ACCEDEMOS A ESTE LUGAR desviándonos a mano izquierda en Hontoria de la Cantera, N-234, por una carretera blanca que nos conducirá hasta el recoleto valle en que se ubica el antiguo monasterio y luego colegiata de San Quirce. El edificio se encuentra dentro de una finca particular vallada que podremos atravesar previo acuerdo con los dueños o acudiendo el primer martes de cada mes. En la tercera década del siglo IX el condado de Castilla vive una etapa decisiva como entidad política, tanto en sus relaciones con el califato cordobés, como respecto a los monarcas leonés y navarro. Castilla ha afianzado su espacio vital hasta el Duero, es el bastión defensivo en el oriente leonés y necesita tener relaciones de buena vecindad con el reino de Pamplona. Al mismo tiempo Córdoba mantendrá una actitud de conveniencias: diálogo o enfrentamiento armado cuando sea necesario. Las dificultades sucesorias en León y las luchas por el poder permiten a Fernán González hacerse con el control de todo el condado castellano, aumentar su autonomía, hacer a veces de árbitro y diseñar una política conducente a la semindependencia. Paralelamente se procede a reorganizar el territorio, tarea en la que jugarán un destacado papel las instituciones monásticas. La consolidación de San Pedro de Cardeña, Santa María de las Viñas, esta de San Quirico y Santa Julita y la fundación de San Pedro de Arlanza ponen bien a las claras el papel que estos señoríos tuvieron en esta tierra. En todos los caso no se fundan ex novo sino que con anterioridad existía un monasterio o iglesia de propio. En este contexto debemos ver la fundación de San Quirico y Santa Julita en abril del año 929, en el territorio de Ausin. El documento no difiere en lo esencial de la fórmula utilizada en otras ocasiones, pues delimita el dominio monástico, señala la jurisdicción del abad y otorga exenciones y privilegios. Los impulsores de la empresa son Fernán González y su mujer Sancha, quienes actúan como conde y condesa de Castilla. Como sucediera en muchas de las instituciones monásticas de esta época, poco o nada ha llegado a nosotros de su fábrica, a no ser la ermita ubicada en un otero cercano (unos 300 m) del actual templo románico. El monasterio, enclavado en tierra de Agosin, no tuvo a la larga el desarrollo y la importancia de otros supuestamente constituidos por la familia o el propio Fernán González, pues el año 1147, mediante una concordia entre el obispo de Burgos (Víctor) y el abad de San Quirce (Domingo) es agregado definitivamente a la catedral burgalesa. A partir de ese momento el señorío del lugar, con rango de abad, lo ostentará un canónigo burgalés y allí residirán unos pocos canónigos manteniendo el culto. El dominio monástico y el señorío desaparecerán con la desamortización conservando como lugar de culto (parroquia) la iglesia que podemos contemplar en el momento actual. El resto de las construcciones monásticas y de los canónigos han desaparecido o están profundamente alteradas por sucesivas y desafortunadas intervenciones. Respecto a los datos sobre el templo monacal, hay que señalar que los fundamentos artísticos apuntan a que la basilica de que habla el documento fundacional no tiene relación artística alguna con el actual edificio. Por otro lado no tenemos seguridad de que la ubicación del templo a que se refiere el primer documento sea la misma que la del edificio actual. Es más que probable que estuviera sobre los restos de una fortaleza allí existente, seguramente situada en un lugar elevado. Nosotros suponemos que se localizó en el lugar donde quedan algunos restos del ábside de una ermita, actualmente aprisco de rebaños y poco más. A buen seguro que cuando el monasterio es incorporado temporalmente al obispado de Oca (año 1068), el templo no era el que vemos en la actualidad. El que podemos contemplar ahora, salvo los añadidos de la sacristía y la torre renacentistas y la cubierta barroca de la nave, puede muy bien corresponder al templo consagrado el año 1147 por el obispo de Palencia acompañado de los de Burgos y Osma, amén de numerosos magnates y abades de la zona. El templo es una sencilla edificación propia de un monasterio de menor entidad. Posee una sola nave, con crucero esbozado cubierto con cúpula semiesférica inscrita en octógono sobre trompas y ábside con las dos partes características: presbiterio recto y capilla absidal semicircular. Los muros presentan una excelente fábrica de piedra sillería, de cuidada estereotomía y esbelto alzado. La construcción presenta algunas características estructurales que conceden a la misma notable personalidad, singularidad y la convierten en un centro de innovación y ensayo de nuevas formas constructivas del románico pleno. El ábside, exteriormente, presenta dos contrafuertes prismáticos en la capilla absidal que enmarcan los óculos y carece del característico alero. El tejado aún conserva (bien que ha sufrido importantes restauraciones) las losas de piedra colocadas en forma imbricada a la manera de escamas de pez. Es un dato interesante, frecuentemente no conservado en otros templos de la época. Interiormente el ábside se articula en dos partes al igual que por el exterior. Un destacado basamento lo recorre y sobre el mismo se apean diez columnas entregas sobre las que descargan siete arcadas: tres en la capilla absidal y cuatro en el presbiterio. Esta parte, tanto interior como exteriormente, presenta una notable unidad constructiva, ofrece unas formas relativamente pesadas aunque con una realización técnica de notable calidad. Un elemento estructural de significada relevancia y calidad, tanto por su concepción como por su realización, es el falso crucero. Exteriormente su volumen se encuentra notablemente alterado por la torre renacentista, pero podemos conocer su primitiva altura por el husillo (muro norte) y los contrafuertes. Por el contrario su aspecto interior apenas ha sido modificado: se apea sobre cuatro pilares compuestos de sección prismática y columnas entregas, con sus respectivos arcos torales doblados que definen un espacio de planta cuadrada. A través de cuatro trompas de cuidada factura y belleza plástica dicho cuadrado se transforma en un octógono que, insensiblemente, da paso a una circunferencia definida por una cenefa con decoración de ajedrezado. Ella es la base de la cúpula realizada con cuidados sillares dispuestos en sucesivos anillos concéntricos hasta llegar a la clave. En esta forma de construir la bóveda, bastante común en los templos más significados del románico pleno, se pone de manifiesto la pericia y la calidad del maestro de la obra y sus importantes conocimientos técnicos. Este maestro no está lejano de quienes trabajan en el templo abacial de San Pedro de Arlanza. El engarce entre el ábside y el crucero -mal resuelto- pone de relieve algunas vacilaciones y tal vez la existencia de un cambio de plan y equipo. Hay dos arcos triunfales de diferente factura: el correspondiente a quienes realizan el ábside que presenta una forma claramente peraltada y se coloca una columna entrega entre éste y el correspondiente al crucero. Si la iglesia más antigua llegó a concluirse, en un determinado momento se modificó, conservándose de la misma sólo el ábside. En el muro norte del crucero se practicó una portada que se adelanta considerablemente al muro, desde la que se debía acceder al claustro y otras dependencias monásticas. En la actualidad está tapiada y levemente alterada. La enmarcan un pequeño contrafuerte y el husillo. Se remata en el característico tejaroz que se apea en las correspondientes ménsulas. Las enjutas muy desarrolladas se utilizan para colocar varios relieves convenientemente enmarcados. De las tres arquivoltas de medio punto que tuvo sólo vemos en su totalidad dos y el arranque de la otra. Estamos ante una cuidada portada ceremonial de notable calidad conceptual, una prueba más de la innovación que aporta el maestro de la obra. La nave presenta la estructura característica de un templo de planta basilical y responde al prototipo utilizado en las décadas finales del siglo XI. Los muros son de piedra sillería de aparejo isódomo y cuidada estereotomía, de factura sólida pero con su macicez rota por los vanos y los contrafuertes rítmicamente colocados, amén del retranqueamiento a partir de la base de las ventanas. Éstas presentan la más clásica estructura y elementos formales del románico pleno, tanto por su factura como por las proporciones. Voltean un guardapolvo con damero ajedrezado y alternan la arquivolta prismática con otra de grueso baquetón. La luz se reduce a una abocinada y acusada aspillera. El muro oeste viene definido por los gruesos contrafuertes angulares, la amplia ventana central y la ampulosa y ceremonial portada de ingreso. Los primeros arrancan desde el retranqueo de la pared y se rematan en un elegante talud. La segunda, muy alterada, ocupa el centro geométrico y de su línea de impostas parte otra que recorre todo el muro. El tercer componente es la portada muy adelantada al muro, con un claro protagonismo por el abocinamiento de las arquivoltas y el notable tejaroz. Es una obra grandilocuente y monumental pero de trazas y concepto muy diferente de la precedente. Interiormente es un espacio, el de la nave, bastante alterado por la luminosidad que dan las ventanas alteradas (muros oeste y sur), por haber desaparecido las dos cornisas que lo recorrían en sentido horizontal y por faltar la cubierta de parhilera, reemplazada en el siglo XVII por la actual barroca. Este espacio es el complemento i m p rescindible a las necesidades culturales dado el desa rrollo habido en el ábside y crucero Está perfectamente acomodado a lo reducido de la comunidad monástica primero y colegial después. Un elemento reseñable del interior es el que presenta la portada oeste en su interior. Se encuentra muy abocinada, más bien hundida y da lugar a un tímpano sin decoración escultórica alguna y enmarcado mediante una cenefa con decoración de ajedrezado. La arcada es corrida pero su rosca se enmarcaba mediante un guardapolvo que se prolongaba en una cenefa que recorría todo el muro interno de la nave a esa altura. De hecho aún pueden verse in situ restos del mismo. Estas formas de desarrollar interiormente el vano de entrada nos recuerdan a las del nártex de la iglesia románica de San Salvador de Oña. Nos parece que la actual portada se realiza en un momento posterior y no se debe atribuir a los talleres que ejecutan la nave, el ábside y el crucero. Este último es la parte más proporcionada, airosa y mejor lograda de este templo. El maestro de la obra nos obsequia con una refinada y notable valoración del espacio, de los volúmenes y del sentido de la proporción. Si el enlace con el ábside presenta no pocos problemas y está resuelto con poca airosidad el crucero es de gran calidad formal y de una notable finura en su realización. ETAPAS CONSTRUCTIVAS Y ANÁLISIS DE LA ARQUITECTURA Según se ha podido ver es monumento que presenta al menos dos etapas en la realización de la actual fábrica románica. El primero corresponde básicamente con el ábside y el segundo con el crucero y la nave. Cuando decimos dos fases nos estamos refiriendo a dos talleres y a dos formas de entender la arquitectura muy diferentes entre sí. El primero de ellos ejecuta el ábside. Esta parte del actual templo es lo que queda en pie de un plan que tal vez no llegó a materializarse o que no se completó rehaciéndose de nuevo a partir del anterior arco triunfal. Se concibe este espacio como un lugar cerrado y con valores por sí mismo, destacando la sección semicircular, resaltando sobre manera los óculos y el valor de las arcadas ciegas. El exterior presenta una articulación básicamente vertical definida por los contrafuertes y los codillos. Los óculos son de una gran sencillez formal, apenas se significan y presentan proporciones clásicas. Más espectacularidad tiene el tejado con losas superpuestas a la manera de escamas de pez. El interior se articula horizontalmente con el basamento y la cenefa que corre a la altura del arranque de la bóveda y verticalmente lo definen las columnas y las arcadas. Es un espacio recogido, con luz muy matizada, un tanto misterioso en su expresión y con indudables recuerdos de la arquitectura de tiempos precedentes. El arco triunfal del templo más antiguo está levemente peraltado, tiene una ligera deformación en el remate y se presenta doblado respecto a la nave pero no en relación a la bóveda de medio cañón del ábside. El cimacio de los capiteles no se corresponde con la cenefa que recorre todo, pues está situado en un plano inferior. El pilar que recibe el arco triunfal se ve alterado en la carga del presbiterio, pero está bien conservado en la contraria. Aquí vemos cómo se apea una columna entrega. El muro del ábside se presenta adosado a la edificación posterior pues no se engatillan ambas construcciones, lo que nos hace pensar en dos momentos diferentes en el proceso constructivo. Parece como si se interrumpieran las obras precedentes y las reanudara un nuevo taller que cambia los planes precedentes y retoma las obras ya iniciadas. Los autores de la primera iglesia románica, a juzgar por el ábside, eran unos excelentes conocedores del oficio, entendían de las técnicas tardorromanas y hacían gala del sentido clásico de las proporciones. El concepto espacial que nos aportan se vincula a la tradición hispana de la liturgia mozárabe o visigoda. El crucero presenta unas características morfológicas claramente diferenciadas del ábside. El volumen constructivo es de mayores complicaciones técnicas por lo que quien emprende tal labor parece disponer de una mayor información y está en el secreto de nuevas técnicas constructivas. El interior está conservado básicamente igual que cuando se concluyó, pero no ha tenido la misma suerte el exterior que ha visto levantarse una voluminosa torre renacentista. Se aprecia una perfecta unión con la nave y unas líneas constructivas parejas entre ambas partes por lo que nos inclinamos a pensar que las realiza el mismo maestro de la obra y en un tiempo relativamente corto, por la gran unidad que presentan. Únicamente en esta parte del edificio, interior y exteriormente, observamos marcas de cantero en los sillares, repitiéndose las mismas en toda ella. El muro norte del crucero, seguramente por su función, presenta una estructura algo diferenciada del opuesto por la presencia de la portada (cegada en la actualidad) y del husillo. Sin embargo los vanos presentan similares características, los contrafuertes no difieren y el muro está igualmente retranqueado a la misma altura. El interior es de planta cuadrada, tiene cuatro pilares sobre los que se apean los arcos torales doblados y se cubre con bóveda semiesférica inscrita en un octógono, elevándose sobre trompas. El arco triunfal y los demás torales se sitúan a mayor altura que el antiguo de ingreso en el ábside. Presentan una factura bastante regular, no son peraltados y su construcción pone de manifiesto un sentido de la proporción de nuevo cuño. Una prueba más de lo que venimos diciendo la tenemos en el podium de arranque de las columnas entregas. Este taller individualiza uno para cada una, mientras que el precedente lo hace común para ambas y presenta mayor altura y un mayor volumen. Este segundo maestro rompe con la idea de estructuración visual a partir de la línea de imposta del crucero (pilares) que había impuesto quien le precedió en la dirección de la fábrica. Este segundo taller utiliza básicamente dos tipos de ventanas sin ninguna relación con los óculos del ábside. El primero es el del crucero: abocinado, de doble arquivolta, la luz de aspillera y sin línea de imposta. El segundo es más convencional, lo denominamos tipo portada, presenta doble arquivolta, guardapolvo, línea de imposta muy marcada y vano tipo aspillera con acusado derrame hacia el interior. La portada del hastial occidental presenta unas características muy diferenciadas de la del muro norte. Se aprecia un sentido de las proporciones y del volumen muy distinto de los utilizados por el taller precedente. El diseño, la relación respecto al muro y el valor arquitectónico en el conjunto de la fachada nos hacen pensar en un maestro diferente. A lo anterior debemos añadir la organización interna del vano. La existencia de un tímpano muy abocinado, el arranque del mismo con una arquivolta y las proporciones que presenta la luz en esta zona, nos hablan de un cambio de planes y seguramente de taller y maestro de la obra. Pensamos que se añade la estructura externa de la portada sobre otra preexistente de la que su utiliza únicamente el vano practicado en el muro. La tipología de la portada, la forma de hacer el derrame y las características estructurales corresponden a un momento de desarrollo del arte románico que podemos denominar manierista. La tipología del ábside, tanto por sus proporciones como por la utilización del óculo y de los contrafuertes, hacen que el mismo sea un hecho singular en el paisaje artístico burgalés y no habitual en el hispano. Las arcadas interiores, la proporción de las mismas y el tipo de arco triunfal aparecen con alguna frecuencia en algunos de los monumentos más significados del entorno. El maestro de la obra se nos muestra ligado a una herencia que se hace patente y trata de conjugar con los nuevos tiempos y usos constructivos. Su lenguaje constructivo no es plenamente románico a pesar de utilizar las formas propias del estilo. Sus deudas se hacen patentes con templos como el de San Pedro de Arlanza y seguramente también existieron con San Salvador de Oña. En los tres casos se ubica un nártex a los pies, habiendo desaparecido aquí, pero que la particular articulación del hueco de la portada occidental pone de manifiesto. Nos parece que es una obra que se puede datar en las décadas finales del siglo XI. La forma de ejecución de las arcadas, su desarrollo y la factura de la bóveda, presentan grandes similitudes con las que vemos en los ábsides de San Pedro de Arlanza. A pesar de ello hay notables diferencias por lo que entendemos que las similitudes entre ambos monumentos son propias de una época sin que ello quiera decir que el taller que trabaja aquí lo hiciera antes en Arlanza. La ubicación de la torre sobre el crucero, la utilización de cúpula sobre trompas inscrita en octógono y su desarrollo formal, lo vemos también en el templo de San Pedro de Tejada y tal vez respondiera a la misma tipología el ochavo del templo abacial silense. La relación entre los dos primeros monumentos no implica dependencia de uno respecto al otro sino que más bien ambos beben en las mismas fuentes y participan de los mismos conceptos constructivos propios de una época. La forma de arranque del crucero desde la planta cuadrada y su posterior desarrollo lo vemos en templos románicos de la época como la catedral de Jaca, San Martín de Frómista y Loarre. Parece que el “arquitecto” de San Quirico y Santa Julita realiza unas trazas diferentes, tiene una concepción del espacio y de las formas que lo definen de la cultura y época en que trabaja y también común con la de los templos citados. Este maestro part icipa de las ideas, conocimientos y pautas constructivas de lo que se ha denominado “románico pleno” y ello hace que los aspectos comunes entre las obras contemporáneas sean evidentes sin que ello quiera decir que copie o beba en esas fuentes. Exteriormente el crucero ofrece total unidad con la nave y no se aprecia su existencia en la forma de articular los muros. El desarrollo de ésta y las proporciones de los distintos componentes lo diferencia de forma clara de San Pedro de Tejada, Jaca, Frómista y otros. El espacio interior es claramente distinto en cada uno de los monumentos citados. Llegados a este momento deseamos apuntar algunas conclusiones, que aunque sean provisionales, se hacen necesarias. Los tres maestros de la obra que levantan este templo utilizan un lenguaje que se identifica plenamente con lo que denominamos románico pleno, aunque el que hace el ábside muestra una ligazón importante con la tradición constructiva prerrománica y los usos constructivos de la zona, como lo ponen de manifiesto los óculos, la valoración del espacio y de la luz. Las formas cambian a partir del crucero pero quien realiza esta parte nos ofrece una visión personal y particular de interpretar este espacio y al mismo tiempo modifica sustancialmente los planes del taller que le precedió del que utiliza parte de lo realizado, al que tal vez pudiera corresponder gran parte del alzado de la nave, hasta el retranqueo que presenta en el arranque de las ventanas. Entendemos que la fachada occidental tal como la vemos ahora corresponde a un tercer taller. Nos parece que la cronología va desde finales del siglo XI hasta mediados del XII. LA DECORACIÓN ESCULTÓRICA La decoración escultórica se localiza en los canecillos y portadas del exterior así como en los capiteles del interior. En el muro sur la cornisa se decora con ajedrezado, tanto en el frente como en la parte inferior. Los canecillos son casi todos cavetos superpuestos, dobles, triples o cuádruples, con una moldura abocelada o rollos en algunas ocasiones. Solamente uno se decora con un cuadrúpedo de frente al espectador que podría ser un león o un zorro. En el muro norte, tanto la cornisa como los canecillos son de reciente factura, salvo en su extremo más occidental donde se conservan tres canecillos y un tramo de cornisa original. Respecto a los canecillos del ábside, parte de ellos han desaparecido al incorporarse la sacristía por la parte sur. Entre los que se han conservado destacan varias figuras simiescas en diferentes actitudes, cabezas zoomorfas, leones, un águila con una presa, un busto humano y motivos florales. En el lado norte se abre una portada románica -actualmente cegada- que se dispone ligeramente adelantada respecto a la línea general del muro. Se compone de cuatro arquivoltas de medio punto, dos de ellas lisas, otra con bocel y la primera, casi perdida, con billetes, al igual que el guardapolvo y la línea de imposta. De los cuatro capiteles primitivos, sólo tres han llegado hasta nosotros. Todos se decoran con hojas de acanto que llenan todo el equino, ramificándose en cinco y acabando en caulículos. Por encima del guardapolvo se empotraron una serie de relieves que describimos a continuación. En la enjuta izquierda (derecha del espectador), enmarcados en estructuras cuadradas o ligeramente rectangulares y rehundidas, vemos a Cristo en majestad rodeado del Tetramorfos. El Señor está sentado de frente, bendice y muestra un libro con el Alfa y el Omega. Coloca su manto sobre el cuerpo a modo de magistrado romano, lleva nimbo crucífero y apoya sus pies desnudos sobre una peana. A su derecha van el águila y el toro y a su izquierda el ángel y el león. Todos ellos están de perfil pero volviendo la cabeza para mirar a Cristo. En la parte central hay dos pasajes evangélicos: Anunciación y Visitación. El primero está bastante deteriorado, pues tanto al ángel como a María les falta la cabeza. La madre de Dios está en posición completamente frontal, con las palmas de las manos hacia delante en señal de aceptación. El ángel por el contrario tiene su cuerpo de perfil, excepto las alas, desplegadas frontalmente, y tiene una postura movida, en actitud de avanzar hacia María. Respecto a la Visitación su tratamiento iconográfico también es el tradicional, con las dos mujeres abrazándose, acompañadas además por una tercera figura femenina que porta una especie de palma o abanico. En la enjuta derecha (izquierda del espectador) vemos seis recuadros con relieves. En los tres superiores, de mayor tamaño, hay tres ángeles frontalmente colocados, con las alas desplegadas. Realmente son los tres arcángeles. El central pisotea un animal fabuloso, dragón por las características anatómicas de su cuerpo y porque además, para que no haya duda, a su lado está escrito DRACO. Será, por tanto, San Miguel. El situado a su derecha, con una cruz en la mano, lleva la inscripción GABRIEL. Finalmente el tercero señala con su mano derecha a su compañero vencedor de Satanás. En los tres recuadros inferiores vemos, de izquierda a derecha, un centauro sagitario en la clásica actitud de disparar, un hombre colocado frontalmente en actitud de cargar un arco y a Sansón desquijarando al león (SANSON FORTISSIMUS). La portada se remata con un tejaroz decorado con billetes y soportado por doce canecillos, en cada uno de los cuales se representa a un apóstol. Todos están en posición frontal, visten túnica y manto y llevan una cartela en la que estaba inscrito su nombre. Algunos están en actitud de bendecir. El acceso actual al interior del templo se realiza por la portada occidental. Sus líneas y proporciones son similares a la anterior; aunque aquí carecemos de la cenefa de relieves que vemos en la anterior. Consta de cuatro arquivoltas de medio punto en las que alternan la arista viva con las molduras de bocel y un guardapolvo con decoración de billetes que se extiende también por la línea de imposta. En la rosca del arco de ingreso y en los cimacios de algunos capiteles vemos una especie de palmetas de pétalos muy estilizados y convencionales. También hay algún tramo con un triple mimbre que forma un tosco entrelazo. Los dos capiteles de la jamba izquierd a son vegetales y están muy deteriorados. Bastante mal también están los de la jamba derecha, aunque aquí es posible ver en uno, aparte de los motivos vegetales, cinco cabezas humanas en la parte superior, y en el otro dos animales afrontados. Rematando la portada se dispone un tejaroz soportado por once canecillos en los que se representan diversas figuras que componen algunos episodios tomados del Génesis: el Pecado Original, la Expulsión del Paraíso, las ofrendas de Caín y Abel, la muerte de Abel y Dios reprobando a Caín. Cada canecillo porta en la parte superior una inscripción aclaratoria sobre el personaje o la acción. Intercaladas entre los canecillos hay diez metopas en relieve con escenas y figuras igualmente acompañadas de inscripciones: un hombre desnudo y encorvado (MALA CAGO), una gallinácea, dos hombres luchando cuerpo a cuerpo (LUCTA), dos combatientes armados con escudos y espadas (LIDIATORES), dos figuras en actitud de ir a comenzar una pelea, un rebaño de ovejas cuidadas por un perro (PASTOR OVIUM), un personaje sosteniendo un arado tirado por una yunta de bueyes (ET KAIN AGRICOLA), un gallo (GALLO) y un hombre desnudo y encorvado haciendo sus necesidades corporales (IO CAGO). En el interior la decoración escultórica se concentra en los capiteles de arcos y ventanas. La descripción se inicia en el primero de la izquierda, crucero, concluyendo en el opuesto del correspondiente arco toral. En el primero se escenifica el episodio de Adán y Eva. La lectura hay que hacerla comenzando por la cara frontal, para seguir por la lateral izquierda y finalizar en la derecha. En la central, el árbol del paraíso actúa de eje de simetría de la composición; en su tronco se enrosca la serpiente, describiendo caprichosas formas, dialoga con Eva mientras ésta le toca el cuerpo; por su parte Adán come la manzana y se tapa los genitales. En la cara izquierda, Dios Padre reprende a Adán y Eva y en la cara derecha el ángel los expulsa del paraíso. El cimacio se decora con flores de aro de labra muy dura. En el capitel contiguo Abel vestido con túnica corta y capa con capucha se apoya en un largo cayado y lleva un cuerno en una mano. Cuida de un rebaño formado por ovejas y cabras que aparecen pastando o encaramándose sobre arbustos. En el cimacio se lee: FACTUS EST ABEL PASTOR OVIUM. La decoración del cimacio es igual a la del capitel anterior. La siguiente cesta parece aludir al mismo relato pues en ella figuran cuatro ovejas afrontadas en el ángulo y sobre ellas dos cabras en idéntica postura. En la parte superior una cabeza humana con voluminosa cabellera (probablemente Abel) contempla a los animales, así como una cabeza de perro. En el capitel que viene a continuación vemos en una de sus caras a Caín arando con una pareja de bueyes. En la cara frontal los dos hermanos presentan sus ofrendas al Señor; en lo alto la mano de Dios señala a Abel. Finalmente en la cara derecha Caín mata a su hermano agarrándole de la cabellera y asestándole un golpe con una espada o hacha. La escena es contemplada desde la parte superior por un rostro de cara lampiña y ensortijada cabellera que podría ser un ángel. La decoración del cimacio es igual al de los capiteles pre c edentes y en él se puede leer: ET KAIN AGRICOLA. ABEL, KAIN. KAIN IMPIUS, ABEL IUSTUS. Encajado entre el arco triunfal y el toral del crucero hay una columna cuyo capitel se decora con un tosco cestillo, de doble mimbre y profundo calado, del que brota un tallo que se ramifica y acaba formando caulículos. Sigue luego un capitel con tres caras talladas. El lado izquierdo lo ocupa un león que se encarama sobre sus cuartos traseros. Por el cuello le agarra una mujer que ocupa ya la cara frontal y que con su mano agarra el rabo de otro león. La mujer está en posición frontal y desnuda, con unas serpientes que se le enroscan entre las piernas y luego le muerden los senos. El segundo león, también encaramado sobre sus cuartos traseros, sujeta fuertemente con sus garras a un hombre al que parece querer engullir. Completa la cara derecha un hombre de pie con la mano derecha levantada en una actitud ritual y solemne. El cimacio se decora también con flores de aro, aunque en este caso tienen distinta factura que en los capiteles anteriores. Los cuatro capiteles que vienen a continuación muestran distintos motivos vegetales: hojas de acanto rematadas en caulículos de los que cuelgan bolas y tallos que se ramifican formando un entramado laberíntico, abriéndose en hojas muy estilizadas que acaban en voluminosas piñas. Otro capitel representa en ambos ángulos sendas águilas en postura heráldica. En la parte central superior hay un busto humano de formas solemnes y ceremoniales con dos hojas de acanto muy simples a ambos lados. El que sigue a éste se decora con dos simios con soga al cuelo y mostrando los genitales. Una enigmática escena es la que ofrece la siguiente cesta. En la cara izquierda vemos a un hombre sentado de perfil sujetando con sus manos una cuerda con la que agarra por el cuello a un cuadrúpedo que con su cuerpo llena el ángulo superior del capitel y al que a su vez otro hombre sentado en la base del mismo agarra por las extremidades. La cara frontal la ocupa un hombre desnudo, en pie y de perfil, sujetando con sus manos una cuerda que rodea el cuello de otro ser humano que ocupa el ángulo derecho. Éste adopta una actitud resignada, con los brazos cruzados sobre el tórax, mientras una última figura situada en la cara derecha parece custodiarlo. Las columnas que soportan las arquerías del presbiterio en el lado de la epístola muestran simples formas vegetales a base de hojas planas que acogen bolas. De contenido religioso parece otro en cuyas caras laterales hay un ángel con las piernas ligeramente flexionadas, las alas desplegadas y los pies descalzos sobre el collarino. Extienden sus brazos para sostener el clípeo ovalado que ocupa la cara frontal y en el que vemos a Cristo en majestad, sentado, sosteniendo un libro con la mano izquierda y bendiciendo al modo griego con la derecha. Lleva nimbo crucífero y viste como un alto magistrado. En el cimacio no vemos ya la tantas veces repetida flor de aro, sino un zarcillo que se ondula y ramifica en tres hojas cada vez. El otro capitel situado entre el arco triunfal y el toral del crucero muestra leones pareados y afrontados que vuelven las cabezas al lado opuesto. En el siguiente se combinan el tema de Caín con el de Noé y su arca. En la cara izquierda aparece Dios dirigiéndose a Caín e inquiriéndole lo que el lapicida ha grabado en el cimacio: KAIN UBI EST FRATER TUUS ABEL. En la cara frontal Dios creador sale de una nube con una cruz en la mano y se dirige a un hombre que está cortando un madero con un hacha. Por las escenas que luego se desarrollan en el lateral derecho, podemos adivinar que este personaje es Noé recibiendo el encargo de construir el arca. Efectivamente en la cara derecha el arca flota ya sobre las aguas y sobre ella está la paloma anunciadora del final de las lluvias (FECIT SIBI NOE ARCAM DUXTA VERBUM DOMINI PROPTER AQUAS DILUVII). En el cimacio volvemos a encontrar la flor de aro vista en capiteles anteriores. El arco que decora el muro sur del crucero voltea sobre dos capiteles en los que se representa un águila de alas desplegadas y el pasaje bíblico del Sacrificio de Isaac. En el desarrollo de la escena vemos a Abraham sujetando por la cabellera a su hijo Isaac y levantando la mano dere c h a a rmada de puñal. Junto a ellos está el ángel conduciendo a un carn e ro o cabrito entre la maraña vegetal para que Abraham lo sustituya por su hijo (NON E XTENDAS MANUM SUPER PUERUM ISSAC). El cimacio es muy distinto a todos los vistos hasta ahora; lleva un zarcillo que va formando círculos que cobijan cuatro hojas. El capitel derecho del arco toral se ornamenta con varios temas: Sansón desquijarando al león, un león engullendo a un personaje, un hombre barbado sujetando por el cuello a dos águilas y otros dos personajes, uno agachado tratando de agarrar a una de las águilas y otro erguido sujetando otro ave. Analizando la ornamentación escultórica de este templo se aprecian en ella dos claras etapas, lo mismo que ocurre si lo que analizamos es la arquitectura. La primera corresponde al ábside, tanto a su decoración interior como a los canecillos. El relieve empleado es medio o escasamente alto, la labra dura, un poco tosca y el acabado poco detallista. Las figuras humanas o animales no tienen un sentido naturalista sino más bien todo lo contrario. En la composición predominan las formas frontales, rígidas y solemnes, con un cierto grado de torpeza. El escultor excava poco el relieve y lo labra verticalmente sin redondear las formas y sin intentar tender hacia el altorrelieve separando el tema del soporte. Tampoco logra el artista integrar los huecos en la composición y aunque juega con el trepanado y el claroscuro, los espacios parecen estar dejados al azar. Toda esta primera parte incluye los canecillos del ábside y varios capiteles. La segunda etapa comprende un número mayor de relieves y es además más compleja porque el escultor o escultores tienen una idea clara de un determinado programa iconográfico que deben realizar. Así en los capiteles del crucero desarrollan una serie de temas veterotestamentarios: el Pecado Original, Sacrificio de Isaac, Diluvio Universal, Sansón, etc. El relieve es casi siempre medio o escasamente alto; en algunas ocasiones parece casi escultura exenta. Aunque la realización no es muy detallista, sí está cuidada la labra de vestimentas, cabelleras, melenas, etc., aunque con una gran dureza. Este artista valora los planos, traslapa unos temas en otros y crea acertadamente el espacio escultórico. Llega incluso a emplear tres términos, siendo el último el fondo del equino o los caulículos que en casi todos ellos aparecen como fondo. Las figuras tanto humanas como animales reciben un estudio de modelado, particularmente los desnudos. La composición no es algo que preocupe demasiado a este escultor o escultores, pues se limita a seguir las líneas impuestas por la forma del capitel y hacen casi siempre una escena simétrica. Sin embargo sí sabe jugar con la postura de las figuras, unas veces de perfil, otras de frente, otras en semiperfil, para intentar romper la monotonía y conseguir determinados puntos de tensión que atraigan la mirada del espectador. Donde mejor podemos ver esto es en el capitel de las ofrendas de Caín y Abel, en el que la mano de Dios es la que concentra la máxima atención: en función de ella se colocan los cuerpos de los dos protagonistas. En otras ocasiones la escena es más solemne al adoptar las figuras posturas más verticales, como podemos ver en la Expulsión del Paraíso. En la labra de los pliegues este escultor insiste en los planos diferenciados, con formas más bien angulosas, pero los pega al cuerpo intentando destacar los volúmenes del mismo. De todos modos cuando realiza figuras humanas donde pone especial atención y cuidado es en las cabezas: los ojos, las demás facciones y sobre todo las cabelleras son cuidadosamente realizados. En general utiliza una labra dura que se hace más patente en los motivos vegetales, particularmente en los que adornan los cimacios, sobre todo las flores de aro. Los canecillos, metopas y relieves de las portadas tienen una gran semejanza con lo visto en estos ocho capiteles del crucero. Tal vez se aprecia una mayor rigidez y frontalidad en la portada norte, tanto en los apóstoles como en los restantes relieves. Hay una mayor viveza y movilidad en los canecillos de la portada del hastial occidental; a ello contribuyen de modo especial los ritmos de los pies, brazos, etc. En cuanto a la técnica escultórica empleada, se asemeja mucho a la vista en los capiteles del interior. Por todo ello podemos asegurar que nos encontramos ante la obra de un mismo artista o artistas de formación muy similar. La fábrica del templo de San Quirce presenta indudables relaciones con otros templos burgaleses y también con otros de dentro y fuera de la ruta jacobea. Ello nos lleva a plantearnos el papel del Camino de Santiago en la configuración y desarrollo del arte románico. Diferentes investigadores han puesto en cuestión la existencia de un estilo y tipologías de peregrinación del Camino de Santiago, desde el alemán H. E. Kubach hasta otros más recientes. El monumento de San Quirce es una piedra más en este edificio que presenta el desarrollo del arte románico desde otras ópticas y puntos de vista que empiezan a desmontar el viejo edificio de las filiaciones y de los centros generadores a partir de los que se difundió el estilo y las formas románicas teniendo como ejes el Camino de Santiago y el monasterio de Cluny. No debemos olvidar nunca que la arquitectura y el arte sirven y se utilizan para unos fines concretos a los que se acomodan y dan respuesta los maestros de la obra, los artistas. Hay arte en el camino pero no arte del camino, además de que los lugares de peregrinación eran muchos y variados y no eran necesariamente más concurridos los grandes focos. ¿Qué significa San Quirce? Para el desarrollo del arte románico en su entorno geográfico, es una de las primeras manifestaciones de cierta entidad y además revela que se alcanzaron importantes metas artísticas fuera de los grandes centros catedralicios o de los principales monasterios benedictinos como San Salvador de Oña, San Pedro de Cardeña, San Pedro de Arlanza o Santo Domingo de Silos. Es una prueba palmaria de que en estas tierras a partir de un momento y siguiendo las viejas tradiciones se asimilan plenamente las nuevas pautas culturales y las mismas se convierten en una expresión más del sentir castellano. Tiene el valor testimonial de poner de manifiesto cómo esa asunción de las nuevas pautas se hizo no sin reticencias y que nunca se abandonaron las señas de identidad precedentes. El ábside, de alguna forma, significa ese vínculo con el pasado y el resto los nuevos tiempos. No podíamos concluir este acercamiento a la iglesia de San Quirico y Santa Julita sin hacer una propuesta de posibles fechas en las que se llevó a cabo la construcción del monumento. Entendemos que esta faceta es de menor entidad para quienes escriben, pero también comprendemos el alcance que tiene para la historia particular del templo. Quienes nos han precedido en el estudio del lugar, para aportar una aproximación cronológica, se han servido en no pocas ocasiones de los comentarios de E. Flórez cuando se refiere a la consagración el año 1147. Se entiende que tal acontecimiento significa el final de las obras en la parte más importante. Partiendo de ese dato, dado como bueno por la mayor parte de los historiadores del arte, proponemos la siguiente cronología: - El ábside debe estar concluido en los años finales del siglo XI. - El falso crucero, la nave y la portada norte muy bien se pueden datar hacia 1130. - La fecha de 1147 debe corresponder al final de las obras y para entonces se puede haber concluido hasta la portada occidental. Las relaciones estilísticas, tanto arquitectónicas como escultóricas, no las vemos con los monumentos cercanos, aunque existan algunas claras con San Pedro de Arlanza, sino más bien con obras ubicadas en la ruta jacobea y fuera de ella. Ello no quiere significar dependencias estilísticas de ellas. Hay un motivo, el de los monos colocados en posición frontal y sujetos con un cordel, repetido en distintos monumentos cercanos: Jaramillo de la Fuente, Vizcaínos, Espinosa y Silos. Entendemos que únicamente existe una coincidencia temática y por contra apreciamos notables diferencias estilísticas que hacen difícil la existencia de posibles relaciones escolares o de taller. Nos parece que la coincidencia temática obedece a razones culturales y de época.