BAIX PALLARS

Baix Pallars, el municipio más meridional de la comarca, es un de reciente creación (1969), pues surgió de la agrupación de las antiguas poblaciones de Baén, Gerri de la Sal, Montcortès de Pallars y Peramea, así como de varios arrabales y despoblados. Su principal población es Gerri de la Sal, que se encuentra en la cubeta que forma el valle del Noguera Pallaresa, entre los estrechos de Collegats y de Arboló, en la margen derecho del río. Dista 14 km de la Pobla de Segur, desde donde se llega por la carretera N-260 en dirección a Sort. Baix Pallars. Tanto el urbanismo como la arquitectura de la población se hacen eco de su pasado medieval: estrechas y empinadas callejuelas en las que una serie de arcos de medio punto y arcos rebajados dibujan los porches de algunas de las casas que, en su gran mayoría, han sufrido importantes reformas.

Gerri de la Sal debe su origen tanto a las salinas, motor económico de la población, como al monasterio de Santa Maria (antes Sant Vicenç) de Gerri, fundado en 807 y situado en la margen opuesta del río Noguera Pallaresa a su paso por la población. El lugar de Gerr se menciona por primera vez en el acta de fundación de dicha abadía y poco después, en 839, aparece de nuevo en el testamento del obispo Sisebut de Urgell, esta vez como Ierre. Con los siglos, las tierras de Gerri, que en un principio pertenecían a los condes del Pallars, fueron pasando, gracias a sus generosas donaciones, a manos del monasterio. La población se citaba como Gerri Vilella en una donación de los condes del Pallars Sobirà en 1089, así como en 1180, cuando el abad Hug de Santa Maria de Gerri hizo donación de un inmueble, lo que da a entender que la misma ya formaba parte de los dominios de la abadía. Durante los siglos xi y xiii se sucedieron las donaciones que la nobleza al monasterio, con lo que éste se hizo con un importante territorio, derechos de mercado y el monopolio de la explotación de las salinas, con lo que se convirtió en el más importante del Pallars Sobirà. Aún así, la jurisdicción compartida de la aldea y los territorios colindantes por los condes del Pallars y el abad de Santa Maria conllevó numerosos pleitos e incluso episodios violentos, como el saqueo y destrucción de la villa por parte de los condes en repetidas ocasiones (1274 y 1372).

Texto: APE

Monasterio de Santa Maria de Gerri de la Sal

La antigua iglesia abacial de Santa Maria se encuentra al Sureste de la localidad de Gerri de la Sal, en la margen izquierda del Noguera Pallaresa. Se llega a ella tras pasar el puente y avanzar unos 100 m hacia el Sur por una pista que transcurre paralela al río.

En 807, un presbítero de nombre Espanell dotó con todos sus bienes a la iglesia dedicada a san Vicente, también de su propiedad, situada en la localidad de Gerr. De esta forma se fundó una comunidad monástica, que tuvo como primer abad al propio Espanell y que se inició posiblemente bajo la regla de san Fructuoso, si bien años más tarde, en 839, adoptó la regla benedictina. En esta última fecha cambió también su advocación a la de santa María. Durante los siglos x y xi el cenobio se vio favorecido por las donaciones y soporte de la casa condal del Pallars y por numerosos particulares. Como consecuencia de ello experimentó un notable crecimiento, patente en la nada despreciable cifra de cincuenta monjes con los que contaba a finales del siglo xi. Aunque en un primer momento estuvo situado bajo la jurisdicción del obispado de Urgell, en 966 pasó a depender directamente de la Santa Sede gracias a un privilegio del papa Juan XII en el que se le otorgaba la exención episcopal. A pesar de ello, la intromisión de los condes de Pallars en la organización interna de la comunidad fue una constante. Así, en 1096 el conde consiguió que el monasterio quedara sujeto a la abadía de Saint-Victor de Marsella y que se planteara llevar a cabo una reforma espiritual y organizativa, lo que supuso el inicio de una nueva etapa de esplendor. Se tiene conocimiento del nombre de uno de los artífices del edificio elevado en el siglo xi, gracias a un documento de 1089, en el que se indica que el conde Artau II, su esposa Eslonça y el abad Pere Ricolf entregaron al maestro Raimundus un alodio por la obra realizada en la iglesia (ad francho alode per ipsa opera ecclesia que facta est). El obispo Ot, hermano del conde y relacionado desde joven con el monasterio, llevó a cabo una política de recuperación de buena parte de los bienes que la institución había perdido y, antes de 1106, fundó una cofradía, entre cuyos fines estaba el sufragio de los gastos asociados a la construcción de la iglesia monástica. A mediados del siglo siguiente, en 1149, se consagró un nuevo templo en honor a santa María, san Vicente y san Miguel –triple advocación vigente desde 966–, con la presencia en la ceremonia del arzobispo de Tarragona, de numerosos obispos y de los propios condes de Pallars. En 1190 el rey de Aragón, Alfonso el Casto, puso el monasterio de Gerri bajo su protección directa y le concedió todos los bienes de salvaguardia real. Los siglos xiii y xiv fueron muy problemáticos para el cenobio, pues se vio implicado en ciertos conflictos políticos y jurisdiccionales que provocaron su ocupación por el conde de Foix durante dieciocho meses en 1274, o el mantenimiento de unas interminables disputas con los condes del Pallars, que llevaron al abad de Gerri a excomulgar al conde Hug Roger I por los insultos y agresiones físicas contra aquél. Con estos acontecimientos se inició un largo periodo de decadencia que se vio agravada por las diferentes guerras, sobre todo la de Sucesión, en las que perdió buena parte de su patrimonio. Así, según se afirma en un decreto del abad, en 1772 la comunidad estaba formada, tan sólo, por el abad y cinco monjes. Finalmente, se disolvió con la exclaustración de 1835, lo que provocó la dispersión y pérdida de buena parte de sus bienes y archivos. En agosto de 1936 la iglesia fue expoliada, y destruida una venerada talla de la Virgen con el Niño, de la que hablaremos más adelante. Aunque el monasterio de Gerri contó con un importante patrimonio, su relevancia religiosa y cultural fue más bien modesta. Parte del estudio documental del monasterio se ve distorsionado por la existencia de los denominados “falsos de Gerri”, documentos falsos, como su propio nombre indica, realizados posiblemente en el último cuarto del siglo xi, con el objetivo de revindicar o confirmar ciertas propiedades que le eran discutidas.

La iglesia del monasterio de Gerri, que en su configuración actual se corresponde en su mayor parte con el edificio consagrado en 1149, presenta planta basilical formada por tres naves de tres tramos, de las que la central es de mayor anchura y altura. En la cabecera, los tres ábsides, todos ellos de planta semicircular, presentan, así mismo, una análoga diferencia de tamaño entre el central y los laterales. Exteriormente, el edificio se encuentra rodeado, en su lateral sur, por varios nichos del cementerio local, y, en su flanco oriental, por las estructuras barrocas de la sacristía y un camarín o capilla, las cuales ocultan buena parte del ábside central y parte del lateral sur. Cuatro semicolumnas dividen el paramento exterior de aquél en cinco entrepaños, los cuales se coronan por sendos grupos de tres arquillos ciegos. Mientras que las medias columnas están rematadas por capiteles decorados con esquemáticos motivos vegetales, los arquillos descansan en ménsulas en las que se observan un rostro humano, una posible cabeza de animal y motivos geométricos. Las enjutas de los arcos también presentan una sencilla ornamentación formada por temas vegetales trazados con líneas incisas. Por encima del friso de arquillos se dispone una serie de dientes de sierra, sobre la cual discurre una moldura de bocel. El ábside meridional también está coronado por un friso similar de arquillos apoyados en ménsulas con rostros humanos. El muro lateral de la nave sur, muy transformado, se encuentra reforzado por cuatro gruesos contrafuertes, que se corresponden con las pilastras interiores, y cuenta con tres ventanas, formadas, las más orientales, por sendos arcos de medio punto en degradación, mientras que la más occidental, también de medio punto, es de doble derrame. En el alzado del paramento se aprecian cuatro niveles diferenciados. El inferior es liso y está coronado por una imposta biselada lisa que lo separa del segundo, en el que se encuentran las citadas ventanas. Sobre éstas, ya en el tercer nivel, muy modificado, se abren tres grandes vanos rectangulares, de factura moderna. Este nivel está rematado por una moldura sobre la que se debía de apoyar la cornisa original, y en la que algunas de sus piezas se encuentran decoradas con rostros humanos y animales. La arquería que conforma el nivel superior, obra realizada en alguna de las reformas modernas del edificio, eleva la techumbre por encima de las cubiertas originales. El muro norte, mucho más restaurado, también cuenta con tres ventanas y con unos potentes contrafuertes, aunque alguno de ellos no se ha conservado. A diferencia del meridional, no cuenta con una imposta que separe los niveles inferiores, no hay vanos en el tercer nivel, y carece de arquería superior. Sendas puertas, actualmente cegadas, se abren en los muros laterales, de las cuales, la norte, de arco doblado de medio punto, comunicaba con el claustro desaparecido.

La fachada de poniente es bastante más compleja. Cuenta con un cuerpo avanzado, a modo de nártex, compuesto de tres tramos, correspondiente cada uno de ellos con las naves del interior, y cubiertos por bóvedas de arista. Tres arcos doblados, de desigual tamaño y altura, se abren en su frente occidental, y otros dos en los laterales. En el interior de los tramos laterales se observa una curiosa anomalía: en cada arco las dos arquivoltas inferiores no son concéntricas respecto al arco superior que las enmarca, lo que provoca la utilización de una tercera arquivolta de ancho variable y que los vanos no estén centrados con respecto al punto central de las bóvedas. Los arcos, también doblados que separan los tramos de este atrio, se apoyan en pilares con semicolumnas coronadas por grandes capiteles muy deteriorados. En las esquinas de la cesta noreste se aprecian los restos de dos músicos que tocan un olifante –aunque alguien ha querido ver a un individuo sujetando un ave– y un cordófono. Ambos flanquean a un tercer personaje que ocupa la cara central y del que apenas se vislumbran algunos detalles. Dado que podría estar sentado tañendo otro instrumento de cuerda, no se puede descartar, como propone E. Garland, que se trate del rey David con los músicos. En una cara lateral del otro capitel del mismo arco, aparecen Adán y Eva a ambos lados del árbol, con forma de palmera, en cuyo tronco se vislumbra parte del cuerpo de la serpiente. Parece que Adán muerde el fruto y que ambos se cubren el sexo con una hoja, con lo que, como suele ser habitual a la hora de representar esta escena, se plasman al unísono dos de los momentos del pasaje bíblico. En la cara central se aprecian los restos de dos personajes afrontados, los cuales están tan deteriorados que, para su adecuada lectura, se hace necesario recurrir a las fotografías antiguas conservadas. En la publicada en Catalunya Romànica (XV, p. 208) se observa que ambos personajes elevan los brazos y que uno de ellos parece tener las manos veladas por un paño. Aunque se ha querido ver una escena de lucha, varios aspectos, como la postura de los personajes, la composición de la escena y su presencia junto a Adán y Eva llevan a pensar que lo más probable es que, como propone Garland, se trate de la ofrenda de Caín y Abel. La representación del ciclo de Caín y Abel, o de parte de él, no es infrecuente en los condados catalanes. Así, por ejemplo, está presente en el claustro de la catedral de Girona, en la portada de Ripoll o en las pinturas de Toses, Sant Climent y Santa Maria de Taüll, en Baltarga, o en las más cercanas de Santa Maria de Mur. De ser correcta esta lectura, cabría la posibilidad de interpretar la escena de la otra cara lateral de la cesta –en la que un individuo sujeta por el cabello a otro, al que ataca con un objeto alargado (¿un cuchillo?) con el que golpea en el cuello– como el asesinato de Abel a manos de su hermano, lectura que coincide, de nuevo, con la planteada por Garland. El cuchillo es –junto con palos, azadas, quijadas, hachas, picos y piedras– una de las armas con las que se representa a Caín perpetrando el fratricidio. En un friso de la catedral de Nîmes, Caín sujeta del cabello a Abel, al igual que en Gerri, y le atraviesa el cuello con un cuchillo de notables dimensiones. Sin embargo, en la iglesia pallaresa la victima realiza un gesto de defensa al sujetar el brazo del atacante, lo que denota una actitud nada habitual en Abel, quien no suele oponer resistencia alguna. Es por ello que también es factible que pueda tratarse de una representación genérica de lucha, que encontraría su relación con el resto de las escenas del capitel en el hecho de que con el primer fratricidio hizo su aparición la violencia y discordia en el mundo. Los otros dos capiteles del atrio presentan decoración vegetal.

En el tramo central se abre la portada occidental del templo, la cual está formada por un arco de medio punto rodeado por tres arquivoltas y una chambrana. Mientras que las dos arquivoltas interiores están formadas por sendas molduras aboceladas, más gruesa la inferior, la exterior está decorada con varias medias esferas y dos rostros humanos. Esta estructura de arcos se apoya en sendas impostas, las cuales recorren todo el perímetro del atrio. La meridional está formada por decoración a base de taqueado. Dos capiteles coronan las dos únicas columnas de la portada. El septentrional, que presenta motivos vegetales formados por grandes hojas, se ha querido relacionar con cestas de Sant Pere de Galligans y del claustro de Elna, vinculación que no conseguimos vislumbrar. En el del lado opuesto un personaje, situado en la esquina de la cesta y con sus pies calzados apoyados en el astrágalo, asoma por detrás de las grupas de dos leones, a los que parece mantener amarrados por el cuello mediante sendas tiras perladas que parten de sus manos. Las fieras giran sus cabezas hacia el individuo, hasta casi tocar dos de los cuatro caulículos que ornan la parte superior de la cesta. En la cara interior del capitel de Gerri, frente al felino, aparece de pie un ave, posiblemente zancuda, cuya pata es cogida por la otra garra delantera del león. En el lado opuesto de la otra cara del capitel, justo debajo del caulículo, parece asomar la cabeza de una segunda ave. Este capitel puede ponerse en relación con varias piezas del área pirenaica catalana. En una cesta con cuatro personajes entre leones del claustro de la catedral de La Seu d’Urgell, uno de los individuos aparece por detrás de las dos fieras que le flanquean, apoyando una de sus manos en la grupa de una de ellas de forma muy similar a Gerri. Los leones se giran hacia este sujeto sacando sus largas lenguas, como lamiéndole, y algunos de ellos, incluso presentan sobre el lomo ese trazo perlado que pudiera ser una cadena. Idéntico modelo se sigue en uno de los capiteles de la portada central oeste de la catedral urgelitana, en el que una figura simiesca se encuentra entre dos leones que le lamen con sus largas lenguas trífidas. Sin embargo, el paralelismo más cercano, desde el punto de vista iconográfico, se encuentra en la portada de Cóll, en la que un personaje, en idéntica posición al de Gerri, también es lamido por dos leones que adoptan una postura análoga a los de la iglesia pallaresa y los citados de La Seu d’Urgell. Finalmente, los leones de sendos capiteles de las portadas de Durro y de Viu de Llevata también se pueden poner en relación con todas estas obras, de las que este último caso podría ser una versión simplificada. En estos dos últimos ejemplos, así como en la portada de La Seu d’Urgell, los felinos alzan una de sus garras delanteras tal y como sucede en Gerri. Todas estas similitudes no son interesantes solamente por el hecho de compartir un mismo modelo iconográfico, sino también porque ofrecen elementos que pueden contribuir a interpretar adecuadamente la imagen de Gerri. Aunque algún autor ha visto en esta imagen un tema derivado de la lucha de Gilgamesh o Sansón, creemos que cabe descartar esta infundada propuesta. Por el contrario, y a pesar de que autores como Garland opinan que es difícil atribuirle tal lectura, consideramos más adecuado valorar la posibilidad de que se trate de Daniel en el foso de los leones. El gran problema a la hora de identificar este episodio bíblico reside en que no todo personaje entre leones ha de ser necesariamente Daniel. Es por ello que, en ausencia de aquellos elementos que permitirían una identificación segura –como sería la presencia de Habacuc, o una inscripción– se ha de recurrir a aspectos tales como la actitud de los leones. Así, si se observa que estos se muestran sumisos, por ejemplo lamiendo al personaje, se puede afirmar que hay una alta probabilidad de que se trate del profeta. El problema en Gerri es que la representación resulta un tanto ambigua: ¿están lamiendo la cabeza del individuo o le están mordiendo las trenzas de una larga cabellera? La respuesta, la tenemos en las cercanas piezas que hemos citado, en las que los leones sacan la lengua, y en alguna de las cuales este órgano presenta múltiples terminaciones. Muy posiblemente es esto lo que ocurre en Gerri, que las lenguas bífidas de los leones, tal y como se han representado, inducen a ver unas trenzas que son mordidas. Por tanto, siendo la mansedumbre de los leones, manifestada en la actitud de lamer, una de las características habituales de las representaciones del episodio de Daniel, parece razonable pensar que es esta la identificación adecuada. Un indicio adicional a favor de esta propuesta se encuentra en el hecho de que el capitel de Cóll, el ejemplo más parecido a Gerri, haga pendant con otro en el que un sujeto es devorado por dos leones, que podría plasmar el castigo de los que conspiraron contra el profeta. Otro elemento, aparentemente contradictorio con el texto bíblico es el ave. Sin embargo, la inclusión de este tipo de animal en capiteles en los que de forma incontestable se representa la condena del profeta, como es el caso de Germigny-l’Exempt o Neuilly-en-Dun (Cher), lleva a cuestionar el valor de contraargumento del mismo. Si en Cóll la antitética presencia de Daniel y los conspiradores nos habla de un programa iconográfico de carácter escatológico, enfatizado por la apocalíptica presencia del crismón con aves y un personaje tocando el olifante, en Gerri, la pareja David-Daniel, ambos prefigura de Cristo, se contrapone al Pecado Original y al primer fratricidio, y bien puede ser alegoría de la venida del Mesías y esperanza en la redención.

Sobre el atrio se alza el resto de la fachada. En el cuerpo inferior, sobre un friso de dientes de sierra, se abre una ventana de arco de medio punto, muy reformada en la última restauración, que se halla flanqueada por dos óculos. Esta estructura, tal y como ha puesto de manifiesto Español, recuerda al hastial de la fachada occidental de la catedral de La Seu d’Urgell. Remata la fachada un campanario en espadaña que dota al templo de su característica silueta. Esta peculiar estructura de tres pisos, de anchura decreciente en función de la altura, cuenta con dos vanos por nivel, salvo en el superior, donde tan sólo hay uno, formados todos ellos por arcos trilobulados. Esta espadaña es un añadido de época gótica. En la última restauración se sustituyó un cuerpo con tejado a doble vertiente que había tras el campanario, por unos paneles de hormigón.

Ya en el interior, la nave central se cubre con bóveda de cañón, mientras que las laterales lo hacen con bóveda de cuarto de cañón. En el lado sur de la base de la bóveda central se observan tres ventanas, actualmente cegadas, vanos ausentes en el lado septentrional. Los pilares compuestos situados entre las naves están formados por un núcleo cruciforme al que se adosan cuatro semicolumnas. De ellos arrancan los arcos fajones y formeros que enlazan con las correspondientes pilastras con semicolumnas adosadas de los muros perimetrales. Los veinticuatro capiteles esculpidos que coronan las columnas de las naves presentan motivos vegetales y figurativos. Estos últimos incorporan grifos, una sirena-pez de doble cola, un individuo que, flanqueado por dos cabezas de león, muestra sus genitales y eleva sus brazos, unos sujetos amenazados por una serpiente y otro león, hombres desnudos con la cabeza engullida por leones con marcada melena –que tienen sus correspondientes paralelos en sendos capiteles de Saint-Pons-de-Thomières y del claustro de la catedral de La Seu d’Urgell, como ha puesto de manifiesto Español– y un ave rapaz que sujeta con sus garras a una serpiente al lado de un rostro humano y de un individuo desnudo con alas (¿un ángel o un ser demoníaco?). Español considera que este último capitel, y el cimacio que tiene encima –ornado, al igual que la imposta contigua, por un friso de animales fantásticos–, podrían estar inspirados en algún sarcófago romano y que presenta similitudes con dos capiteles del claustro de la catedral urgelitana. Desde un punto de vista estilístico, la talla del interior es muy diferente a la de la portada y del pórtico, y de una calidad muy inferior. Claramente fueron diferentes manos quienes realizaron ambos grupos de obras.

Un amplio presbiterio cubierto mediante bóveda de cañón antecede al ábside central, el cual se cubre con la habitual bóveda de cuarto de esfera. El semicilindro absidal está configurado por una llamativa arquería formada por siete arcos apoyados en estilizadas columnas, estructura que parece un modelo simplificado del interior del ábside central de la catedral de La Seu d’Urgell. Rematan estas columnas unos capiteles con decoración vegetal y algún motivo figurativo, como una segunda sirena-pez de doble cola y una rapaz con las alas desplegadas junto a dos serpientes enroscadas en un tronco. Recorre la base del cascarón absidal una moldura decorada con taqueado, rostros humanos, algún animal, hojas y alguna concha. Las tres ventanas que se abren en el paramento absidal quedan enmarcadas por tres de los arcos de la arquería ciega. La central presenta una moldura de bocel. Los dos ábsides laterales son lisos, están cubiertos por bóveda de cuarto de esfera y presentan sendas ventanas de medio punto y derrame simple, la meridional desviada respecto al eje longitudinal del templo. Sendas impostas con bolas y flores recorren los la base de los cascarones absidales. En el interior del muro sur del presbiterio se halla una escalera de caracol que actualmente facilita el acceso a la parte superior de las bóvedas. Mientras que en la sección de muro que se alza sobre el arco presbiterial se abre un óculo, en las que se sitúan sobre los ábsides laterales se localizan sendas ventanas en forma de cruz, cegada la del lado meridional.

Si bien se aprecia una cierta unidad en el plan general de la obra, G. Boto ha puesto de manifiesto recientemente algunos aspectos constructivos que denotan una ejecución llevada a cabo en varias fases, entre las cuales pudo transcurrir un tiempo de difícil estimación, aunque dicho autor considera que tales interrupciones no debieron ser muy dilatadas. Así, en ciertas pilastras se observa una desalineación de las hiladas de sillares a ambos lados de las semicolumnas adosadas, la cual es testimonio de ciertas interrupciones del proceso constructivo. También son evidentes algunos cambios de planteamiento, como por ejemplo en la cubrición de las naves. Si bien la base de las bóvedas está compuesta por varias hiladas de sillares, al acentuarse la curvatura, dicho aparejo es sustituido por mampostería de tosca factura formada por piedras alargadas y estrechas. Asimismo, aunque los pilares cruciformes y las pilastras adosadas a los muros anunciaban unos arcos fajones compuestos y de cierta amplitud, a la hora de ejecutar la bóveda se optó por arcos simples y estrechos. Todo parece indicar que quienes elevaron los muros del templo no fueron los mismos que acometieron su cubrición. Finalmente, el porche occidental, por su forma de adosarse, que no de integrarse, en la fachada, denota también, una ejecución algo posterior.

Teniendo todo esto en cuenta, y considerando que un edificio puede ser consagrado sin estar acabado, resulta toda una incógnita la determinación de lo que estaba construido en 1149. M. Castiñeiras, considera que el edificio actual, que sería de influencia aragonesa, se corresponde con el documento en el que se cita al maestro Raimundus y que fue edificado entre 1086 y 1112, promovido por la condesa Eslonça, esposa de Artau II y de origen aragonés. Otros autores han datado la realización de la iglesia en la segunda mitad del siglo xii, lo que implicaría que en la fecha de su consagración en 1149 el templo no debería de estar finalizado. En este mismo sentido, Boto ha planteado recientemente que dicha consagración podría interpretarse como “la expresión de la finalización de una fábrica litúrgicamente operativa” cuyos trabajos se habrían iniciado hacia 1120-1130.

Los numerosos y evidentes paralelismos, tanto arquitectónicos como escultóricos, que se observan en Gerri de la Sal respecto a La Seu d’Urgell hacen que la datación relativa de esta sea una referencia ineludible a la hora de estimar la cronología de la iglesia pallaresa. Para Español el capitel presuntamente inspirado en un sarcófago romano debería anteceder a sus paralelos en el claustro de La Seu, por lo que la cabecera de la iglesia, espacio en el que se encuentra, debería ser anterior a la fecha de consagración. Para esta autora, un taller vinculado con la catedral urgelitana se incorporaría con posterioridad, aunque no mucho más allá en el tiempo, dada la unidad que presenta el edificio. De ello se deduciría que Gerri antecedería al claustro catedralicio. Sin embargo, el asunto resulta de gran complejidad, pues los elementos en común se encuentran tanto en la iglesia de La Seu como con algunos capiteles del claustro. Mientras que la primera podría haberse iniciado hacia 1106, como recientemente ha propuesto Boto, y estar ya finalizada, a excepción de la cubierta, a mediados del siglo xii, para el claustro se han propuesto fechas más avanzadas –por ejemplo, Beseran lo ha datado entre 1160 y 1195 y Boto, en un primer momento, entre 1165 y 1175–. Dicha cronología atribuida al claustro catedralicio resulta excesivamente tardía cuando se compara con la datación de las obras a las que nos hemos referido al tratar sobre la filiación de algunos elementos escultóricos de Gerri –el obispo Ramón de Roda consagró la iglesia de Viu de Llevata en 1108 y una inscripción sobre una placa de pizarra encontrada en la iglesia de Santa Maria de Cóll podría ubicar el momento de la consagración de dicho templo dos años más tarde–. La datación de estas obras, que siguen claramente el modelo de portada del monasterio de Alaón, edificio en el que se estaba trabajando en 1103 y que es consagrado en 1123, debe situarse, sin duda, en el primer cuarto del siglo. Resultaría sorprendente que el capitel del presunto Daniel de Gerri se hubiera inspirado en obras más simples y de inferior calidad realizadas, como mínimo, unos veinticinco años antes, y que este mismo modelo hubiera sido utilizado de nuevo en La Seu otro cuarto de siglo más tarde. Una hipotética inspiración de todas estas piezas en un modelo común de calidad superior que no se habría conservado no ayuda a resolver el problema cronológico. Observamos, por tanto, que si bien algunos aspectos como la utilización de este modelo iconográfico o la existencia de ciertos testimonios documentales –como la referencia de 1106 al sufragio de los gastos de la construcción de la iglesia monástica por parte de los miembros de la cofradía– parecen apuntar a unas fechas de ejecución de la iglesia de Gerri cercanas a las propuestas por Castiñeiras, las evidentes relaciones con La Seu d’Urgell y la vinculación de esta con Ripoll, e incluso, en algún elemento puntual, con la escultura rosellonesa, llevan a dataciones, a priori, más avanzadas. La tendencia de la historiografía a plantear de forma sistemática relaciones de precedencia-filiación ha llevado, quizás, a eludir la posibilidad de que la construcción de la iglesia de Gerri se ejecutara en paralelo a la de la catedral urgelitana, y que entre los talleres que en ellas intervinieron se produjera un intercambio de ideas, soluciones y modelos. Recientemente, Boto se ha mostrado partidario de este segundo tipo de escenario, y ha considerado factible un desarrollo de la fábrica catedralicia ejecutado en paralelo a la de Gerri bajo la iniciativa de una misma personalidad promotora. Son, en conclusión, muchos los interrogantes que se plantean desde el punto de vista cronológico, la respuesta a los cuales excede el objetivo de este texto.

En 2010 se descubrieron en unas excavaciones arqueológicas los restos del claustro del siglo xvi.

Sepulcro de un abad

Actualmente situado a los pies de la iglesia, en el lado norte del muro oeste, se halla un sepulcro en cuya tapa aparece la figura yacente de un abad. Este viste túnica, casulla y mitra, y porta báculo y manípulo. Cruza a la altura del vientre sus manos, las cuales mantiene cubiertas por guantes sobre los que luce varios anillos. La caja, de más reducidas dimensiones que la tapa, por lo que podría no corresponder al mismo sepulcro, presenta en su cara frontal dos círculos en cuyo interior, de marco polilobulado, hay un águila y un árbol. Reposa la estructura sobre dos leones tumbados. Podría datarse la tapa en el siglo xii y la caja en la centuria siguiente. Popularmente se ha atribuido esta tumba a san Ot, obispo que murió en 1122, sin embargo parece ser que el mismo fue enterrado en la catedral de La Seu d’Urgell.

Virgen con el Niño

Hasta 1936, fecha en la que desapareció como consecuencia del expolio del templo, presidía el altar una talla románica de madera de una Virgen sedente con el Niño sobre su rodilla izquierda. María, vestida con túnica larga y capa, estaba calzada y cogía al Niño con su mano izquierda. Éste, por su parte, estaba ataviado por una larga túnica por debajo de la cual asomaban sus pies descalzos y sujetaba un libro abierto con su mano izquierda. La Virgen estaba sentada sobre un trono y, al igual que Jesús, lucía una corona metálica añadida con posterioridad. Conocemos la imagen gracias a fotografías antiguas.

Texto y fotos: Juan Antonio Olañeta Molina - Planos: Glória Esteve Dolade

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