EN LA LADERA DE LA SIERRA, la iglesia de San Pedro corona el apretado caserío que articula la urbanización medieval de la villa. Ya desde la distancia, su silueta irregular delata la convivencia de dos planes constructivos diferentes. Al Este, el amplio volumen de la cabecera renacentista prácticamente engulle el cuerpo de la iglesia románico. Sólo desde el Norte se puede valorar en sus justos términos la fisonomía del conjunto, con el escalonamiento jerárquico de las naves y los restos de una de las portadas del templo primitivo. Una vez dentro de la iglesia nos vamos a encontrar con un interesantísimo edificio, de características originales y casi únicas en Navarra. Empecemos por los documentos. Afortunadamente conservamos un instrumento que nos ayuda a situar en su contexto cronológico la construcción del templo. En 1146, Pedro, abad de Aibar, cambia unas propiedades con García Cristóbal, dedicando el beneficio de la operación para la obra de la iglesia de San Pedro: Hec est carta de camio quem facio ego Garcia Christoforus cum dompno Petro, abbate de Aiuar, per ad opus de illa ecclesia de Sancto Petro de Aiuar. Como veremos más adelante, tanto sus características arquitectónicas como la fisonomía del riquísimo conjunto de capiteles interiores se inscriben perfectamente dentro del segundo tercio del siglo XII. El resto de la documentación relativa a San Pedro ilustra el valor que su patrimonio tuvo desde siempre para sus poseedores, tanto seglares como religiosos. En 1370 Bernart de Folcaut, obispo de Pamplona, nombró beneficiado de San Pedro al presbítero García Acenarii de Ruesta, familiar suyo. Unos años después, en 1424, el papa Martín V, a instancias del rey Carlos III, hace patrimoniales los beneficios de Aibar, instituyendo que sean los hijos de la localidad los que los disfruten. Ya a fines del siglo XV, de nuevo un rey de Navarra, ahora Francisco Febo, termina por donar al cabildo de la catedral de Pamplona el patronato de la iglesia, confirmando su unión con la pitancería el propio papa Inocencio VIII en 1489. El edificio, construido previsiblemente con transepto y cabecera de tres ábsides escalonados, ocupaba una reducida parcela nivelada sobre la inclinada ladera que acoge la población. Durante el siglo XVI la capacidad del templo debió de resultar insuficiente para una población en franco crecimiento. Entonces se decide ampliar la iglesia por su parte oriental, excavando la ladera y sustituyendo crucero y cabecera primitivos por una diáfana estructura con amplio transepto y testero recto que duplica el volumen de las naves románicas. Si atendemos a lo conservado, las naves medievales, divididas en tres tramos rectangulares, muestran la tradicional jerarquía de espacios entre la central, más ancha y alta, y las laterales. Cada uno de los tramos está determinado en planta por la retícula que dibujan de Este a Oeste muros, pilares y formeros, y de Sur a Norte contrafuertes pilares y fajones. Sobre todo la nave norte muestra acentuadas irregularidades que la estrechan hacia el Este; en consecuencia la embocadura de la nave mayor es por ese lado más ancha que por los pies. Los pilares centrales son cruciformes y se corresponden con pilastras prismáticas perimetrales; ambos elementos acogen semicolumnas adosadas. El perímetro mural se refuerza al exterior con estribos de escasa profundidad, prácticamente similar a la de las pilastras interiores. En cuanto a sus dimensiones, podemos suponer que determinaban un templo relativamente pequeño. Aproximadamente la nave central alcanza los 6 m de anchura por 3,5 las laterales; hasta el crucero reconstruido no pasan de los 15 m, por unos 13 de anchura total. Los muros se acercan por término medio a los 120 cm de grosor, superando en las conjunciones de estribo y pilastra los dos metros. Tomando como referencia lo conservado, y añadiendo un tramo más para el crucero y otro como profundidad de la capilla mayor, la longitud total del edificio románico se situaría en torno a los 25 m. Más allá de las cifras y los análisis geométricos de la planta, el interior, de luces contrastadas y bellos y proporcionados volúmenes, nos va a proporcionar gratas sorpresas, tanto desde el punto de vista arquitectónico como escultórico. Muros y pilares soportan una airosa bóveda de medio cañón para la nave mayor, flanqueada por sendas bóvedas de cuarto de cañón para las laterales. Esta articulación de evidente lógica tectónica permite a las laterales, sin necesidad de sobredimensionar muros y estribos, actuar como catalizador del empuje del medio cañón central a través de su incidencia sobre los pilares y el muro superior. El concepto tectónico responde al mismo principio que después desarrollará la arquitectura gótica, con la asociación de pilares, estribos y arbotantes. Todos los arcos fajones son doblados y muestran gruesas secciones cuadrangulares. Los soportes, homogéneos en disposición y características, se articulan mediante pilastra prismática para la dobladura y semicolumna adosada para el arco. Sus fustes se montan sobre basas altas con una escocia central, a modo de faja, que, como veremos más adelante, acoge en ocasiones flores inscritas en besantes. Basa y fuste apean sobre un plinto prismático liso. Desde el punto de vista compositivo, esta original relación de las bóvedas y soportes muestra un diseño perfectamente trabado. Todo el volumen construido se integra en un perímetro prácticamente cuadrado, con los 13 m de anchura total y los casi 12 de altura de la nave mayor. Las semicolumnas centrales son el doble de altas que las perimetrales. Si desde los capiteles de estas últimas lanzamos una línea que termine sobre el centro del fajón superior correspondiente, atraviesa por sus centros los capiteles laterales de los pilares y los superiores de la nave central. De hecho los capiteles perimetrales de las laterales están a unos 5 m de altura, a 7 sus correspondientes en los pilares centrales, a 9 los capiteles de la nave central y a unos 11 m de altura la dovela central de los fajones superiores; siguen por tanto una secuencia 5-7-9-11. Se constata así que, si bien la planta mostraba ciertas irregularidades en la plasmación de la cimentación y sus correspondientes responsiones, los alzados muestran una proporcionalidad cercana al 2:1, con una palpable linealidad triangular en progresión aritmética. Este grado de refinamiento compositivo subraya la propia singularidad del edificio y sus constructores. Además, desde el punto de vista práctico y visual, la distancia entre el arranque de la bóveda mayor y el remate de las laterales permite erigir un breve muro al que se abren vanos para iluminar directamente la nave mayor. Estas ventanas, abiertas sólo por el lado sur, presentan un sencillo doble arco de perfiles prismáticos y lisos, sin molduras ni columnas. Otro vano similar se ha conservado en el primer tramo de la nave sur. El efecto focal y contrastado de estas fuentes directas de luz queda hoy roto por las transformaciones y cierre de la mayor parte de los vanos primitivos. Tal es así que las tres naves no reciben ninguna fuente de luz natural, quedando completamente a oscuras. Lógicamente la propuesta arquitectónica descrita, aunque original, no es nueva. Las bóvedas de cuarto de cañón ya habían sido utilizadas en algunas grandes construcciones románicas como cubiertas de las tribunas laterales. Su función era la misma, si bien quedaban ocultas por las tribunas y los cerramientos de las naves laterales. También aparecen en algunos edificios menores siempre singulares, como en el priorato de Vilabertán en Cataluña. Los alzados de San Pedro de Aibar suponen, pues, una propuesta sumamente original y elaborada, cuyo origen probablemente nace tras una evidente simplificación de modelos estructuralmente más complejos. Con una articulación general parecida, se debió de construir también en el segundo tercio del siglo XII la parroquia de San Nicolás de Sangüesa. Lamentablemente su desaparición a principios del siglo XX basa las posibles analogías en los testimonios que hemos conservado de quienes la conocieron. Todas las fuentes coinciden en destacar sus reducidas dimensiones, las características bóvedas de cuarto de cañón para las naves laterales y sus magníficos canes y capiteles, algunos de los cuales nos han llegado. Quizás, como legado tardío de estos dos ejemplos románicos, los santuarios de Musquilda de Ochagavía y San Miguel de Izaga muestren también bóvedas de cuarto de cañón en todos o en algunos de los tramos de sus naves laterales. Pero si la propia estructura arquitectónica del edificio ya nos remitía a ejemplos mayores del románico de ambos lados de los Pirineos, el riquísimo conjunto de capiteles conservados se asocia directamente con la tradición románica languedociana, de la que toma tanto las composiciones generales como alguno de sus repertorios decorativos característicos. La simetría tiende a ser la organización básica, con volutas o cabezas en los ángulos y centros superiores, figuras que nacen de los collarinos, fisonomías precisas y estilizadas, y elaboradas molduras y cenefas a base de roleos, serpientes, rosetas y animales diversos (principalmente águilas y leones). Si tenemos en cuenta que son seis los pilares conservados, sus correspondientes semicolumnas deberían acoger veintidós capiteles (los dos más orientales fueron retirados durante la ampliación), con otros ocho en sus responsiones perimetrales. Algunos ocultos o semiocultos por el coro y el órgano, otros perdidos o sustituidos por ménsulas, nos ha llegado una magnífica colección de veinticuatro capiteles decorados. Muchos de ellos muestran restos de policromía, principalmente roja, negra y azul. Para su descripción vamos a comenzar por el pilar más oriental del lado norte y su correspondiente sobre el muro lateral. Seguiremos por los otros dos pilares de ese lado, y después los tres pilares meridionales ahora de Oeste a Este, siempre con sus imágenes perimetrales. El pilar norte, adosado al crucero renacentista, acoge por el lado de la nave un capitel con tres niveles de vegetación simple y esquemática: los dos primeros de hojas lisas con caulículos longitudinales en los centros, y un tercero con los tradicionales de tallos diagonales que se avolutan en los ángulos con taco central. El del primer formero sigue el mismo esquema compositivo, pero notablemente enriquecido con arquerías vegetales que enmarcan abultadas piñas en los ángulos y centros. Como la mayor parte de los capiteles de las naves laterales, conserva un delicado cimacio con hojas entre roleos de triple tallo, que nacen de cabecitas monstruosas en los ángulos. El del fajón lateral lleva dos parejas de águilas que enfrentan sus picos en los ángulos superiores, con tallos diagonales y volutas con roseta central. Su plumaje está resuelto mediante escamas, largas líneas incisas para las alas, y otras menores y en grupos paralelos para las patas. Parecen comer, mientras sujetan sus patas a breves estacas en forma de botón. Remata el conjunto un cimacio de roleos y piñas con cabecitas en los ángulos. Para terminar este primer grupo, el fajón apea por el muro en otro capitel similar al primero. De nuevo nos encontramos con tres niveles de vegetación: los dos inferiores de hojas simétricas y el tercero con los tallos diagonales de volutas anguladas y tacos centrales. Las hojas no quedan lisas como en aquel, sino que se llevan los bordes y centros festoneados con hojitas menores. El cimacio vuelve a llevar tallos en forma de besantes, con lazos y cabezas en los ángulos. El cimacio está embutido sobre la imposta del pilar, con moldura taqueada. La basa acoge en su media caña central una elaborada decoración de margaritas en clípeos. Avanzando hacia los pies por el lado norte, el siguiente pilar lleva para la nave mayor un interesante capitel con dos parejas de leones rampantes, que unen sus cabezas sobre los ángulos superiores. La composición es similar al de las aves del pilar anterior. No obstante, el escultor prescinde de las tradicionales volutas superiores, ocupando con la escena todo el capitel. En los centros superiores, otro león saca la lengua. La labra de las cabezas es plana y sumaria. Los mechones de sus melenas se organizan mediante grupos de líneas incisas paralelas. Sus garras se apoyan en bolas a modo de botón. Conserva uno de los pocos cimacios decorados de la nave central: una fina secuencia de roleos con triple tallo y hojas que nacen de las cabezas de dos pájaros picudos en los ángulos Los otros tres capiteles del pilar están perdidos, bien sustituidos por piezas lisas, bien por ménsulas, bien por el encuentro directo con el pilar. Sólo han conservado los cimacios con bolas y entrelazos con cabecitas. El apeo del fajón por el muro lateral decora su capitel con tallos que se entrelazan formando flores y ramos, dentro de una composición general que sigue la división tradicional en tres niveles. El cimacio lleva roleos de triple tallo con vides y piñas. El último pilar de este lado, ya en el tramo de los pies, presenta por el lado de la nave mayor una original composición en cuatro niveles, los tres inferiores con tallos que desde el collarino forman caracolas; el cuarto nivel lleva los conocidos tallos diagonales con volutas angulares y cabezas de felinos en los centros. El formero oriental vuelve a acoger el tema de los leones rampantes, sólo que ahora añade un contenido claramente narrativo. Lamentablemente, su estado de conservación es malo. De nuevo las figuras ocupan toda la cesta del capitel. Son cinco hombres y cuatro leones, ordenados en alternancia simétrica. Los cuatro leones, rampantes, se dan la ‘garra´, y por detrás de su espalda agarran amigablemente a dos figuras en los ángulos. En el centro del frente mayor un tercer hombre levanta una mano con gesto preocupado; los otros dos hombres, muy perdidos, parecen acompañar a los leones. ¿Cuál es su sentido? Probablemente ilustre una alegoría de la Iglesia, que domina el mal y protege a los creyentes. Tanto las facciones de los hombres, particularmente ojos, boca y nariz, como las propias expresiones de los leones, así como otros detalles menores (piececitos sobre el cimacio o los ropajes enriquecidos con cenefas de pedrería) nos remiten a los bellos capiteles figurados de la Asunción de Olleta. Curiosamente, uno de aquellos capiteles acoge un tema parecido, también con leones y hombres. Para terminar con las analogías asociadas al templo valdorbés, el cimacio lleva decoración animalística con mascarón central que muerde los cuartos traseros de dos leones. En Olleta eran leones que cazaban ciervos. No obstante, la labra en Aibar es más ruda. Mucho más simplificado, el del formero que da a los pies se organiza mediante dos niveles, el inferior de hojas lisas con bolas en los picos y tallos cruzados con volutas hacia los ángulos. Es el más tosco y simplificado de los conservados. El siguiente por el lado del fajón lateral queda liso. Más interesantes son los dos últimos de la mitad norte de la iglesia: el del muro lateral acoge sirenas, el del hastial, águilas. Comencemos con el primero. Sobre una cesta, organizada con los habituales tallos con volutas angulares, una sirena de doble cola ocupa todo el frente largo. Lleva largos cabellos de líneas esgrafiadas paralelamente y boca abierta de aspecto monstruoso; con sus manos sujeta la doble cola de pez. La talla es sumaria y basta; para destacar los pechos, el escultor se ha contentado con dibujarlos a buril. En los de las esquinas y en las caras laterales, cabezas monstruosas comen por la cola grandes peces. El cimacio acoge ya la imposta taqueada que recorre la nave señalando el arranque de la bóveda de cuarto de cañón. El último, tapado por el órgano, es un bello capitel con hombre en el centro y águilas explanadas en las esquinas. Apoyan pies y garras en el collarino, ocupando todo el espacio hasta el cimacio de bolas. El escultor se preocupa más por minuciosidad de las simetrías, las seriaciones de plumas/escamas y los dobles plegados, que por los volúmenes de las figuras. Bajo el coro, cruzamos la nave para iniciar la descripción de los pilares que soportan la fábrica por el Sur. El más occidental, por el lado de la nave mayor, lleva otras dos águilas explayadas en las esquinas, con mascarón felino flanqueado de volutas en la parte superior. Aunque parecidas a las anteriores, son más patilargas y estilizadas. El capitel del formero, casi oculto, lleva hojas lisas. Su correspondiente por el hastial, tres niveles vegetales también de hojas lisas. Mas elaborado, para el formero del otro lado se recurre de nuevo al tema de las águilas explayadas. Lamentablemente este magnífico capitel también está semioculto por un tirante pétreo entre los pilares. Las águilas se asemejan a las de la nave mayor, con las patas estilizadas, si bien quizás sean algo más voluminosas. El cimacio recurre de nuevo a la moldura taqueada. El pilar siguiente muestra por la nave central una original composición, con cesta encorsetada por cadenetas de círculos. Las esquinas superiores acogen piñas que penden de las habituales volutas. El cimacio vuelve a mostrar moldura de roleos, también con piñas en los ángulos. A la altura de la nave lateral y la portada sur, las sucesivas adiciones y reformas han deteriorado notablemente las piezas decorativas Para el formero occidental, muy perdido, vuelven las hojas lisas. También roto para soportar una viga de madera, el del lado del muro sur mostraba una interesante composición parcialmente perdida. Veamos lo que podemos entender. La composición debía de seguir las habituales leyes de simetría, ocupando las esquinas parejas de leones rampantes que comparten sus cabezas. Con las fauces abiertas, amenazan con devorar a un hombre, también en esquina, mientras que otras dos figuras humanas asisten a cada lado. Da la impresión de que de nuevo estamos ante la amenaza del león, la amenaza del pecado, ya descrita en la nave norte y relacionada entonces con Olleta. Ahora la representación del tema sería similar a la de la iglesia de la Valdorba. Para terminar el recorrido, nos situamos de nuevo junto al transepto. Para la nave central se optó otra vez por la simplicidad de las hojas lisas en su sólo nivel. Por abajo, nos vamos a encontrar con otras dos interesantes composiciones. El formero reitera el tema de las águilas explayadas con hombre en el centro. La cesta se remata con los tradicionales tallos diagonales y avolutados y un bello cimacio con roleos y hojas que nacen de cabezas monstruosas. Las volutas superiores hacen que el canon de las figuras sea algo más corto. En cuanto a la labra, llama de nuevo la atención por la minuciosidad en los detalles, el gusto por los plegados sugeridos mediante dos líneas incisas paralelas, y los mantos con cenefas decorativas. Por el otro lado, el fajón apea sobre un nuevo capitel que lleva simios en los centros y cabezas monstruosas que devoran peces por la cola. La boca del simio frontal es similar a la de la sirena de la otra nave, mostrando así tanto su vinculación temática como estilística. El cimacio de nuevo lleva roleos y palmetas, con piñas angulares. Y por fin, el último capitel, ya sobre el muro sur y casi en ángulo con el crucero gótico, muestra dos niveles de billetes lisos. Son varias las cuestiones que surgen tras este laborioso y arduo recorrido por las características y elementos de los veinticuatro capiteles de los que a día de hoy tenemos conocimiento. ¿Se puede reconocer algún un programa iconográfico unitario? Las imágenes románicas, con su afán expresivo y narrativo, incentivan nuestra imaginación y nos sugieren ideas e historias tan fascinantes como subjetivas. No obstante, como es habitual en el románico pleno, el conjunto de capiteles y cimacios de San Pedro de Aibar muestra más un afán decorativo que narrativo. Como denominador común, estamos ante una amena sucesión de cimacios vegetales con roleos y una ornamental variación del capitel languedociano de varios niveles y tallos diagonales con volutas angulares. En cuanto a los temas y técnicas, se pone el acento en la búsqueda de simetrías en los animales y en una minuciosidad repetitiva en el tratamiento de las texturas y los plegados. Todo nos habla de un afán por la variatio. Lógicamente, algunas composiciones parecen ilustrar alegorías de contenido religioso. Así, la sirena o los monos transmiten mensajes negativos, alusivos al pecado; en otros parecen leerse alegorías positivas del amparo de la iglesia frente a él, como en los dos de los leones rampantes. La segunda cuestión es la relativa a la autoría. Se observa el trabajo de al menos dos manos en la labra de los elementos decorativos. Una, más tradicional, trabaja sobre los repertorios decorativos característicos de la primera mitad del siglo, tallando con decisión y minuciosidad. Las águilas explayadas, los cimacios de roleos, los temas vegetales tradicionales se pueden relacionar con ella. Otra, de composiciones más complejas, aunque de formación técnica parecida, muestra un interés más marcado por lo narrativo. Los capiteles de los leones rampantes estarían en esta línea, que se relacionaría también con la escultura figurativa de la próxima iglesia de Olleta. Después quedan otros capiteles sustancialmente vegetales que no aportan elementos estilísticos suficientes. Las fracturas y amputaciones que ha sufrido el templo son todavía más patentes al exterior. El enorme corpachón del crucero gótico convierte a las tres naves románicas en un edículo, oculto al Sur y al Oeste por diversos casales perimetrales. Sólo desde el Norte podemos hacernos una idea aproximada de las características de la construcción románica. Por este lado se conserva la perspectiva del escalonamiento de las naves, sus correspondientes aleros con canecillos y lo que queda visible de la antigua portada septentrional. En primer lugar llama la atención la perfección con la que están articulados los paramentos, con hiladas homogéneas y continuas, y sillares perfectamente labrados y escuadrados. Cada uno de los tramos señala su división interna mediante contrafuertes poco profundos, de una anchura similar a los pilares interiores. La portada, de notables dimensiones, se sitúa en el centro de un amplio paramento adelantado sobre el muro del tramo más oriental de la nave norte. Su hueco se redujo en el Barroco mediante un muro insertado a partir de la tercera arquivolta, de dintel moldurado y puerta de casetones, rasante al hueco original. El reaprovechamiento de la arquivolta, la posición adelantada de la puerta rehecha y su propio grosor parecen indicar que la reforma barroca sólo redujo el hueco, añadiendo nuevos elementos y sillares. Es muy posible que para esa intervención no fuera necesario transformar demasiado el vano románico, y que, por tanto, bajo las reformas añadidas se conserve sustancialmente completa la portada primitiva. Se conservan a la vista las tres arquivoltas que articulan su abocinamiento. Las dos exteriores son de platabanda, mientras que la interior se moldura mediante bocel angular. Entre las dos lisas corre una moldura de media caña con bolas. Todo el conjunto se enmarca con una moldura taqueada, a modo de guardalluvias, que apea en otra similar, a manera de cimacio, para las jambas e imposta del paramento. Es similar a la que, por el interior, corre sobre los muros de las naves laterales. La arquivolta interior apearía sobre un par de columnas con sus correspondientes capiteles. ¿Están bajo los añadidos barrocos? Es muy probable. Un tejaroz sobre nueve canes, afeitados durante la reforma del hueco, remataba el paramento. Una articulación similar será la empleada en la iglesia de Santa María, también en Aibar. No obstante, para hacernos una idea fiel de cómo fue primitivamente esta portada, basta con visitar la cercana iglesia de San Adrián de Vadoluengo. Ambas son gemelas. Desde el punto de vista decorativo y escultórico, el exterior del edificio debió de ser tan elaborado e interesante como el interior. No obstante, de su colección de canecillos sólo conservamos señales de escultura en una veintena, la mayor parte muy deteriorados. Si tenemos en cuenta que el mayor esfuerzo decorativo solía centrarse, no en el exterior de las naves, sino en la cabecera con sus tres ábsides, podemos hacernos una idea la amplitud y empeño que tuvo el edificio original. Por el Norte, el tejaroz de la nave central, comenzando desde el crucero, lleva pájaros de picos enfrentados, sogueado, tallos triples formando ondas y círculos, voluta con bola, flores, felino, rectángulos concéntricos, bolas arracimadas y flores (sólo conserva una similar al anterior). Para la nave lateral, bajo un tejaroz con ajedrezado, ampliado en los estribos (de nuevo como en Vadoluengo), tenemos animal monstruoso, otro animal, pájaro sobre rama, taqueado, pareja de arpías (?), taqueado, torso de felino, pájaro (?) y rollos. Los demás, o son lisos o están muy perdidos. Por el Sur también se pueden ver algunos de los canes de la nave mayor: de Este a Oeste, tallos en entrelazo, grifo, sirena, león en actitud de caza, ave con la cabeza entre las patas y flor. En cuanto a la adscripción estilística del conjunto, tradicionalmente la historiografía se ha inclinado por filiaciones aragonesas o transpirenaicas; no obstante, las más recientes investigaciones han puesto el acento en la influencia y huella que la construcción de la catedral románica de Pamplona dejó en los maestros que trabajaron en Navarra en los dos primeros tercios del siglo XII. Así, inicialmente Gudiol destacó la inspiración de la escultura de San Andrés en modelos del otro lado de los Pirineos. Frente a esta orientación, J. E. Uranga concretó en Jaca la filiación de los capiteles interiores. Posteriormente, L. Mª. de Lojendio observó relaciones con Loarre y San Saturnino de Toulouse, dentro de un amplio ámbito artístico propio del camino de Santiago. Ya más recientemente, J. Martínez de Aguirre ha relacionado la escultura de Aibar con una derivación, más o menos lejana, del “taller de Esteban” y de la antigua portada de la catedral de Pamplona, algunos de cuyos repertorios están aquí efectivamente presentes. Por fortuna, la documentación permite concretar la cronología de este importante edificio románico. Esta seguridad de data es relevante no sólo en cuanto a su propia evolución cronoconstructiva, sino también en atención a las múltiples interrelaciones que irradia a otros edificios de las comarcas próximas. El trueque citado en la introducción histórica especifica que San Andrés de Aibar estaba en construcción en 1144. Forma parte, por tanto, de un amplio catálogo de edificios, algunos lamentablemente no conservados, que se construyeron en Navarra durante el segundo tercio del siglo XII.