena parte del muro presenta una capa de enlucido tan fina que permite ver la silueta del sillar. Se conservan restos de juntas encintadas en el arco formero de la esquina noroeste. A raíz del derrumbe provocado por la colisión de la roca, se descubrió que el arco de la ventana estaba decorado con un motivo de ajedrezado en el que alternan los cuadrados blancos y rojos.

La asimetría existente entre lado norte y sur se ha interpretado como el resultado de dos fases constructivas dentro de un mismo periodo, en la primera de las cuales se realizarían los muros norte y oeste a mediados del siglo xi. Esta hipótesis es inconsistente con el proceso de desarrollo lógico de la construcción de un templo, que se inicia en los pies y avanza hacia occidente. Como hemos ya comentado, la diferencia de aparejo que se aprecia en el muro oeste entre su parte central y las esquinas es más el resultado de una reforma o arreglo que el de una fase constructiva diferenciada. El incidente de la roca que colisionó contra el ábside nos aporta un indicio sobre cuales pueden ser las causas que hay detrás de que el muro norte tenga un aparejo tan diferente del resto del edificio. Consideramos que cabe situar la datación del edificio entre finales del siglo xi y principios del xii.

Baldaquino

En la intervención de restauración derivada del ya comentado impacto de una gran roca contra el ábside se descubrió una viga de madera decorada con una cenefa, sobre fondo rojo, de triángulos intercalados de color verde y azul oscuro trazados con líneas blancas, los de la parte inferior, y de color dorado y perfilados en negro los superiores. La viga presenta dos zonas rebajadas en su parte superior, lo que, junto a la presencia de cuatro agujeros que se conservan en el interior del ábside, dos a ambos lados de la cuenca absidal y otros dos, más próximos, por debajo de la ventana, representa un claro testimonio de la existencia de un baldaquino del tipo plafón, modelo característico de tierras catalanas, consistente en una tabla alzada sobre el altar por una viga fijada al arco absidal con dos travesaños encajados en unos vanos del muro del ábside que todavía se conservan. Se pueden citar como ejemplos de este tipo de baldaquino el de Sant Pere de Tost, el de Ribes o el de Sant Serni de Tavèrnoles. Actualmente la viga se encuentra ubicada en lo que debió ser su localización original, apoyada en dos de los orificios laterales del ábside y atravesando este de forma horizontal.

Este hallazgo permite confirmar que las tres tablas pintadas procedentes de este templo y que se encuentran, dos de ellas, en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, y una tercera en una colección particular de Madrid, formaban parte de un baldaquino, como ya se suponía por su forma, caracterizada por tener las esquinas superiores cortadas.

La primera de ellas representa el Descendimiento, realizado al temple sobre tabla de nogal con unas medidas de 108 x 51,5 cm y pintado sobre un fondo rojo. Ocupando un puesto destacado, tanto por su tamaño como por su ubicación centrada, se haya la imagen de Cristo crucificado, que aunque se representa ya muerto y con la sangre saliendo literalmente a tiras de sus heridas, exhibe una expresión de serena tranquilidad y paz con una boca que más bien parece sonreír. Tiene la cabeza ladeada hacia su derecha, porta un nimbo, tiene larga barba, compacta y ordenada, y mechones de su cabello caen sobre los hombros. Está cubierto tan sólo con un perizoma. Los detalles anatómicos, como las costillas, están trazados con finas líneas. Se representa la escena en el momento en el que se inicia el proceso para descender su cuerpo de la cruz, la cual, según Teresa Reyes i Bellmunt, simboliza el árbol de la vida. Junto a su cabeza figura un nomina sacra de su nombre, ihs, con un corto trazo horizontal que se cruza con el vertical de la letra “h”, representada en minúscula, para formar una cruz. Aparece flanqueado por san Juan, el segundo personaje de mayor tamaño, acompañado del tituli con la abreviatura de su nombre escrita de forma invertida, shoi, quien apoya la cabeza sobre su mano, en la posición que es habitual en este personaje cuando se le representa formando parte de la Déesís, y por la Virgen, que sostiene el brazo desproporcionadamente largo de su hijo. De menor tamaño aparecen José de Arimatea, que aguanta el cuerpo de Cristo, y Nicodemo, que se agacha para extraer los clavos de los pies. Por encima del travesaño horizontal de la cruz están personificados el sol y la luna como figuras humanas, el primero con la esfera solar tras la cabeza, a modo de nimbo, y la segunda con una media luna tumbada sobre la frente- Ambas representaciones van acompañadas por las inscripciones con su nombre, soi y vlan, esta última con las letras desordenadas e invertidas. En la parte superior surge de una nube la cabeza, el ala y el brazo de un ángel que sujeta un incensario cuyas tres cadenas, trazadas de forma sinuosa, han sido interpretadas por algún autor, erróneamente, como rayos. Resulta interesante señalar, sin ánimo de pretender establecer ningún tipo de vinculación directa entre ambas piezas, que en esta tabla, se encuentran ciertas similitudes compositivas y algunos detalles iconográficos en común con el relieve del claustro de Santo Domingo de Silos. Dichos detalles son la presencia del ángel turiferario saliendo de las nubes en lo alto de la composición, la forma de representar la cruz como un tronco desbastado o la representación del sol y la luna sobre los brazos de la cruz, sobre todo la forma en que esta lleva la media luna sobre la cabeza. En los descendimientos de un capitel del claustro de Santa Maria de Lleida, de otro de la catedral de Pamplona o en las pinturas de San Justo de Segovia se encuentran, también, las representaciones de ambos astros en lo alto de la escena del descendimiento. Llama la atención que los paralelismos compositivos e iconográficos son más estrechos con el relieve burgalés que con otros ejemplos más cercanos como la denominada viga de la Pasión (Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona) o la tabla lateral de Sagàs (Museu Diocesà i Comarcal de Solsona), o los descendimientos de la Vall de Boí y San Joan de les Abadesses.

La segunda pieza, que reproduce el Arca de Noé, está pintada al temple sobre tabla de nogal y tiene medidas de 108 x 52 cm. En la escena predomina el azul oscuro y, en menor medida, el dorado. Las aguas sobre las que navega el arca se representan mediante unas líneas onduladas blancas entre las que se encuentran los cuerpos amorfos de los condenados. Aunque la representación de los cadáveres de los hombres castigados entre las aguas aparece, por ejemplo, en una miniatura del beato de Girona, es un detalle iconográfico bastante antiguo, pues ya figura en el Pentateuco de Ashburnham (finales del siglo vi o inicios del vii). El arca se presenta como un habitáculo de dos pisos, de los cuales el inferior, el casco del buque, tiene una puerta con cerrojo más propia de un edificio que de una nave. La planta superior, que tiene forma de círculo rebajado, es el habitáculo donde se abren las ventanas por las que se asoman Noé y su esposa y sus tres hijos con sus tres mujeres. Encima de la embarcación se posa una paloma desproporcionadamente grande con la rama de olivo en el pico. Aunque algún especialista ha visto, acertadamente, más cercana la representación de la imagen de Pessonada con la Biblia de Rodes que con los beatos, los elementos que tiene en común con aquella son más bien lejanos, y no pasan de ciertos detalles muy puntuales como la presencia de una puerta en la parte inferior y de la paloma sobre la segunda planta del arca.

Estas dos primeras tablas están reproducidas en las dos iglesias de Pessonada, pero los originales se conservan desde 1959 en el Museo de Bellas Artes de Bilbao.

La tercera tabla, la mayor en tamaño, se encuentra en paradero desconocido. La última noticia que se tiene es que se conservaba en la colección Ruiz de Madrid. Según muestra una foto del Arxiu Mas, la pintura contiene un Cristo en majestad en actitud de bendecir y sosteniendo un libro con la inscripción ego sum lux mundi. La figura está inscrita en una mandorla rodeada por los símbolos del tetramorfos. En la parte superior de la escena sobresale una figura que aparece cortada por la mitad, con los brazos alzados en actitud de bendición, que por similitud a la Dextera Domini, se ha pensado que podría ser la figura de Dios Padre.

Unas fotografías realizadas en 1906, antes de la restauración de las piezas, muestran que fueron seccionadas, por lo que actualmente presentan una estructura diferente a la que tenían en origen, motivo por el que las escenas se presentan incompletas. En el Descendimiento se ve claramente la mutilación de la pieza en su lado izquierdo, donde queda el nimbo y la parte superior de la cabeza de un personaje, en el Diluvio el arca está seccionada por cada extremo y en el cristo en Majestad, solo se conserva la mitad inferior de la figura situada en el extremo superior.

El programa iconográfico representa una alegoría del cielo y la tierra a través del Antiguo y el Nuevo Testamento. Noé es visto como el origen de una nueva humanidad, la prefiguración de Cristo; el arca de Noé recrea la imagen apocalíptica en la que Dios castiga el pecado y sale victorioso. En la tabla central, Cristo en majestad representa la Parusía y la promesa de la vida eterna. Finalmente, la crucifixión de Cristo, se puede entender como la salvación de la humanidad y la Iglesia a partir del sacrificio de Jesús.

El estilo de las pinturas se caracteriza por la desproporción entre las figuras, por la no diferenciación del espacio pintado sobre fondos monocromos y la disposición de los cuerpos levitando en la escena. Se debe tener en cuenta que el programa iconográfico seguramente se ideó, como hemos visto, a partir de miniaturas o de modelos que debían circular entre los artistas.

La datación que se ha propuesto para las tres tablas, considerando la evolución iconográfica en la pintura del Descendimiento, concretamente en la figura de Nicodemo agachado ante los pies de Cristo para quitarle los clavos, que según Réau se recoge en el teatro de la Pasión en ese periodo, es el siglo xiii.

Virgen con el niño

Esta talla de madera policromada se conserva en la iglesia de Santa Maria de Pessonada y, aunque procede de la Mare de Déu de la Plana, durante muchos años ha estado protegida en las casas de los vecinos. Su reducido tamaño, 27 x 11 x 7 cm, hace de ella una de las tallas de la Virgen más pequeñas de Cataluña.

El tipo iconográfico al que se adscribe la Virgen es el de Sedes Sapientae o Sede de la Sabiduría. María muestra a su Hijo convertida en trono, mensaje religioso transmitido a través de unas figuras rígidas, inexorablemente frontales, hieráticas, labradas en un solo bloque de madera y sentadas sobre una especie de escabel alargado con las patas de sección circular. La efigie de la Virgen tiene la espalda y la cabeza ligeramente inclinadas hacia delante. El rostro presenta rasgos de serenidad, con unos ojos y una nariz grandes, de boca pequeña sin expresión y unos mofletes resaltados con policromía roja. Sobre la cabeza, que tiene forma de triángulo invertido, luce un tocado ceñido de origen bizantino del que cae un paño rojo que le cubre hasta el cuello pero que deja entrever una parte del pelo. Detrás de esa zona hay una marca, un orificio realizado seguramente para ponerle una corona más tarde, a principios del siglo xii, cuando se generaliza dicha moda. Con la mano derecha sostiene una pequeña la esfera roja y con la izquierda abraza a su Hijo, gesto que transmite cierta humanidad. Va ataviada con un manto azul abierto en forma de pico que le cubre los brazos y le llega hasta los muslos, pero que deja entrever debajo una túnica roja de cuello redondo con una cinta blanca en el borde, línea que se repite pocos centímetros más abajo, imitando la cuerda que sujeta el manto. En el extremo opuesto del vestido se dibuja una franja blanca de dos líneas paralelas con círculos en su interior. Sobresalen de la túnica sus zapatos alargados y acabados en punta de color azul oscuro. 

Por otro lado, la efigie de Jesús, que apenas mide 17 cm, tiene una cabeza similar a la de la Virgen, pero desproporcionalmente grande. Éste alza su mano derecha en actitud de bendecir y apoya su izquierda sobre el libro que descansa en el asiento, con el cuerpo un poco desplazado hacia la parte izquierda. En cuanto a su indumentaria, viste una túnica de tonalidad marrón ornamentada a base de trazos de pincel de color blanco y marrón intenso, con un cuello redondo acompañado de un ribete negro. Por el hombro izquierdo le cae un mantón amarillo que le cubre media espalda y las rodillas.

El asiento sobre el que reposan está formado por una tabla sin respaldo sostenida por cuatro columnas con capiteles lisos que se apoyan sobre una base rectangular con una pequeña moldura. Se ha dicho que su estilo procede del mundo grecorromano copiado en las miniaturas, la pintura mural o sobre tabla románicas. El desgaste de la capa pictórica en algunas zonas finas permite conocer que se utilizó la técnica del drapeado como soporte pictórico, al menos en la zona del zócalo.

No se ha fechado con exactitud la talla, pero por comparación con otras semejantes, se ha situado hacia finales del siglo xii. La leve desviación del niño del eje hacia un lado es un elemento que indica una evolución hacia los esquemas góticos.

Texto: Raquel Cardona Segura/Juan Antonio Olañeta Molina - Fotos: Raquel Cardona Segura - Planos: Manel Caltellnou Perucho

Bibliografía

Bengoechea Niebla, J. de, 1978, pp. 36-37; Catalunya Romànica, 1984-1998, XV, pp. 427-431; Cook, W. W. S. y Gudiol Ricart, J., 1950, pp. 222-223; Gudiol i Cunill, J., 1929, II, pp. 512-513; Lasterra Vidaurre, C., 1969, p. 123, n. 255-256; Sureda i Pons, J., 1981 (1989), p. 386.