Iglesia de Sant Martí de Puigbò

 

La iglesia de San Martín de Puigbò pertenece actualmente al término municipal de Gombrèn. El edificio, actualmente en ruinas, se alza sobre una colina homónima, a los pies de un castillo, en la orilla izquierda del torrente de Puigbò. Esta antigua capilla románica se halla a una distancia de medio km hacia el Sur respecto del nuevo templo dedicado a san Martín que vino a reemplazarla en el siglo xviii. Ambas iglesias, que con el tiempo resultarían sufragáneas de la parroquia de Gombrèn, carecen de culto, pues este fue abandonado definitivamente en la segunda tras 1939.

 

Las noticias que documentan el devenir de la iglesia románica son parcas y, de hecho, no se conserva ningún instrumento relativo a su construcción. Sí se tiene constancia, sin embargo, de algunas menciones tempranas de la demarcación de San Martín de Puigbò contenidas en las relaciones parroquiales de la diócesis de Vic, que se fechan en los siglos xi y xii, y dónde todavía se cita el topónimo original de San Martín de Puigmal –o en su denominación medieval de Pruimal o Puymal–, el cual no sería desplazado por el actual hasta el siglo xiii. Quizá la referencia más interesante sea la que concierne la donación del mas de Puiomalo en 1048 al monasterio de Sant Joan de les Abadesses. Aún con ello, el único documento que refiere explícitamente la iglesia se retrotrae al 25 de febrero de 1113, cuando se registra la enfeudación de parte de Dalmau II, vizconde de Berga entre 1090 y 1113, y de su mujer Ágila de ipsas eccl[esias de Sancti Mar]tini de Puio [Malo et de] Sancti Iuliani ad fevo con todos sus alodios, a favor de un cierto Guillem Bernat de Vila-seca y de su hijo Ramon, recibiendo a cambio un censo de 60 morabetinos anuales. De ello se desprende, por lo tanto, que si bien la iglesia de Sant Martí se hallaba desde sus orígenes, y todavía en el siglo xii, bajo la jurisdicción eclesiástica del obispado de Vic, su tutela y propiedad pertenecían, en cambio, a los vizcondes del Berga.

 

La pequeña iglesia, a pesar de encontrarse hoy en día prácticamente en ruinas, debió funcionar en principio y fundamentalmente como capilla del castillo adyacente. De hecho, el absidiolo norte está adosado, en realidad, al muro que sirve de base a la estructura de la fortificación. La edificación de éste debe considerarse necesariamente anterior, y del complejo apenas subsisten una torre semicircular de modestas dimensiones y los fundamentos de otros espacios que debieron servir como habitaciones. La planta de la capilla es sencilla: una sola nave, dividida en tres tramos por arcos fajones, de los cuales todavía persisten los pilares adosados al muro. La cabecera es trilobulada y el ábside central, de mayor tamaño y cubierto con bóveda de horno es de perfil semicircular, como los laterales. Los dos absidiolos lindantes, aunque habiendo desaparecido en la actualidad el correspondiente al costado sur, debieron destinarse a alojar altares secundarios, cuya advocación nos es totalmente desconocida. Cubrían también con bóveda de cuarto de esfera. Respecto a la iluminación, el derrumbe de los muros del lateral sur de la nave no permite conjeturar sobre los diversos vanos que pudieron abrirse, más allá de las dos ventanas de doble derrame practicadas en el ábside, una en posición central y la otra en el paño más meridional, a menos altura. El tipo de remate trilobulado, presente en otras iglesias cercanas como en Sant Pere de Montgrony, el grosor de los muros perimetrales, y el aparejo irregular a base de sillarejo con sillares planos y poco escuadrados son propios de una edificación del siglo xi.

 

 

Frontal de altar

 

Conocido anteriormente como “Pal·li de Sant Martí de Tour”, el frontal de Sant Martí de Puigbò (MEV, 9), ingresó en enero de 1882 en el Museu del Cercle Literari de Vic. Tras la adquisición conjunta de parte de Joaquim d’Abadal y del pintor Agustí Potellas, las circunstancias en que fue depositado en el museo son conocidas y fueron bien documentadas gracias a la correspondencia mantenida entre Mn. Joan Ricart, rector entonces de la parroquia de San Pedro de Gombrèn y el propio d’Abadal, vicesecretario de la Comisión del proyecto de exposición permanente de las obras del Cercle Literari de Vic. A posteriori se integraría en las colecciones del nuevo Museu Arqueològic Artístic Episcopal de Vic, el actual Museu Episcopal de Vic, dónde todavía se custodia. La relación epistolar ya mencionada atestigua la procedencia del frontal de “la sacristía de la iglesia de Puigbò”, si bien, ésta alusión no necesariamente había de referirse al que fuera su emplazamiento original, esto es, la iglesia románica del lugar de Puigbò, que en esos momentos ya debía hallarse en ruinas, sino más bien  al nuevo templo que había reemplazado al anterior y construido en 1737 –tal y como se indica en el dintel del ingreso–, a escasa distancia de la iglesia precedente y consagrado igualmente al santo turonense.

 

Se trata de una pintura al temple sobre madera de álamo. Las dimensiones del frontal, de formato cuadrangular, son de 0,97 x 1,23 x 0,06 m, y su estructura está compuesta por varias tablas verticales enmarcadas por un marco sobresaliente formado por cuatro piezas. La distribución del programa de Puigbò –por sus fechas muy tempranas– inaugura una disposición que será muy habitual en los antipendios pintados catalanes. En ella, la decoración se organiza en torno a una calle central de mayores dimensiones, flanqueada por dos calles laterales menores divididas respectivamente en dos registros horizontales. El resultado son cuatro compartimentos laterales destinados a albergar diversas escenas de la vida y leyenda del santo titular, como sucede en los casos de Llanars, Dosmunts y Guils de Cerdanya. En el centro, la imagen teofánica de Cristo en Majestad se enmarca dentro de una sencilla mandorla roja, la cual, sin embargo, es rebasada por los pies y cabeza de la figura. Cristo aparece sentado sobre el cojín de un sencillo banco, apoya sobre la rodilla el Libro de los Evangelios cerrado, y, con su mano derecha –que resulta desproporcionadamente grande–, bendice consuetudinariamente a la latina, con tres dedos estirados –pulgar, índice y anular– y los otros dos doblados. Sus pies, desnudos, descansan sobre un escabel verde. La figura, coronada con nimbo crucífero, lleva una única roja, de anchas mangas, la cual está parcialmente velada por un amplio manto verde.

 

Del rostro destaca, la estilización de alguno de sus rasgos –cara alargada,  finas nariz y boca–, la posición elevada de las orejas, los trazos de los ojos –con la pupilas mirando hacia arriba–, las cejas arqueadas,  así como su larga cabellera. Esta peculiar forma de delinear la faz de Cristo es muy habitual en las obras atribuidas al taller de Ripoll entre 1119 y 1150, como son los casos del frontal de Esquius y el baldaquino de Ribes.  Además, según ha revelado recientemente una radiografía, el bigote, la perilla y la barba espesa y recortada que caracterizan al Cristo de Puigbò, formaban igualmente parte del primer diseño del rostro del Cristo del Baldaquino de Ribes. Por último, cabe destacar el detalle con el que el pintor de Puigbò realizó las luces de las carnaciones del cuerpo de la figura, marcando articulaciones –tobillos–, músculos (mano) o las arrugas de la cara.

 

Para enmarcar esta calle central, en las esquinas de la mandorla, en vez de colocarse un Tetramorfo –como sucede en Esquius–, se optó por unos sencillos motivos vegetales que, sin embargo, posiblemente posean también un sentido simbólico. Se trata así de ornamentos fitomórficos, con sus extremos acabados en hojas de palmeta,  que en su conjunto adquieren la forma de un monograma del Alfa y la Omega.

 

La narración hagiográfica desarrollada en los registros laterales del frontal se centra en la representación de algunos pasajes de la llamada Vita Martini, la fuente primera y principal sobre la vida y milagros de San Martín escrita por Sulpicio Severo en 390. El orden de lectura de los episodios se inicia en el compartimento superior izquierdo según el espectador con la célebre escena de la partitio chlamidis (la partición de la capa) o “caridad de San Martín”. Según el relato, hallándose el santo un día de invierno en la ciudad de Amiens y observando cómo los ruegos de un pobre desnudo eran desatendidos por todos, decidió partir su capa con su espada y compartirla con el desventurado.

 

Se trata de un episodio que tuvo gran fortuna en la pintura sobre tabla catalana (Puigbò, Ix, Chía) y que presenta dos tipos iconográficos fundamentales. El primero resulta más fiel al texto de Sulpicio Severo y se concreta en la representación de san Martín y el pobre de pie. Tuvo gran difusión y se hace presente en el Sacramentario de Fulda (Göttingen, Universitätsbibliothek, Cod. Theol. 231, f. 113ª) (ca. 975), en las pinturas murales de Saint-Hilaire-le-Grand de Poitiers, en un capitel de la torre-pórtico de Saint-Benoit-sur-Loire, en la Catedral de Parma y, en tierras catalanas, en el frontal de altar de Ix (MNAC, 15802) (1120-1150), así como en las pinturas murales de Sant Martí de Sescorts (MEV, 9701C), de la segunda mitad del siglo xii.

 

No obstante, el segundo tipo iconográfico, en el que san Martín se figura a caballo, será el que tenga más éxito en la iconografía medieval. Esta variante, que presenta igualmente algún precedente en formato monumental, como el capitel del claustro de San Pedro de Moissac (1085-1100), fue adoptada precozmente en el frontal de Puigbò. En él, se retrata el momento en el que el santo, montado sobre un caballo blanco moteado, ataviado con una túnica roja y sosteniendo un escudo sobre sus hombros,  se dispone a trocear su capa con la espada mientras el pobre sujeta el lado opuesto del manto. En sus detalles, la imagen busca explícitamente incidir sobre los atributos caballerescos de san Martín, tales como el estandarte, el escudo y los espolones, con objeto de presentarlo en su condición de soldado-caballero.

 

A nuestro juicio, este anacronismo no es casual, sino más bien indicativo de la intención de subrayar un aspecto concreto asociado al santo que, probablemente, constituye una de las claves para comprender mejor el trasfondo ideológico de la pieza. De hecho, al comparar la escena de Puigbò con el resto de figuraciones contemporáneas en Cataluña se aprecian ciertas diferencias en la caracterización tanto del santo como del pobre. Por ello, más allá de los tipos iconográficos y si bien el texto de la Vita nos dice que Martín portaba solamente las armas y un sencillo manto (cum iam nihil praeter arma et simplicem militiae vestem haberent), la traducción figurativa de la escena resulta mucho más elocuente respecto de la diversidad de contenidos que están detrás de la difusión del culto a san Martín en Europa. En el frontal de Ix, por ejemplo, Martín viste y va nimbado como un apóstol mientras que el pobre es un peregrino que lleva un bastón colgado de una cadena, dado que en los Pirineos el santo era considerado como un verdadero protector de viajeros y peregrinos. Por su parte, en Sescorts tanto el santo, con indumentaria eclesiástica, como el menesteroso, que se representa semidesnudo, van ambos nimbados. A este respecto conviene recordar que según la Vita, el pobre no es sino el mismo Cristo, quien se aparece esa misma noche a Martín para exclamar: “Martín, siendo aún un catecúmeno, me ha cubierto con este vestido” (VM, 3,3).

 

Por el contrario, la incidencia en Puigbò en el contenido militar y caballeresco del santo refleja las repercusiones del desarrollo y difusión de su culto desde sus orígenes. Así, entre los siglos v y vi, la propagación por la Galia y, por extensión, por Europa Occidental de la devoción martinense contará con el patrocinio de la dinastía merovingia y se vinculará, especialmente, a la dispersión de sus reliquias. Sin embargo, su difusión en Cataluña no puede considerarse anterior a la dominación franca, con el establecimiento de la Marca Hispánica carolingia y la predilección benedictina hacia san Martín que hallamos detrás de las fundaciones más tempranas. En cualquier caso, desde su introducción la evolución del culto en tierras catalanas estuvo siempre determinado por el papel de san Martín como protector de los cristianos en la “lucha contra el infiel”. No obstante, este carácter justiciero se remonta, en realidad, al relato de los hechos de su juventud, cuando sirvió en la caballería de la guardia imperial de Constantino y del césar Juliano, sin que por ello su figura fuera privada, al mismo tiempo, de un sentido pacificador más relacionado con su compromiso con Dios como miles Christi, y no tanto con su entrega en pro del poder terrenal. De hecho, sería este sentido conciliador y observador de justicia el que se hizo presente, por ejemplo, en el acta de consagración de Sant Benet de Bages (3 de diciembre de 972), dónde se ponen en boca del beato Martín las palabras: Christe miles sum, pugnare mihi non licet; un texto que de facto resulta una transposición de aquél de la Vita (Christi ego miles sum: pugnare mihi non licet).

 

Este carácter reivindicativo asociado al santo se desdoblará rápidamente, sobre todo entre mediados del siglo xi y durante todo el siglo xii, especialmente en el contexto de la Reforma Gregoriana y de la llamada a una cruzada hacia el Sur, con lo que dicho espíritu pacífico vendrá desplazado por connotaciones más combativas que convierten a san Martín en uno de los grandes soldados defensores de las huestes cristianas. No cabe esperar, sin embargo, a dicha coyuntura para encontrar las raíces de esta nueva asociación ideológica, pues seguramente derivó de una tradición mucho más antigua relacionada con la legenda del rey Clodoveo. Fue este monarca quien al depositar sobre la tumba de san Martín los trofeos obtenidos en la batalla de Vouillé (507) contra los visigodos, juró convertirse al catolicismo. Por ello, y al tratarse de un origen tan remoto y arraigado, cuando a finales del siglo xi se comienza a extender el ideal de recuperación de los Santos Lugares, la intersección de san Martín se convertiría en casi un aval de la “santidad” del combate, pues al fin y al cabo, esta evolución hacia un carácter más heroico y beligerante no dejaba de estar en consonancia con el espíritu de reconquista que se había comenzado a instaurar en el Norte peninsular ya algunas décadas antes.

 

Es este mismo contexto está la clave para interpretar la aparición del estandarte en el frontal de Puigbò, pues la bandera que enarbola san Martín evoca el estandarte milagroso que guía a los caballeros cristianos hacia la victoria. Siendo así, es en esta misma línea que debe leerse el surgimiento del tipo iconográfico de Martín a caballo pues la propia ambivalencia del santo tiene sus raíces en su propia tradición hagiográfica. Al respecto cabe recordar el episodio narrado por Gallo, su discípulo, en el Diálogo II de Sulpicio Severo (Dialogi II, 3), y según el cual los caballos de un carro militar fueron milagrosamente inmovilizados antes de embestir al santo, a quien estaban golpeando unos soldados y de modo que este no restituye la movilidad a las bestias hasta conseguir el arrepentimiento de los agresores, quienes acaban pidiéndole disculpas.

 

Por otro lado, será precisamente de esta consideración del santo “campeón” de donde se hizo derivar su papel como protector de los viajeros y de las caballerías, y alrededor del cual nacerán en Catalunya ciertas costumbres populares como, por ejemplo, la costumbre de clavar herraduras votivas en las puertas de las iglesias martinenses. En realidad, uno de los principales testimonios de este uso popular y, con ello, de la asimilación del culto al santo, es la propia iglesia de Sant Martí de Puigbò, de cuya puerta de acceso proceden unas herraduras que, según una noticia publicada por F. Crivillé y J. Mascarella, eran ya custodiadas en el Museu-Arxiu de Ripoll en 1979. Dichas piezas, cuya procedencia está bien atestiguada gracias a la ratificación del erudito catalán Eudald Graells, se conservan  actualmente entre los fondos del Museu Etnològic de Ripoll y, de hecho, se exhiben junto a otras herraduras originarias de la iglesia de Sant Martí de Armàncies (Campdevànol), que refrendan así la persistencia de dicha tradición en el área ripollesa.

 

La calle lateral izquierda del frontal, dedicada a las acciones pías del santo en vida, se completa en el compartimento inferior con el episodio de la Resurrección de un catecúmeno, haciendo con ello referencia al carácter taumatúrgico que se le atribuye. La escena, según Sulpicio Severo (VM, 7.1), tuvo lugar en la ciudad de Poitiers, donde Martín completaba su formación bajo la protección del obispo san Hilario. Aquí san Martín –parcialmente perdido– aparece ataviado con la indumentaria de obispo, con túnica roja y amplia casulla, si bien, es de notar que su nombramiento a la sede episcopal de Tours se produjo después de estos hechos (VT, 9). Para resolver visualmente la muerte del neófito, este se representa con los ojos cerrados, mientras el santo sostiene con su mano izquierda el brazo del difunto. Un tercer personaje, -tonsurado, nimbado y ataviado con túnica roja-, emerge de detrás del santo y a menudo se ha identificado con el propio Sulpicio Severo, otro de sus discípulos, si bien, el atributo del báculo sería quizá mayor indicio para identificarlo con el obispo san Hilario de Poitiers, quien precisamente lo acogió en la ciudad donde tuvo lugar el milagro.

 

La calle derecha versa, en cambio, sobre el desenlace de la vida del santo, con ambas escenas dedicadas a su muerte y funerales. En el registro superior se asiste a la elevación de su alma al cielo (elevatio animae). Aquí la composición adopta una fórmula con mucha fortuna posterior, no sólo en los frontales de altar (frontal de la Mare de Déu del Coll), si no también en los ciclos dedicados a san Martín de formato monumental (Sant Martí de Mura). Su espíritu adopta la forma del busto desnudo del santo nimbado, elevado en una sábana que sostienen dos grandes ángeles, cuyas alas se ciernen sobre su cabeza como si se tratase de un dosel honorífico. La figura en busto de san Martín, vistiendo la indumentaria episcopal y con tonsura clerical, comparece a los pies despidiéndose de su propia alma con los brazos abiertos y la cabeza reclinada. En el compartimiento inferior, como si se tratase de una escena teatral, continúan los funerales del santo. Su cuerpo, igualmente ataviado con las vestiduras episcopales y con tonsura clerical, se presenta con las dos manos sobre pecho mientras yace sobre un lecho cubierto con una rica tela. A la cabecera y a los pies del catafalco de las exequias se sitúan dos eclesiásticos tonsurados y nimbados, el uno con un incensario y el otro portando una cruz procesional y un libro ritual. Aunque estos personajes pudieran identificarse con los discípulos del santo, Sulpicio Severo y Gallo, W. W. S. Cook propuso se tratara de san Severino de Colonia y san Ambrosio de Milán, por las visiones milagrosas a través de las cuales ambos participan espiritualmente del funeral de san Martín. No es una casualidad que estas dos últimas escenas estén repletas de resonancias de la liturgia benedictina de los muertos. Así, la figura del ángel que en el funeral extiende los brazos delante de los restos del santo podría ser quizá san Miguel, protector de las almas en su camino hacia el cielo y que gozaba de un culto especial en los monasterios de Ripoll, Cuixà y Canigó, dónde tenía dedicados varios altares.

 

Cabe citar igualmente la importancia de la inscripción que, a modo de friso, separa el registro superior del inferior y que atraviesa horizontalmente el frontal. Se trata de un verso leonino en dos hemistiquios que parece pensado explícitamente en relación con el programa iconográfico del frontal. A la izquierda se alude a la Caritas de san Martín y a derecha, a su capacidad de ganar la gloria celestial: dans inopem terris/martinvs vivere celis (Por haber sido generoso con el pobre en la tierra, ahora Martín vive en el cielo; trad. tomada de J. Gudiol i Cunill). La inscripción evidencia que el frontal nace en el contexto de una profunda cultura letrada, en la que resulta difícil precisar si el texto antecede a la imagen o si, más bien, el verso resulta ser una ekphrasis o inscripción ad hoc para explicar el ciclo figurativo.

 

La lectura estilística parece arrojar cierta luz sobre este particular. Como ya se ha mencionado, la pieza remite formalmente –rostros, palmetas, composición– a otras obras del denominado “taller de pintura sobre tabla de Ripoll”, y, en concreto, al repertorio de la miniatura de la abadía ripollesa y sus congéneres de Vic y Cuixà. Así imagen del Cristo sedente en una mandorla enmarcada por elementos vegetales recuerda a la del célebre Evangeliario de Cuixà (Perpignan, Bibliothèque Municipale, ms. 1, f. 2) (ca. 1120-1130). La familiaridad del artista con la producción miniada de la abadía de Ripoll se hace patente en la escena de las exequias del santo, donde el ángel se figura con un ala abierta y otra cerrada en la escena de las exequias del santo, según una fórmula habitualmente empleada tanto por el segundo (1050-1075) como por el tercer maestro de la Biblia de Rodes (finales del siglo xi) (Paris, BNF, Ms. Lat. 6,  III, f. 127; IV, f. 105). Igualmente resulta curiosa la presencia de alas en la parte inferior de las patas del caballo de la escena de la partición de la capa. Se trata, posiblemente, de un ejercicio de erudición propio de un monje de Ripoll, con el que se quisiera evocar a Pegaso, el mítico caballo alado de Perseo. En realidad, este recurso a la citación clásica constituía un ejercicio característico de las producciones de la abadía desde tiempos del abad Oliba que se retoma, precisamente, durante el abadiado de Pere Ramon (1134-1154), como ilustran la iluminación del ms. 19 de la Biblioteca Nacional de Madrid o el antiquizante arco triunfal de la célebre portada monumental. De hecho, conviene señalar a este respecto que en la miscelánea de cómputo y astronomía del monje Oliva (Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. Reg. 123, 194v), elaborada en Ripoll en 1055, un Perseo victorioso se representa con alas en los tobillos. Pudiera tratarse, por tanto, de una sofisticada metáfora dónde el héroe mitológico Perseo pretende paragonarse a un san Martín que, según revela la inscripción martinvs vivere celis, habría conquistado el cielo.

 

Por otro lado, a nivel técnico, los recientes análisis de laboratorio realizados sobre la capa pictórica de la pieza parecen confirmar su producción en el seno del taller de Ripoll, por su similitud con Ribes y Esquius, si bien se trata de una obra que presenta una calidad inferior con respecto a estas. En todas ellas se utiliza el oropimente para el amarillo, cinabrio aplicado sobre hematites para el rojo, y las carnaciones están resueltas a partir de la mezcla de cerusa y cinabrio. Otro distintivo recurrente en dicho grupo es el hecho de que la anatomía de las manos y los pies de las figuras se consigue a partir de una alternancia de rosa más oscuro con líneas de luz de color blanco.

 

Por todo ello, se trata, probablemente, de un artista que trabaja al amparo de la comunidad de Ripoll en las décadas de 1130-1150.  De hecho, destaca el paralelismo entre las escenas funerarias de Puigbò y los relieves de la tumba del conde Ramon Berenguer III (+1131) del Panteón Condal de Ripoll y, en particular, con las escenas de la elevatio animae y el rito de absolución del cadáver. Parece pues, que el escultor que hizo la tumba de conde, el cual también participó en la ornamentación de la Portada de Ripoll (1134-1150), tuvo un amplio acceso a los repertorios de la pintura ripollesa de entonces y, en concreto, pudo conocer el antipendio de Puigbò. Su pintor, anónimo, pertenecía al taller de Ripoll, donde entre 1120 y 1140, habían trabajado los maestros del baldaquino de Ribes y del frontal de Esquius, con los que comparte una serie de rasgos formales y técnicos. Se trataba, pues, de uno de esos artistas-clerici que probablemente realizaban su actividad en las dependencias de la abadía bajo la supervisión de la comunidad benedictina, que les proporcionaba textos literarios y modelos iconográficos para llevar a cabo sus obras.  

 

Hay que descartar así las hipótesis más antiguas sobre la pieza, realizadas entre finales del siglo xix y la primera mitad del siglo xx por la historiografía catalana, que consideraban al frontal como una obra muy temprana, elaborada en los siglos x u xi. De hecho, fue el historiador americano, W. W. S. Cook, el que tuvo el mérito de proponer, por primera vez, para la obra fechas más acordes con las que se manejan actualmente, al relacionarla con el baldaquino de Ribes, y colocar ambas producciones como fruto del taller de Ripoll en el segundo cuarto o a mediados del siglo xii. Dicha datación ha sido, sin embargo, contestada por la historiografía catalana de la segunda mitad del siglo xx, que ha propuesto distintas cronologías y adscripciones para el frontal: mientras que para M. Gros se trataría de una obra del taller de Vic, en directa relación con el scriptorium catedralicio y con una fecha entre 1090 i 1120, J. Ainaud, aun admitiendo su pertenencia al taller de Ripoll, la coloca en un siglo xii avanzado.

 

Aunque no se conserva ningún recuerdo coetáneo del momento de creación del frontal, cabe pensar que este originalmente fue destinado a la iglesia románica del castillo de Puigbò, en concreto al ábside central de la capilla, cuyo altar mayor estaba dedicado a san Martín posiblemente desde el siglo xi. El templo, tal y como confirma la citada enfeudación de 1113, estaba bajo el dominio del vizconde Berga, en cuyas tierras se constata, desde muy temprano, una especial veneración por el obispo turonense, a quien se le había consagrado en el año 907 la iglesia de Sant Martí de Puig-reig. Con la extinción de las dinastías condales de Besalú y Cerdanya, el conde de Barcelona, como heredero acabó incorporando a partir de 1111 los dominios de la casa de Besalú y, más tarde, en 1117, los de la casa de Cerdanya, incluidos sus anexos de Berga y Conflent. Con ello, el conde Ramón Berenguer III (1082-1131) recuperaba la autoridad sobre el valle de Ripoll y, especialmente el control sobre el monasterio de Santa Maria de Ripoll, lugar tradicional de sepultura de los condes de las casas de Barcelona, Cerdanya y Besalú. Cabe recordar que el conde, en 1114, había participado en el contingente  catalano-pisano contra los sarracenos para la conquista de Mallorca, y un año antes había recibido la cesión de parte de su esposa Dolça de Provenza, de los derechos sobre el condado provenzal. Encarnaba, obstinado como estuvo igualmente en la restauración de la sede metropolitana de Tarragona, el ideal caballeresco heroico y valedor del triunfo de la “Reconquista”. Su identificación, por tanto, con una figura como la de san Martín, que personificaba dichas virtudes, lo colocaba en la línea de los héroes de las grandes gestas catalanas de siglos pasados, como Carlomagno, así como con los combatientes de la caballería franca, la participación de los cuales en el proceso de recuperación del territorio bajo dominio musulmán se vio particularmente intensificada durante el primer cuarto del siglo xii, cuando empiezan a incorporar la experiencia adquirida en la primera Cruzada (1096-1099). Precisamente, este tipo de relación tipológica, según recuerda la tradición incluida en el oficio a Carlomagno del Breviario de Gerona de 1339 (Officium in festo Sancti Caroli Magni Imperatoris et Confessoris),  existía entre Carlomagno y san Martín, en su rol de santo caballero y defensor del Cristianismo, pues la victoria del emperador contra los sarracenos, se nos dice, fue sólo posible por la intersección del santo, a quien después el emperador dedicaría una iglesia en Coll de Panissars. Sabemos que el propio Ramon Berenguer III profesó una especial devoción a san Martín. En primer lugar, el conde había nacido el 11 de noviembre de 1082 y, por tanto, in festo Sancti Martini natus fuerat, es decir, el día de la fiesta de la depositio o receptio Dommi Martini, en la que se conmemoraba la llegada de los restos del santo a Tours desde Candes. En segundo lugar, Ramon Berenguer III manifiesta estar estrechamente vinculado con las leyendas martinianas en Cataluña, cuando concede, en 1112, a los caballeros que habían acompañado a su esposa Dolça desde Provenza, un terreno junto a la capillita donde supuestamente el santo turonense habría estado en su visita a Cataluña. El lugar es conocido desde entonces como Sant Martí de Provençals.

 

Por ello, la iconografía del frontal y, en especial, la composición de la escena de la partitio chlamidis donde se hace prevalecer el papel de san Martín como miles christi podría estar relacionada con el peculiar ambiente bélico y caballeresco de la Cataluña de Ramon Berenguer III. San Martín, cuyo prestigio resultó de su conversión tanto en patrón de la monarquía franca como en modelo de protección del estamento de los bellatores sobre los laboratores, encarnaba con ello ideales consustanciales al propio conde de Barcelona, pues enlazaban con el origen de su poder –Carlomagno y los carolingios– y con la idea de sociedad que se quería impulsar desde los Usatges.

 

Como es bien sabido, tras la muerte, en 1131, de Ramon Berenguer III, y dado que su testamento de 1130 establecía su sepelio en el monasterio de Ripoll, la comunidad ripollesa le erigió a este un monumento funerario conservado actualmente en el brazo sur del crucero. Es muy posible que en esos mismos años, en Ripoll, se elaborase también, a instancias quizás del señor de Puigbò, un frontal conmemorativo del santo protector del conde con destino a renovar el mobiliario litúrgico de la capilla castral de san Martín. Con ello, quizás, los vizcondes de Berga –ahora la familia de Berguedà– quisieron manifestar su adhesión a la casa de Barcelona, pues Puigbò se encontraba desde 1117 bajo la jurisdicción de ésta.

 

 

Texto: MANUEL ANTONIO CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ/VERÓNICA CARLA ABENZA SORIA – Fotos: VERÓNICA CARLA ABENZA SORIA – Planos: ROSA GIL GUARCH

 

 

Bibliografía

 

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