Santa Maria de Gardeny
Una de las primeras referencias a la iglesia de Santa Maria, que fuera la capilla de la encomienda templaria de Gardeny, se remonta a 1156, cuando Guillem de Ponts y su esposa Estefania hicieron una donación de los bienes que tenían en la ciudad y en el término de Balaguer a la Orden del Temple para la redención de su alma y de la de su hijo, que era enterrado apud Gardenium in eclesia predictorum militum. Tres años después fue firmado un documento in ecclesia Sancte Marie de Gardenno por el cual Berenguer de Anglesola y su hermano Bernat dieron al comendador, Pere de Cartellà, una pieza de tierra. De 1173 data el testamento sacramental de Guillem de Cervera, que fue jurado supra sanctum altare Sanctae Mariae de Gardenio por Berenguera, su viuda, y otros testigos. Durante el siglo xiii, la iglesia de Santa Maria de Gardeny devino un centro religioso de primer orden. Los frailes consiguieron captar la devoción de muchos fieles que veneraban a la imagen de la Virgen de Santa Maria de Gardeny, que presidía el altar mayor, y hacían donaciones para que quemaran lamparillas o candelas en el mismo. Consta, por ejemplo, que en 1202 Guillem de Anglesola, para la reparación de su alma y de la de su padre, dio a la casa de Gardeny una pensión de quince sueldos del censo que recibía de Corbins para que se mantuviera una lámpara de plata encendida día y noche ante altare dicto Sancte Marie Gardenii. De igual modo, Guerau de Caçola, canónigo de Lleida, dispuso en su primer testamento en 1216, que tras su muerte hubiese una candela encendida perpetuamente ante el altar de santa María para la salvación de su alma. Serían tantas las dádivas de estos fieles, que la casa creó una institución religiosa, denominada Lampada charitatis, para que se encargara de gestionarlas. También se refiere a esta iglesia el testamento de Barnarda Sança, mujer de Tomàs de Santcliment, entregado en 1260, en el que eligió sepultura in capella quam pater meus hedificavit in domo Gardeni, noticia respecto a la que hay que suponer, siguiendo lo apuntado por Francesc Fité, que se trataba de una de las capillas próximas al presbiterio.
Joan Fuguet señala que Santa Maria de Gardeny fue también un importante santuario al que acudían peregrinos y devotos. Es bien sabido que la ciudad de Lleida era un punto importante de la ruta compostelana, puesto que en ella confluían diversos caminos catalanes procedentes de los Pirineos y de la costa, además del peregrinaje llegado por mar. Los documentos prueban que Gardeny disponía de un hospital para acoger pelegrinos y viajeros que acudían a venerar la imagen de la mencionada Virgen. La noticia más antigua que habla de este hospital aparece en 1216, cuando Guerau de Caçola, canónigo de la catedral de Lleida, donó por testamento un hospital y sus otros patrimonios de la ciudad del Segre sub cura et custodia domini mei Magistri milicie Templi que per tempore fuerit et omnium aliorum fratrem qui per amore Dei et salute animarum suarum visitent loca et omnia hec supradicta tenere et observaré faciant.
Centrándonos ya en el análisis arquitectónico, la iglesia de Santa Maria es un edificio de nave única que se cubre con bóveda de cañón apuntada que arranca de una imposta biselada. La cabecera de este templo presenta un ábside poligonal de cinco paños, tipología poco habitual ante la cual algunos autores, como por ejemplo Luís Monreal y Martí de Riquer, consideraron que se trataba de una estructura alzada más tardíamente que la nave. Esta hipótesis, recogida posteriormente por otros estudiosos, entre ellos el mismo Fuguet i Sans, quedó invalidada en 2011 con la realización de unos sondeos en la zona de unión entre ambos cuerpos del edificio, que confirmaron que las dos construcciones eran efectivamente coetáneas, pues encajaban perfectamente. Resulta también de interés, en relación con lo objetado de la tipología de dicha cabecera, recoger la opinión de Fité, el cuál consideró que corresponde a un ejemplo temprano del ábside poligonal que más adelante caracterizaría los templos góticos en las tierras de Ponent. Con todo, hay que notar, en cuanto a la arquitectura templaria, que esta solución se encuentra también en el castillo de Monzón.
Exteriormente, los soportes se resuelven con cinco contrafuertes de perfil escalonado. Tres se adosan a mediodía y dos al Norte. De ellos, cuatro se sitúan en los ángulos de la nave y sólo uno se adhiere al centro del muro sur. Su función principal sería la de reforzar los muros de la nave para compensar las presiones laterales de la bóveda, aunque los dos contrafuertes de los ángulos del muro occidental soportarían también el peso del mismo frontispicio y de un campanario de espadaña, hoy desaparecido. Estos elementos deben de corresponder a la primera gran reforma del edificio original, que debió de tener lugar entre la segunda mitad del siglo xii y principios del xiii. Se considera este margen temporal porque, por un lado, sus hiladas no se corresponden con las de la nave primitiva y, además, el contrafuerte central del muro meridional inutilizó una de las ventanas originales, lo que apuntaría a una construcción ulterior a la nave, y, por otro, no pueden ser posteriores a la construcción de la capilla sur, que cómo veremos data de la primera mitad del siglo xiii, pues se sobrepone al contrafuerte de este lado, lo que confirmaría la construcción de la capilla con posterioridad a los contrafuertes.
En relación con los elementos de sustentación en el interior, hay que referirse al único arco fajón del templo, que se ubica cercano a la cabecera y que apea en una columna adosada con contrapilastra, solución típica de la arquitectura cisterciense y de la templaria de Tierra Santa, según afirma el mismo Fuguet. Respecto a este elemento constructivo, la crítica ya ha puesto repetidamente de relieve que no corresponde al tiempo en el que se alzó la iglesia, pues oculta parcialmente una ventana original, hoy cegada, en el muro norte, de modo que es indudable que el arco fajón es posterior a esta abertura. Otro de los elementos de sustentación, que en este caso, y a diferencia del anterior, planteaba dudas con respecto a su situación dentro de la evolución constructiva del edificio hasta la realización de los trabajos arqueológicos de 2005, era un contrafuerte adosado a la pared norte, entre la nave y el ábside, del que se confirmó que se trata de una estructura posterior a la construcción original de la nave.
Pero éstas no fueron las únicas incógnitas resueltas por dichos sondeos arqueológicos. Las dos capillas laterales del templo, abiertas, una a cada lado, entre el arco y el ábside, y dispuestas como si de un reducido crucero se tratase se cubren con bóveda de cañón apuntado perpendicular a la nave. Si bien tradicionalmente se había considerado que la capilla norte, dedicada a santa Ana, era coetánea a la construcción la iglesia, las catas pusieron de relieve que su edificación era posterior al cuerpo del templo. Esta sucesión constructiva se hizo constatable por la existencia de un repicado en la pared occidental del contrafuerte, hecho para encajar el arranque del arco apuntado que cubría la capilla. Por otro lado, respecto a la capilla sur, consagrada a san Salvador, los estudios históricos y arquitectónicos afirmaban desde antiguo que se trataba de un añadido al cuerpo principal del templo, de modo que su construcción tendría que fecharse con posterioridad a éste, en concreto en la primera mitad del siglo xiii, si se atiende a la datación de las pinturas murales que se descubrieron en su interior, a las que nos referiremos con detalle más adelante. Es probable que el arco fajón fuera incorporado para reforzar la bóveda cuando se abrieron estas capillas, de las cuales, no obstante, no se conoce si fueron coetáneas entre sí.
La ornamentación interior de la iglesia es muy sobria. Los elementos más destacados son los capiteles sobre los que descansa el arco fajón, cuya decoración consiste en dos registros de hojas que doblan sus puntas hacia el exterior y rebajes en los collarinos. Hay que señalar que esta es una solución que se aleja de la escultura románica característica de la ciudad de Lleida, representada por los talleres de la Seu Vella, con ricos e intrincados repertorios, y que más bien se aproximaría a un planteamiento sencillo y de notable sobriedad decorativa.
Por otro lado, tanto las noticias documentales como los vestigios existentes, informan de la presencia de una serie de doce cruces inscritas en círculos en bajorrelieve que estaban incisas en los muros laterales. Estos símbolos, tal y como ya informaba el inventario de 1591, son de las señales indicativas de la consagración del templo (“dotse Creus granades y senyalades de vermell y redones a modo de cèrcol y antigues que és yglésia consagrada”). Algunas de estas cruces ya fueron documentadas por Joan Fuguet, que las descubrió en sillares a poca altura en los laterales de la nave. Otra se halló entre los restos del muro que separaba el ábside de la nave, alzado en el siglo xviii para convertir el ábside en polvorín, y que se derribó durante las intervenciones de 2011. Cruces análogas a esta aparecen incisas en las impostas del porche norte del conjunto templario de Barberà de la Conca.
A excepción de la puerta, a la que nos referiremos a continuación, la ornamentación exterior del templo de Santa Maria es tan escasa como la interior, pues se limita a las dovelas de la puerta y las ventanas y a los canecillos lisos de la cornisa de la capilla sur. Así pues, el aspecto exterior del edificio es muy sobrio, con muros de piedra macizos de 1,5 m de grosor. Como se ha apuntado, el coronamiento en la fachada occidental estuvo constituido por una espadaña hoy inexistente. La desnudez y el carácter macizo de los muros, y en especial el amplio frontis, dan a esta iglesia un remarcable aspecto de severidad. No podemos pasar por alto la presencia de los restos de algunos canecillos a unos 2 m por encima de la puerta del frontis, lo que permite imaginar que en este punto del templo habría habido un porche. Según Fuguet, es probable que se trate de los vestigios materiales del cementerio de sepulturas principales que menciona la descripción de la visita de mejoramientos del año 1591: “davant de la prop dita porta hy ha una quadra ab sinch sepultures alrededor, les quals amontren ser de persones molt principals e illustres, y les parets de l’entorn molt bones y de pedra picada y a modo de claustro”.
En la actualidad la iglesia tiene tres puertas, una en el sector norte, otra en el oeste y otra en el sur. Pero parece, tal y como han señalado diversos autores, que originariamente sólo había una puerta, la practicada en el muro norte, que es la que daba acceso al patio del recinto superior del conjunto. Esta puerta está formada por una serie de arcos concéntricos moldurados y en degradación, el más interior de los cuales se decora con gallones cóncavos, lo que hace de ella un elemento singular en el contexto austero de la arquitectura de conjuntos templarios.
En cuanto a las ventanas, en origen el templo tenía cuatro, actualmente muy alteradas por las reformas que han sufrido los muros durante la fase en que el conjunto fue cuartel militar. Se abrían en los muros laterales de la nave, una en la parte norte y tres en la sur, y todas presentaban una misma tipología, con arco de medio punto y doble derrame. La primera es la ventana que se emplaza casi por debajo del arco fajón, a la que ya se ha hecho referencia. Actualmente, las tres aberturas que del muro meridional están tapiadas por varios elementos adosados posteriormente. Hay otras dos ventanas en el templo que corresponderían a fases constructivas tempranas, ambas de medio punto. Una de ellas está dispuesta en la fachada occidental, mientras que la otra ilumina la capilla sur.
Como hemos detallado en la exposición relativa a los edificios del castillo, la iglesia conventual fue construida independientemente de la casa fuerte. Posteriormente pasó a comunicarse con las dependencias del castillo mediante un edificio-corredor anejo, que, en un nivel inferior, daba acceso al ábside del templo. También se accedía al templo por una puerta elevada abierta por encima de la capilla norte, desde donde se bajaba con una escalera de madera, sistema que nos es conocido tanto por el inventario del siglo xvi como por los planos militares del xviii. En 2005, se pudo corroborar su existencia gracias a los resultados de unas prospecciones arqueológicas. Con todo, no hay pruebas de que esta estructura hubiese existido en la fase románica del templo, y más bien parece que sería posterior.
Igual que lo establecido en relación con el edificio del castillo, la construcción de la iglesia de Santa Maria se situaría durante la segunda mitad del siglo xii. En este sentido es preciso remitir a la fecha de 1202, cuando ya se menciona el altar de Santa Maria de Gardeny. Por otro lado, hay que recordar que la construcción fue objeto de posteriores modificaciones, entre las que destacan la construcción de un arco fajón y dos capillas, una a cada lado del templo, hacia mediados del siglo xiii. Con respecto a la tipología de templo, es interesante traer a colación la tesis apuntada por Puig i Cadafalch, que la definió como un ejemplo representativo de la escuela provenzal con gran influencia cisterciense, la cual reconocía tanto en el uso de la bóveda de cañón apuntada como en la sobriedad decorativa.
Es preciso hacer una breve mención a las restauraciones orientadas a la conservación de la iglesia llevadas a cabo en el templo en tiempos recientes, concretamente entre 2010 y 2011, en las que se construyó una red de evacuación de aguas pluviales, se rehabilitaron las cubiertas, tanto de la nave como del ábside, se reconstruyó la cubierta de la capilla sur, se derribó el muro que separaba la cabecera de la nave principal y se hizo una reconstrucción provisional de la capilla norte.
Pinturas murales
En 1987, se descubrió un conjunto de pinturas murales de notable relevancia dentro de la órbita de las manifestaciones artísticas de la Orden del Temple, el cual fue restaurado por los servicios de la Generalitat de Catalunya. Según Joan Fuguet, el hallazgo, pese a su grave estado de conservación, fue importante no sólo en el contexto de la pintura catalana del xiii, sino también del arte templario, puesto que, junto con las pinturas de Puig-reig (Berguedà), son las únicas manifestaciones pictóricas del arte templario de Cataluña y una de las pocas de Europa. Por otro lado, en el mismo momento de su descubrimiento, Joan Ainaud ya destacó, en declaraciones al diario La Vanguardia (14 de agosto de 1987, p. 21), que “son de las pinturas más antiguas descubiertas en Lleida, pues allí la mayoría son góticas. Estas son románicas, de mitad del siglo xiii, del cual hasta ahora sólo se conocía la decoración de la capilla de la Seu de Lleida”, en referencia a la capilla de santo Tomás de la antigua catedral ilerdense. A la espera de un estudio exhaustivo de estas pinturas, de las que en 2011 Montserrat Pagès presentó una ponencia de la que por el momento no existe la publicación, la aportación que presentamos se basa en las informaciones historiográficas que hasta el momento se conocen.
Las pinturas constaban de varios fragmentos, situados en el sector meridional del templo, entre el arco fajón y la capilla de san Salvador, así como en el interior de la misma capilla. El primer fragmento formaba parte de una decoración que cubría el muro lateral del templo y la contrapilastra del arco fajón, por lo que no se puede descartar que todo el interior del edificio hubiese estado decorado pictóricamente. Dicho fragmento presenta dos motivos decorativos distintos: por un lado, en el muro propiamente dicho, imita un aplacado de mármoles o sillería que se perfila con una doble línea negra, mientras que por el otro, en la contrapilastra, presenta una cenefa vertical que, con el mismo tipo de dibujo con línea negra, tiene elementos circulares concéntricos de temática vegetal que esquematizan flores y hojas combinadas con fajas que siguen las curvas. Hay que señalar que varios de los monumentos templarios que conservan pinturas suelen exhibir programas compositivos donde las soluciones lineales geométricas juegan un papel importante, como por ejemplo en Cressac (Poitou-Charentes) o Saint-Christophe Montsaunès (Haute-Garonne).
Más interesantes son los fragmentos provenientes del interior de la capilla, puesto que se trata de una decoración historiada. Un primer fragmento se ubicaba en origen en la mitad derecha de la pared oeste y en la parte de la bóveda que queda por encima de ella, en donde habían pervivido los restos de una composición basada en dos registros horizontales: en el superior hay seis figuras nimbadas y con libros en las manos y en el inferior otros seis personajes sin aureola y con las manos juntas en actitud beatífica, mirando hacia el centro de la composición. Queda también un fragmento de la cenefa que parece que dibujaba una mandorla. Desgraciadamente estas pinturas sufrieron un grave ataque pocos meses después de su descubrimiento y restauración, en el que se destruyeron las cabezas de la mayor parte de personajes del registro superior. Este hecho provocó que se arrancara de forma urgente la capa pictórica de los restos del fragmento mutilado con la técnica de strappo y se traspasó a un apoyo rígido. Actualmente este fragmento se conserva en el almacén municipal de arqueología de Lleida a la espera de una posible recolocación. El segundo fragmento, que en este caso sigue in situ, representaba un cielo con estrellas de ocho puntas. La identificación del tema iconográfico del fragmento hoy descontextualizado resulta bastante clara, pues se trata de una representación del Cristo triunfante del Juicio Final con las figuras de los apóstoles a los lados y, por debajo de ellos, los elegidos que miran hacia la figura central. Este debió de ser un tema que gozó de cierto prestigio en la iconografía templaria, puesto que también figura en el ábside de la iglesia de san Bevignate de Perugia, en donde, como ya apuntó Fuguet, las figuras de los elegidos son prácticamente iguales a las ilerdenses. Por otro lado, el repertorio iconográfico con estrellas se puede encontrar también en otros conjuntos murales templarios, como por ejemplo en los ya citados frescos de Montsaunès.
Con respecto al contexto cronológico de estas pinturas, hay consenso en situarlas en un momento coincidente con la fundación de la capilla de san Salvador, es decir, a mediados del siglo xiii. Rosa Alcoy, esgrimiendo tanto argumentos de tipo estilístico como por su temática de dimensión escatológica, considera que estas pinturas se aproximan al llamado círculo de Lluçà, grupo heterogéneo de obras relacionadas con un frontal –y sus laterales– dedicado a la Virgen, procedente de esta localidad de la comarca de Osona. La autora las sitúa, no obstante, en un estadio avanzado, que se ubicaría, en coincidencia con los autores antes citados, en torno a 1250. Así pues, y dentro de un contexto catalán, la ejecución de las pinturas de Gardeny se situaría coetáneamente a las pinturas de Sant Pere de Casserres, la primera fase pictórica de los frescos de Santa Maria del Bruc o, mucho más cercanas a Lleida, la cabecera del templo del monasterio trinitario de Avinganya (Seròs).
Terminamos con un último apunte relativo a las restauraciones de las pinturas, puesto que después de la intervención ya mencionada de 1987, han sido objeto de nuevos trabajos. La segunda intervención documentada, en 2008, consistió en la realización de un estudio para identificar la presencia más pinturas murales en la iglesia. Se localizaron entonces los restos de una cenefa decorativa con motivos vegetales y un escudo de ejecución simple pintado directamente sobre la piedra, ambos en el paramento lateral sur de la nave, a unos 4 m del suelo. Se constató también la presencia de restos en la zona comprendida entre capilla y el arco fajón, concretamente en el frontal de la contrapilastra y por encima del plafón más extenso de imitación de sillería hasta llegar a la cornisa superior. Además, se localizaron otros fragmentos en los muros interiores de la capilla, uno sito detrás del doble muro y el otro, recubierto de cemento portland, sobre el paramento izquierdo. Finalmente, la última intervención de la que han sido objeto las pinturas, se produjo en 2010-2011, paralelamente a los trabajos de conservación y restauración arquitectónica preventiva efectuados en el templo. En este momento se localizan otros restos pertenecientes al mismo periodo según determinaron las analíticas. El derribo del muro del siglo xviii que separaba la cabecera de la nave dejó al descubierto restos de pintura mural entre el espacio de la capilla sur y el arranque del ábside. El fragmento más representativo de este hallazgo sería una inscripción difícil de descifrar debido a su pésimo estado de conservación.
Texto y fotos: Meritxell Niña Jové - Planos: Noelia Albana Arió
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