La iglesia de San Martín de Tours, que fue parroquial durante un periodo considerable, llegó a ser la segunda iglesia en dignidad de su arciprestazgo y sus clérigos estaban en continua pugna con los de Santa María por la primacía en la vida litúrgica de Uncastillo. Se alza en el lado norte de la peña Ayllón. Como resultado de su propia historia constructiva y del desarrollo histórico de la villa, la iglesia de San Martín es producto de la confluencia de los dos momentos artísticamente más brillantes de Uncastillo: el siglo XII y el XVI. El impulso que experimentó el Camino de Santiago, la cercanía de Uncastillo a la ruta francesa de la vía y su importante papel defensivo desde sus mismos orígenes favorecieron el apogeo de la villa en el siglo XII, que vio erigirse hasta seis iglesias, una de ellas próxima al castillo que sobre la Peña de Aylón se levantaba y que originó el topónimo del lugar. La advocación contaba con tradición en la zona, pues los reyes de Pamplona habrían edificado en Sibrana o Sibirana, monte cercano a Uncastillo, una iglesia dedicada a San Martín obispo. Según Lacoste, la fundación intramuros de un templo con esta advocación se remontaría al reinado de Ramiro I (1035-1064); durante la repoblación de Uncastillo llevada a cabo por Sancho Ramírez en el 1080, el monarca del reino de Aragón patrocinó la parroquia de San Martín, lo que apunta a la existencia de un primer templo que comenzaría a ser edificado en el románico pleno, lo que contextualiza la existencia de esculturas de influencia jaquesa. El obispo de Pamplona Pedro de París ofició la consagración de la cabecera actual en 1179, tal y como prueban una inscipción pintada bajo el ventanal central de la cabecera, que reza ERA MCXVII, y un documento desaparecido y transcrito en los años cuarenta del siglo XX. Pedro I (1094-1104), hijo de Sancho Ramírez, cedió las iglesias de San Felices y San Martín de Uncastillo, junto con todos sus diezmos y primicias, a la diócesis de Pamplona, obispado del que dependería a lo largo de la segunda mitad del XII. Fue capilla real hasta 1250, en tiempos de Pedro III. En origen, la primitiva iglesia de San Martín tuvo planta rectangular de una sola nave cubierta con bóveda de cañón apuntado. Disponía de un ábside semicircular y una torre a los pies. El templo perdió su estructura románica con la reforma del siglo XVI, una ampliación motivada por el hecho de que los feligreses de San Miguel y San Lorenzo fueron adjudicados a San Martín, lo que requirió un mayor espacio para el culto. Las obras se llevaron a cabo entre 1544 y 1559, supuestamente bajo la dirección del maestro cantero Juan de Landerri, autor del claustro de Santa María en Uncastillo, y con la intervención de los canteros Juan de Amboranda, Juan de la Seuba y Sebastián Montes. La transformación configuró definitivamente su aspecto renacentista, que es el que ha llegado hasta nuestro días, ocultando parcialmente los restos de época románica. Así, fueron edificadas capillas a ambos lados del ábside y el coro, todas ellas cubiertas con magníficas bóvedas de crucería estrellada. Los muros laterales fueron demolidos para añadir nuevos tramos que dieron lugar a tres naves, más alta y ancha la central, cuyo espacio quedó cubierto con bóvedas de crucería estrellada. La nave mayor consta de un ábside orientado litúrgicamente, anteábside y tres tramos, el último de los cuales está ocupado por la sillería. En el lado de la epístola se añadieron tres tramos más el pórtico. Se levantaron dos capillas nuevas, así como un coro a los pies y se añadió un claustro en el muro norte, de planta irregular y cubierto por bóveda de arista. En la sacristía se abrió una nueva portada, con arco rebajado, decoración de candelieri en el frontal y el emblema de la villa, dos grifos. De este modo, el espacio que puede contemplar el visitante es el de un templo de tres naves, la central mayor y de más altura que las laterales, con un claustro de planta irregular. La esbelta torre presenta algún problema de datación ya que si bien en esta reforma fue erigida a imagen y semejanza de la de Santa María, algunos autores creen que el primitivo templo románico ya contaba con una torre, y otros, como Simon, apuntan la teoría de que su construcción se emprendería en algún momento en torno a los siglos XIII y XIV. Posee planta cuadrada y exteriormente se articula en cinco cuerpos que por el interior se ascienden mediante una escalera de caracol. En el superior se abren cuatro ventanas, que cobijan otras tantas correspondientes campanas, fechadas entre el siglo XVI y el XVIII. El templo actual está desacralizado, en perfecto estado de conservación y señalización, cumpliendo una importante función de difusión del patrimonio históricoartístico de la localidad. En 1969 se inició un proceso de restauración dirigido por el arquitecto Francisco Pons Sorolla, proyecto que se prolongaría durante los 70, con diversas intervenciones en su arte mueble hasta fechas recientes. Gran parte del mismo se exhibe de forma permanente junto a su tesoro litúrgico en la zona absidal y los primeros tramos de las naves del templo. Asimismo, en el claustro se muestran piezas exentas (capiteles, etc.). Y hay una zona de bienvenida al visitante de San Martín en la que se facilita información sobre el patrimonio artístico de la localidad y del denominado Territorio Museo. Centraremos nuestro análisis en la parte de su historia que discurre desde finales del siglo XI y a lo largo del XII. En las décadas centrales del siglo XX fueron saliendo a la luz elementos de su escultura monumental que permitieron no sólo poner de relieve la importancia artística de San Martín con respecto al resto del románico uncastillés, sino también descubrir la huella de diversos talleres escultóricos que fueron interviniendo en su programa iconográfico y que respondían a distintos momentos políticos y de desarrollo de la escultura aragonesa del siglo XII. Así, se constata la presencia de tallas de derivación jaquesa, lejanos ecos del taller de su catedral; asimismo se evidencia su dependencia de la diócesis pamplonesa a través de su vinculación con Santa María de Sangüesa, con la que comparte la presencia de talleres franceses de origen bearnés y borgoñón. Por todo ello, el templo se convierte en un buen ejemplo de la evolución estilística e iconográfica del románico del norte de la península a lo largo del siglo XII. Pueden distinguirse tres componentes fundamentales: en el de filiación más antigua es patente la influencia jaquesa, el segundo conecta con fórmulas desarrolladas en la propia localidad de Uncastillo a partir de tradiciones languedocianas en su versión bearnesa, mientras que en una tercera instancia son visibles modelos más septentrionales (se ha hablado tanto de derivados borgoñones como de soluciones vinculadas al entorno parisino) recibidos a través de Navarra. Más concretamente, se observa la actividad de un primer taller incardinado en tradiciones formales que habían sido generadas a finales del siglo XI y que mantuvieron su vigencia durante la primera mitad del siglo XII, al que corresponderían, entre otras piezas, un tímpano decorado con el crismón y los capiteles de la entrada actual bajo el pórtico. La obra del segundo taller se corresponde con ciertos capiteles de la nave que, como vio De Egry, son ya independientes del arte de Jaca; coincide en sus soluciones compositivas y especialmente en el tratamiento de las figuras con una manera de trabajar fuertemente asentada en la localidad de Uncastillo a mediados del siglo XII. Finalmente, puede distinguirse claramente una tercera modalidad de escultura correspondiente a la segunda mitad del siglo XII y más concretamente a la década de 1170, período en que la villa reanudó su dependencia del obispado de Pamplona, en la que se ejecutarían las esculturas atribuidas al taller de Leodegario que articulan la nueva cabecera consagrada en 1179. Desde finales del siglo XI hasta los años en torno a la década de 1140, Jaca y su ámbito de influencia constituyeron el foco principal y casi único de la escultura del reino de Aragón. El Maestro de Jaca y su taller marcaron la escultura de las primeras décadas del siglo XII, de tal suerte que su huella resulta visible en un cierto número de edificios de Aragón y Navarra. Con un repertorio animalístico (águilas, serpientes, osos, leones, maquias entre estos seres y el hombre), sus programas iconográficos vinculados con el pecado, la muerte y la redención fueron a menudo imitados con mayor o menor fortuna artística. Es el caso del tímpano que habría estado originariamente en la portada occidental de San Martín de Uncastillo, ahora reempleado en una pequeña portada meridional que queda encajonada en la entrada a la torre-campanario. Sus reducidas dimensiones, pues apenas mide 104 cm de luz, nos dan una pista de las dimensiones del primitivo templo. Está constituida por tímpano enmarcado por una única arquivolta consistente en grueso bocel que se ve flanqueado por una media caña decorada con bolas, motivo asimismo jaqués. Entre la arquivolta propiamente dicha y el tímpano corre un friso semicircular de entrelazos. El exterior de la puerta se ve orlado por una chambrana de ajedrezado. Al igual que en Jaca, dos leones flanquean el crismón trinitario que ocupa el centro del tímpano. Invirtiendo la colocación de Jaca, el león de la derecha del observador protege a una figura humana de una serpiente, mientras que el izquierdo desgarra a una gran serpiente, que en Jaca era un basilisco. Ambos aleccionan a los fieles sobre la figura de un Cristo “que acoge al pecador arrepentido, a veces aplasta las potencias del mal” (Durliat). Al igual que en otro tímpano que mimetiza el lábaro jaqués, en Santa Cruz de la Serós, aquí el autor demuestra una menor destreza técnica que la del modelo original. Su cronología sería claramente posterior al crismón del tímpano de Jaca, cuyo significado ha sido estudiado por Esteban Lorente, quien nos recuerda la citada caracterización de los leones como símbolo de la dualidad de Cristo triunfante y misericordioso, pero también como defensores de la puerta de la iglesia en cuanto Porta Coeli y ámbito litúrgico privilegiado para la penitencia o el bautismo de los fieles desde el siglo XI. Entre los tímpanos que plasman una fuerte dependencia del esquema jaqués (y contamos aquí, además de Santa Cruz de la Serós, el de Binacua), el de Uncastillo es el más alejado del modelo, de lo que se ha deducido que es también el más tardío. En cuanto a los capiteles que lo acompañan, están labrados con figuras de escaso relieve, cuyas escenas podrían completar de alguna forma el programa de admonición severa contra los vicios y el tema de la lucha contra los pecados, la psicomaquia. En el capitel izquierdo, aparecen unas bestias descabezadas que a simple vista semejan perros atados y sujetos por sendos personajes. Simon relaciona este capitel con el de los leones domados que también está en Santa Cruz de la Serós, de modo que estas fieras sujetas representarían la contención de los apetitos y debilidades. En el capitel derecho figura en su esquina un avaro con una bolsa colgada del cuello, representando la avaricia. En la cara lateral se ven dos figuras sin identificar y en el frente dos sirenas con cola de pez erguidas, motivo que, como recuerda Simon, acompañaba al tímpano occidental de Jaca, en el que se habría inspirado de una forma más coherente de lo que por su ejecución se supone. La sirena, representación de la mujer fatal, y elemento estilizado y ductil del repertorio ornamental románico, sirve aquí como metáfora de la lujuria, recordatorio de la necesidad de ponerse en guardia contra los atractivos de la carne. Tema de origen pagano presente en el mito de Ulises, pervivió como criatura fantástica del bestiario medieval y con visos de realidad en el imaginario de la época, con diferentes variantes. En los siglos XI y XII se consolidó la iconografía de la sirena con cola de pez, frente a otro modelo de igual éxito en la antigüedad tardía, el de la sirena pájaro. También aparece en una de las arquivoltas de la portada mayor de Santa María de Uncastillo y en San Miguel de Biota, en ésta última con forma de sirena pájaro junto a una serpenteante bailarina. Simon mencionaba en 1980 una serie de siete capiteles descubiertos durante los trabajos de restauración de los años 70 e insertos en el empedrado de la nave, y que por su estilo estarían inequívocamente relacionados con los capiteles de esta portada. Los cimacios se decoran con rosetas y ajedrezado. También pertenecerían a este taller de filiación más antigua, aunque de mejor factura técnica, los capiteles de la portada que, igualmente abierta en el muro sur, a cuatro metros de la anterior, fue cobijada por un pórtico en la reforma del siglo XVI. Se abre en arco de medio punto sobre jambas rectas, que se cierra con una arquivolta de doble bocel; una segunda arquivolta, de borde liso, apea en jambas rectas decoradas con la misma moldura que continúa en los ábacos, aunque el derecho haya desaparecido, ya que los capiteles románicos se empotraron en los muros construidos posteriormente, si bien son parcialmente visibles. Presentan formas y temas propios del arte jaqués, quizás talleres de segunda generación seguidores del denominado Maestro de Jaca, como el “pitón jaqués” en un ángulo, las palmetas que decoran la cesta de los capiteles, los ábacos y las dovelas del arco, así como la voluta decorada con incisiones paralelas. En el capitel izquierdo, un misterioso personaje aparece envuelto en entrelazos vegetales, que ha sido interpretado con escasa concreción como una escena de condenación. En el de la derecha se aprecian restos de un animal. Un segundo taller, incardinado de manera amplia en fórmulas habituales durante el segundo tercio del siglo xii que han sido caracterizadas como propias del Maestro de Uncastillo, activo en esta villa así como en la cabecera de Santa María de Sangüesa y San Martín de Unx, habría sido el encargado de tallar al menos tres capiteles en la nave de la iglesia. En el más interesante de ellos, situado bajo el arco de embocadura de la cabecera en su lado septentrional, aparece San Martín a caballo partiendo su capa para compartirla con un menesteroso. Los rasgos peculiares del artista son visibles en el modo como trata los rostros, de rasgos prominentes y superficies onduladas, así como en las anatomías y en el vuelo de los plegados. Sin embargo, no manifiesta el mismo cuidado y gracia que advertimos en las principales obras del maestro, por lo que cabría asignarle una cronología tardía en el desarrollo de sus fórmulas creativas. En otro figuran parejas de aves que se agreden mutuamente picoteando sus patas y entrelazando sus cuellos; se trata de un tema conocidísimo relacionado tradicionalmente con el taller del Maestro Esteban y que alcanzó enorme difusión por estas comarcas aragonesas y navarras (Sos del Rey Católico, Leire, etc.). Aunque no es el ejemplo más brillante de este motivo en Aragón, es de señalar el carácter volumétrico de las figuras. Un tercer capitel cuenta con decoración de follaje. A la tercera etapa citada, correspondiente a los años 70 del siglo XII, pertenecería la factura de los bellos capiteles y el apostolado que decoran el interior del ábside y que se han atribuido tradicionalemente al talle del borgoñón Leodegarius, activo en estas décadas en diversos enclaves de Navarra, La Rioja y Aragón. La existencia de esculturas ocultas tras el retablo mayor de San Martín de Uncastillo era un dato poco conocido, circunstancia que supuso un perjuicio para la valoración artística del programa iconográfico de la iglesia, especialmente si lo comparamos con los magníficos repertorios de los cercanos templos de Santa María y San Miguel de Uncastillo, los cuales sí habían contado con la justa atención historiográfica. En efecto, el apostolado parcialmente conservado y los capiteles que ornan el interior del ábside de San Martín no fueron mencionados hasta 1957 (Abbad) y permanecieron inéditos hasta el exhaustivo estudio que llevó a cabo Anne de Egry en 1963. Su análisis en relación con el trabajo de otros talleres escultóricos activos en Uncastillo y en el propio edificio nos permite dibujar un panorama más preciso de las influencias entre el románico de las regiones a uno y otro lado de los Pirineos durante el siglo xii, relaciones que se ampliarían hasta Île de France y Borgoña hacia 1160- 1175, una renovación simbolizada por la estatua-columna a partir de 1160. El maestro Leodegarius o Leger, que se relaciona con Borgoña y concretamente por su nombre con la ciudad de Autun (de la que fue obispo San Leodegario), asumió la dirección y realización del programa decorativo del ábside de Uncastillo. Este taller se ha vinculado a las puertas de la fachada occidental de Chartres y se caracteriza por un duro modelado, el diseño del plegado a partir de finas líneas paralelas y curvas concéntricas, y el empleo de estatuas-columna, rasgos de los cuales ha quedado testimonio en dos iglesias aragonesas: nuestro ábside de San Martín de Uncastillo y San Esteban de Sos, obra de algún seguidor. Leodegario y sus colaboradores habían continuado la decoración de la portada de Santa María de Sangüesa, localidad situada a 30 km de Uncastillo en cuyo programa del Juicio Final imprimieron una evidente renovación plástica e iconográfica con respecto al anterior artífice de relieves de la cabecera del templo, el Maestro de Unx/Uncastillo. La personalidad de Leodegario nos es conocida gracias a la inscripción realizada bajo la estatuacolumna de María situada en el centro de la jamba occidental con el texto MARIA MATER XPI: LEODEGARIUS ME FECIT. El maestro y sus colaboradores realizaron las estatuascolumna, pero también varios capiteles del interior. En la parte superior de uno de ellos aparecen unas arquitecturas que enmarcan el tema principal y que son idénticas a las que figuran en algunos capiteles del ábside de San Martín de Uncastillo atribuidos al mismo taller. No es sencillo establecer una secuencia lógica que aúne los elementos constructivos y escultóricos. Prevalece en la historiografía el convencimiento de que este ábside fue reedificado durante una remodelación de la fábrica del templo que, según Lacoste, habría sido construido inicialmente a comienzos del siglo XII. El problema radica en que las modificaciones que ha sufrido el edificio, especialmente las del siglo XVI, han hecho desaparecer testimonios que aclararían cómo encajaron las diferentes partes. En dicha remodelación tardorrománica se incluyeron como soporte de las dobles arquivoltas que ornamentan las ventanas unas estatuas-columna tan interesantes como las de Sangüesa, utilizadas por parejas como jalones en el semicírculo interior del ábside con el fin de articular la sucesión de los distintos ventanales. Del magnífico conjunto que debió de poder contemplarse antes de las reformas del siglo XVI, tan sólo perduran las estatuas-columna correspondientes a la ventana central, enmarcada por dos arcos abocelados sotenidos por grupos de cuatro columnas a cada lado, todas de fuste cilíndrico, excepto uno del lado del evangelio. Siguiendo una tradición asentada en las comarcas limítrofes, los capiteles que culminan las columnas centrales pareadas son dobles y tienen una altura de 37 cm, mientras que sobre las columnas laterales apean capiteles sencillos que miden 24,5 cm. Todos se rematan por un cimacio común decorado con hojas. La identificación de las figuras del apostolado, que llegan a adquirir carácter de cariátide simulando que soportan el peso de los capiteles, es posible gracias a los atributos que portan sus manos y a la inscripción de sus nombres, excepto en un caso. En el lado del evangelio vemos a San Pablo y Santo Tomás, mientras que en el lado de la epístola fueron representados San Pedro, que porta una llave, y otro apóstol no identificado. La figura deteriorada que se encuentra encastrada en el paramento exterior del muro meridional podría representar bien a otro apóstol o bien a San Martín como obispo y se considera que pudo formar parte de esta serie de estatuas-columna que en sus cuatro ejemplares conservados ha llegado a nuestro tiempo de forma excelente, de suerte que aún es visible parte de la policromía en el apostol anónimo. Las cuatro presentan un canon alargado, pero de dimensiones no uniformes ya que las cabezas se sitúan a la misma altura, pero no así los pies, que bien descansan o bien cuelgan sobre pedestales con una hoja grande. De Egry sostiene que el canon es más arcaizante en el caso de Uncastillo que en Sangüesa. Los miembros del cuerpo apenas están insinuados bajo el fino y paralelo plegado de los paños, mostrando sólo la mano que porta el atributo que los distingue. Aunque no aspiran a una total individualización de rasgos, su cabello está diferenciado en cada caso. Todos portan barba y bigote y poseen ojos de pupila hundida, pómulos acentuados y nariz y boca finas, con la singular colocación de las orejas en la parte superior del cráneo. En el claustro están expuestos otros dos fragmentos de apóstoles de la misma serie. La iconografía que se despliega en los capiteles historiados muestra diversos episodios de la Infancia de Cristo, en lo que parece un ciclo que tiene paralelos en dos capiteles descontextualizados que se exhiben en el claustro. En los capiteles sobre las columnas se representan los temas de la Anunciación, la Visitación, la Natividad y la Epifanía, en cuya iconografía hay elementos a destacar, tales como el asiento de la Virgen sobre una cabeza monstruosa (Epifanía) o la presencia de un personaje barbado distinto de San José en la Natividad, quizá con el simple fin de equilibrar la simetría de la escena. Junto a los capiteles historiados vemos grupos animalísticos de consolidada tradición, como las aves que beben de un cáliz dispuesto como eje de simetría. Los cimacios, muy volumétricos con palmetas inscritas y otras soluciones ornamentales, culminan un conjunto realmente interesante. Finalmente, los dos capiteles removidos que pueden contemplarse en el claustro fueron reconstruidos a partir de diversos fragmentos. Muestran, en un caso, la escena de la Natividad con San José en el frente principal y, en las caras laterales, la Visitación y la Virgen orante. El otro, peor conservado, parece mostrar a las Tres Marías que se dirigen al Santo Sepulcro. En cuanto a la composición de las escenas, en la cara frontal el artista siguió un esquema horizontal, reservando las laterales para detalles o personajes presentados en formato vertical. Algunas escenas se rematan en la parte superior con arquitecturas, que figuran en otros casos combinadas con diversos temas florales y de follaje, con acantos de tradición tolosana, por una parte, y tallos con hojas que caen desde esquemas arquitectónicos, por otra, recurso compositivo también presente en Sangüesa, como ya adelantamos. Como vemos, la ornamentación se fundamentaba por completo en estas columnas pareadas, lo que ha sido puesto en comparación con la fórmula de la Cámara Santa de Oviedo a finales del siglo XII. En cuanto a cuál pudo ser la cronología de la labor del maestro Leodegario en Uncastillo, hay bastante unanimidad. Fernández-Ladreda considera que el Juicio Final y las labras asociadas de Sanguesa, iniciados en la década de 1160, se prolongaría hasta la de los 70, momento en que Leodegario comenzaría a trabajar en Uncastillo, por lo que la obra de San Martín sería inamediatamente posterior a la de Sangüesa. La única opinión que contempla la portada navarra como una evolución posterior de un incipiente experimento llevado a cabo en San Martín corresponde a Anne de Egry y no sin reservas. Sobre la calidad demostrada en ambos conjuntos se ha llegado a afirmar (Müller) que, si bien las figuras de Uncastillo guardaban menor armonía en las proporciones de los personajes con respecto al tamaño de los capiteles, los pliegues de sus vestiduras estaban concebidos de una forma más plástica y compleja. En el exterior de San Martín, el ábside semicircular se destaca con respecto a las capillas añadidas. Se ha dicho que su lenguaje ornamental evidencia nuevamente la huella jaquesa, con una rítmica utilización de elementos como el uso de arquillos ciegos de tradición lombarda en la parte superior, que apoyan sobre lesenas mediante las cuales se articula el muro en nueve lienzos verticales, cinco de ellos en el tambor del ábside, y dos a cada lado del primer tramo de la nave. A estas lesenas o bandas se adosan semicolumnas, cuyo capitel recibe el saledizo de la cornisa, que cuenta con media docena de canecillos con decoración figurada en cada lienzo. Los arquillos apean sobre ménsulas también trabajadas. Las ventanas se enmarcan por columnas y arcos cuyas arquivoltas se componen de una moldura cóncava y otra de bocel con chambrana. Aunque de menor interés que el programa iconográfico del interior del edificio, no se descuidó este aspecto y, de este modo, algunos los capiteles de los vanos presentan escenas de pugilato con personajes en lucha que manifiestan una lejana filiación con relieves clásicos y que simbolizarían el pecado de la ira. No obstante todo ello, es preciso recordar que existe una segunda tradición ajena a la influencia más o menos directa de las soluciones lombardas a la hora de justificar la presencia de arquillos. Se trata del gusto por este elemento bajo los aleros, visible en obras tardorrománicas de localidades aragonesas y navarras, por citar las áreas más cercanas (por ejemplo, en Daroca, Irache, Estella, etc.). En cuanto a los ornamentos litúrgicos y el arte mueble de San Martín, en su mayor parte está compuesto de valiosas obras renacentistas y barrocas, correspondientes a ese segundo período de esplendor de la localidad. Al margen de la hermosa sillería renacentista, ejecutada entre 1554-1556, sobresale el fascistol de la época, así como el órgano. Este rico patrimonio está magnificamente conservado en su práctica totalidad y, como ya hemos indicado, está expuesto en el interior de la iglesia, concediendo un gran protagonismo a los retablos, como el retablo mayor bajo la advocación de San Martín, fechado en el primer tercio del siglo XVI, o la orfebrería que se exhibe en vitrinas. En cuanto a las piezas de orfebrería, suele destacarse el busto relicario de San Martín (1701), de Jerónimo Pérez de Villarreal, o la cruz procesional que realizó Jerónimo de la Mata en 1567. Entre este tesoro destaca una cruz procesional de bronce decorada con esmaltes y que por sus características podemos datar en el último tercio del siglo XII y comienzos del XIII, probable obra de un taller que seguiría modelos lemosinos y no presenta marca de punzón alguna. Adopta la forma de cruz latina en bronce dorado sobre alma de madera. El anverso incluye una pequeña figura de bulto que representa a Cristo crucificado, mientras que su parte posterior está decorada con piezas esmaltadas que incluyen un Cristo en Majestad y los símbolos del Tetramorfos. Este programa iconográfico, con alusiones a la Pasión y Muerte de Jesús en el anverso y la representación de los evangelistas en el reverso, era el habitual en las cruces parroquiales en época románica y se perpetuará en los modelos góticos. Aquí Jesucristo aparece representado con corona y el rostro barbado. Sus brazos se disponen horizontalmente y con las palmas abiertas. La faz serena, que al igual que el torso y el vientre se ha destacado mediante cinceladura, aparece sin grandes muestras de sufrimiento, a la manera del Cristo en Majestad propio de la época. Entre tanto, los pies están todavía separados pero las piernas sí se flexionan, imprimiendo cierta asimetría al cuerpo y a los pliegues del paño de pureza. Estos rasgos están prefigurando el modelo de crucificado gótico. Aparece dispuesto sobre el cuadrón de la cruz, y rodeado por alveolos vacíos, huecos que también aparecen al final de los vástagos y donde se engastaron en su día piedras semipreciosas o complementos de pasta vítrea, hoy perdidos. Los brazos se rematan con una sencilla forma recta. También se conserva parcialmente el esmalte champlevé original en el perizonium del Crucificado y en las placas toscamente adosadas al anverso. Esta decoración esmaltada muy probablemente se deba a la fecunda actividad en Navarra y Aragón de cuadrillas de esmaltadores itinerantes que, siguiendo el trazado del Camino de Santiago, realizaban la ruta de Limoges a la península, donde Silos se constituyó en foco de notable interés. Esta circunstancia explica la abundancia en Aragón y Navarra de piezas esmaltadas fechables en torno al 1200 y también favoreció la creación de talleres activos en el entorno de la diócesis de Pamplona, del que dependían las iglesias de Uncastillo a finales del siglo XII. Este obispado patrocinó proyectos arquitectónicos y escultóricos para varias parroquias situadas esta zona fronteriza entre Navarra y Aragón, pero también las dotó de ajuar litúrgico de calidad diversa. Al mismo género pertenecen cruces leonesas parecidas a la que nos ocupa, que han sido fechadas en las décadas en torno a 1200. La cruz parroquial de San Martín de Tours de Uncastillo es uno de los escasos ejemplos de orfebrería de esta época en las Cinco Villas, junto con el Lignum Crucis que se conserva en la Iglesia de San Salvador de Ejea de los Caballeros.