EN OVIEDO, EN 791, Alfonso II el Casto va a asentar su Sedes Regia; la sede de la Corte de la Monarquía Asturiana en una colina situada en la zona central de Asturias y en la que en 761 sería fundado el cenobio de San Vicente por un dominus llamado Máximo y sus servi. Con posterioridad, y al lado de este primer asentamiento “monástico”, Fruela I (757-768) construiría la iglesia dedicada a San Salvador de Oviedo, la cual será destruida por una incursión del Emirato cordobés en 794 y reconstruida por su hijo Alfonso II en 812. Los reyes astures, fundamentalmente a partir del siglo IX, integran en su lenguaje del poder, en su mentalidad de dominio el universo cristiano como un referente clave en sus programas políticos, ideológicos, artísticos. Un hecho que no va a excluir la más que previsible existencia de verdaderas “bolsas de paganismo” en aquellas comarcas más aisladas. La edilicia arquitectónica, entre otras muchas realidades materiales de los reyes de la Monarquía asturiana, confirma la realidad de un poder ligado irreversiblemente a un “Cristianismo triunfante”. Es al final del reinado de Alfonso I, o a principios del de su hijo Fruela I (757-768) pues, cuando el presbítero Máximo funda con sus siervos en la colina de Ovetao una villa. En el 761 el abad Fromestano, tío de Máximo, levanta junto con ésta una iglesia que es puesta bajo la advocación del mártir Vicente. Posteriormente, el 25 de noviembre del 781, y merced a un pacto monástico que establecen con veinticinco monjes más, los cuales hacen entrega de los correspondientes bienes hereditarios, constituyen el acta fundacional del monasterio de San Vicente “en el lugar llamado Oveto”, lo que con el tiempo será Oviedo. El pasaje del pacto monástico dice así: “Yo, Frómista, abad desde hace veinte años junto con mi sobrino el monje Máximo, nos establecimos en este lugar, abandonado y deshabitado, fundando una basílica en honor de San Vicente, mártir de Cristo y levita”. En el terreno eclesiástico Fruela I construirá varias edificaciones religiosas, contribuyendo de forma importante al desarrollo urbanístico de Ovetao. Así, edifica una iglesia en honor de San Salvador, con doce altares dedicados a los doce apóstoles. Iglesia que, posteriormente, se convertirá en la sede episcopal del obispado de Oviedo. La corte de Alfonso II se configura así como la urbs regia, la nueva hierápolis de la Monarquía asturiana. La nueva sede episcopal es enriquecida arquitectónica y religiosamente por la capilla de San Tirso, la iglesia-panteón regio de los soberanos astures de Santa María, situada al norte de la iglesia del Salvador, y previsiblemente consagrada el 13 de octubre del 821, (servida por las monjas del monasterio de San Juan Bautista y San Pelayo) y flanqueada al Este por el vecino “monasterio” de San Vicente y de una pequeña cripta o iglesia, sobre la que se levantará el influyente cenobio de San Juan Bautista y San Pelayo. Al norte se ubicaría el baptisterio catedralicio (dedicado a San Juan Bautista) y al sureste de la iglesia de San Salvador la capilla relicario de la Cámara Santa. Próximo a ella quedarían ubicados los recintos episcopales. Pero en las proximidades y desde el siglo X encontramos referencias documentales a monasterios menores como el de Santa María y San Salvador, Santa Cruz y Santa Águeda, Santa Marina. A este sucinto resumen tendríamos que mencionar el atrio de la iglesia-catedral, el acueducto y el trazado de la muralla, descubierta en parte recientemente por la arqueóloga Otilia Requejo Pages, así como el locum de la iglesia palatina de San Julián de los Prados, situado al noroeste de Ovetao, cerca de un estadio de la urbs regia. Este extenso conjunto de construcciones eclesiásticas, promovidas por Alfonso II en el núcleo de la colina de Ovetao, respondían a presupuestos ideológicos con una fuerte dominante de un simbolismo teocrático cuyo modelo original se encontraba en Aquisgrán. Su objetivo último era la sacralización del espacio central del territorio de su reino, el viejo Ovetao, con un núcleo articulador presidido por las iglesias de la hierápolis. Complejo de desarrollo urbano que sería completado con la construcción de su complejo áulico de San Julián de los Prados por el norte y San Pedro de Nora y Santa María de Bendones por el sur. La consolidación institucional del Asturorum Regnum va a suponer un respaldo a la institución monástica, la cual constituye realmente la forma consolidada de la organización eclesiástica de Asturias. Corrobora este hecho el fenómeno de la Crisis del Adopcionismo; el obispo de Toledo Elipando delega en el abad Fidel, y no en un obispo, el efectivo cumplimiento de las tesis doctrinales adopcionistas en Asturias. Doctrina que será objeto de censura y elaboración de textos vinculados a la ortodoxia de la iglesia por el también monje Beato, el cual desde su scriptorium del monasterio de la Liébana, elaborará la obra crítica Comentario al Apocalipsis, basada en una defensa ortodoxa de los textos de las Sagradas Escrituras. Beato se encuentra respaldado por el poder político alfonsí, el cual pretende la definitiva separación del reino de Toledo. Con Alfonso II se producen las condiciones para efectuar esta separación creando la sede episcopal de Oviedo y propiciando una restauración a varios niveles; de orden político, religioso, artístico, arquitectónico, urbanístico, la cual podemos considerar, con las obvias limitaciones, como equiparable a la introducida por Carlomagno en la llamada Renovatio carolingia. Importa reseñar que el respaldo político para mantener en el poder a Alfonso II no estaba en Pravia, sino en Oviedo, es decir, entre los astures, y a los que se unirían lógicamente los vascones. Durante el período monárquico de Alfonso II existe una voluntad política materializada de forma efectiva en establecer un vínculo estrecho con las tradiciones y prácticas religiosas ultrapirenaicas. Se puede afirmar que no nos encontramos con una mentalidad política e ideológica de recuperar la tradición gótica. En realidad el Testamentum regis Adefonsis del año 812 nos confirma en la tesis de que el reinado de Alfonso II se pronuncia por la decidida caída del reino de los godos y en absoluto son asumidas sus tradiciones. En estas condiciones, Alfonso II impulsará el culto a Santiago, habiendo sido Beato el introductor o al menos el influyente difusor intelectual de la creencia de su predicación en Europa, y en España evidentemente, a través de su Comentario al Apocalipsis y del Himno a Mauregato. A juicio de Amancio Isla, “si las propuestas beatianas se impusieron, hay que pensar que el poder tomó partido por las mismas y que la influencia de Beato fue en aumento. Sólo de este modo pudo quebrarse el prestigio de la tradición goda, representada por el metropolitano de Toledo, y alterar la balanza en cuanto a los apoyos obtenidos por cada facción religiosa”. Por otra parte la querella adopcionista contribuyó a mejorar las relaciones entre Asturias y la Europa carolingia, cuyos vínculos se habían deteriorado y atravesaban una etapa con muchas dificultades en la época de Silo (774 - 783) bajo cuyo mandato se produce la derrota de Roncesvalles (778). La disputa adopcionista, por tanto, constituía, en cierta forma, el núcleo principal de las relaciones de Oviedo con Carlomagno, y, en las cuales, la monarquía alfonsí habría de reforzar su determinación antiadopcionista. SANTULLANO COMO ESPACIO ARQUITECTÓNICO DE PODER REGIO La Iglesia de San Julián de los Prados (Santullano) fue construida a fundamentis en los años centrales del reinado de Alfonso II (791-842) en una fecha que no es recogida por las crónicas altomedievales de la monarquía asturiana. No obstante su fecha de edificación estaría comprendida aproximadamente entre 812 y 842. Tesis avalada por la conservación de la donación testamentaria, Testamentun Eclesiae Sancti Salvatoris (Testamentum Regis Adefonsi), que el 16 de noviembre del año 812 Alfonso II realiza, ante cinco obispos y varios testigos, a favor de la iglesia de San Salvador y en la cual no se menciona la iglesia de San Julián, por lo que se suele deducir que su construcción es posterior a esta fecha y anterior a la de la muerte de Alfonso II en el 842. El templo de Santullano no es mencionado por la Crónica Albeldense, redactada en el 881, pero sí es recogida por la Crónica Rotense redactada en torno al 883 y en donde se nos dice que “levantó bastante lejos del palacio una iglesia en honor de los santos Julián y Basilisa, con dos altares de mucho arte y admirable disposición.” La Crónica ad Sebastianum (hacia el 885) es más precisa: “Edificó también al Norte, distante del Palacio casi un estadio, una iglesia en memoria de San Julián Mártir, poniendo alrededor, aquí y allá, dos altares decorados con admirable ornato.” Puesta, así, bajo la advocación de los santos mártires de Antioquía, San Julián y Santa Basilisa, la iglesia de San Julián de los Prados o de Santullano, está emplazada en la zona norte del suburbium de la ciudad de Oviedo (Ovetao), extramuros, pues, de la regia sedes ovetense de Alfonso II y situada en un núcleo de comunicaciones de origen romano. La iglesia estaría inscrita en un conjunto áulico, hoy desaparecido, compuesto por diversas construcciones palaciales próximas al templo, tal y como nos relatan las crónicas de la época y la donación testamentaria realizada por Alfonso III, el 5 de septiembre de 896, a la iglesia de Oviedo. Seguía, en este sentido, el esquema de las villae tardoantiguas, recogido ahora por la corte altomedieval del Rey Casto. Si nos ceñimos a los textos cronísticos y otras fuentes documentales, así como al estudio de los registros arqueológicos, no podemos extraer la conclusión cierta de que Alfonso II hubiera construido su conjunto palatino intramuros a la urbs regia de Ovetao. Toda especulación científica y de investigación lleva, justamente, a la conclusión de que su conjunto palatino, su complejo residencial áulico, se encontraba en el entorno de la iglesia de San Julián de los Prados. Son escasas las referencias a esta iglesia en siglos pasados. Únicamente Ambrosio de Morales y Luis Alfonso de Carvallo, en el siglo XVII, nos describen la iglesia tal y como ellos la vieron en aquellos momentos. Carvallo, en 1695, se refiere a ella en los siguientes términos: “Fundó asimismo este Religioso Príncipe la iglesia de San Iuliano cerca de la Ciudad de Oviedo, que corruptamente llaman Santullano, cuya obra alaban con mucho encarecimiento los Autores, aun en nuestros tiempos permanece de la manera que el Rey la dexó; y es grande de cruzero, y Capillas, y tiene una maravillosa proporción, y correspondencia en el ventanaje, y en otras partes tiene mucho de Arquitecturas Romanas, y como Morales considera, sin duda alguna que el Maestro de estas obras, que llamaron Fioda, como arriba hemos visto, era muy gran Arquitecto, pues no ay obra de las de por aquel tiempo en cuyo ornato no se muestre algún notable primor, sin la perfecta proporción que todos tienen”. El templo mantiene una planta con la estructura basilical predominante en la tipología de las iglesias prerrománicas asturianas, es decir, nave central de 10,30 m de longitud y 7 m de ancho, y separada de las naves laterales norte y sur por sendas arquerías con arcos de medio punto apoyados en capiteles imposta, que en número de tres descansan en pilares de sección cuadrada. Al este se abre un arco toral, umbral de acceso a la nave transversal, ámbito que no encontramos en la distribución espacial del resto de las iglesias asturianas conservadas, si exceptuamos la iglesia de Santa María de Bendones. Tiene este crucero 7 m de largo por 14 de ancho y una altura de cerca de 11 m; configura un espacio litúrgico que precede al testero tripartito que remata el edificio. Al ábside principal se le anexan dos capillas situadas a mediodía y a septentrión. A la iglesia se accede por un vestíbulo, espacio reducido en cuyo sector occidental se abre un arco con aparejo de ladrillo, el cual descansa sobre monolíticas jambas de pulida superficie rematadas en impostas de rollo. El templo posee dos habitaciones o sacristías, anexas a las fachadas norte y sur, con comunicación interior abierta al transepto. Todo el edificio está rematado por cubiertas a dos aguas con armadura de madera de roble, a excepción de la cabecera tripartita, cuyos ábsides tienen bóveda de cañón apoyada en impostas, siguiendo la tipología constructiva de las iglesias asturianas de la época. San Julián de los Prados se organiza arquitectónicamente, como tendremos ocasión de comprobar, dentro del modelo tipológico de iglesia que permanecerá prácticamente inalterable a lo largo del posterior ciclo artístico asturiano. Excepción hecha del crucero o transepto y de la estructura arquitectónica de la iglesia de San Miguel de Liño. En Santullano se percibe aquél concepto derivado de Aristóteles, y transmitido a la Edad Media, según el cual la función esencial del arquitecto la constituye la materialización de una idea, es decir, una tipología rigurosamente construida y organizada de un modo tan preciso que pueda ser convertida en norma objetiva mediante la cual se regirá toda la estructura arquitectónica posterior. Como diría Alberti siglos más tarde, la obra que se va a comenzar es “concebida con el ingenio, distinguida con el juicio, ordenada con la cordura y hecha perfecta con el arte”. De esta forma todo el proyecto arquitectónico de Santullano se convierte en esencia en la sedimentación, primero de carácter gráfico y después plástico del modelo primario de la idea. Y es que, muchos de los procedimientos de ejecución arquitectónica, constructiva, de diseño y proyecto, así como de symmetría, serán transmitidos por el taller alfonsí a toda la Arquitectura Asturiana posterior. Un aspecto singular del templo de Santullano lo constituye el transepto continuo, de 11 m de altura superando el dimensionado vertical de la nave central. Esta característica arquitectónica la hacen excepcional hasta este momento. Su espacio se encuentra iluminado por un gran ventanal de 4,25 m de altura y 2,25 m de ancho, abierto en su hastial sur. En la pared norte se había proyectado otra ventana de iguales características pero será objeto de cierre durante el proceso de construcción. En su parte inferior y situada inmediatamente encima de la puerta adintelada de acceso a la sacristía, se realizó una abertura rectangular que comunica el piso superior de la habitación septentrional con la tribuna real, de estructura de madera, abierta hacia el transepto y no conservada en la actualidad. En 1972, durante las obras de restauración, se descubrieron siete huecos en los cuales encajarían respectivamente las correspondientes vigas que sostendrían una supuesta tribuna de madera. En la actualidad permanecen perfectamente visibles sus huellas en la pared norte. Desde ésta tribuna el rey podía seguir perfectamente la ceremonia religiosa. Esta posición de la tribuna real, así como la propia disposición arquitectónica del transepto continuo es, evidentemente, atípica. No se conocen prototipos por lo que ha sido objeto de constantes conjeturas sobre las influencias recibidas de iglesias carolingias o visigodas. En la parte oriental del transepto se abre la cabecera tripartita, la cual representa en realidad una pervivencia de la cabecera con pastophorie. Hay ejemplos de testero tripartito en la Hispania paleocristiana como Bovalar (Lérida), Gerena (Sevilla)..., y un precedente con tres ábsides, si bien separados, en la iglesia del siglo VII de El Trampal (Cáceres). En la arquitectura de época visigoda esta disposición, cuyo origen es oriental, aparece en Siria en el siglo V, encontrándose ejemplos en occidente, como en San Apollinare in Classe, en Ravenna, del siglo VI. La cabecera tripartita asturiana ya no está configurada, pues, por ábsides aislados uno del otro. Así, los ábsides sobresalientes, aislados y configurados externamente de forma rectangular presentes en el siglo VII son substituidos en la arquitectura asturiana por una cabecera recta que engloba a los tres ábsides. Sobre la bóveda de la capilla mayor se encuentra un espacio de superficie similar al del ábside central con acceso único externo por una ventana trífora. El nivel de suelo de la estancia no es plano sino ligeramente curvo, adaptado a la bóveda. La cámara no tiene una función precisa, encontrándose sometido su uso a diversas conjeturas. En el caso de Santullano, la cámara conserva dos desagües de extrema perfección técnica para evacuar el agua de lluvia que se pudiera acumular en su interior. La capilla mayor presenta notables influencias del occidente europeo que se pueden identificar en la disposición arquitectónica de las arquerías ciegas adosadas a los tres muros del ábside central. Sus reducidas proporciones crean una impresión óptica de profundidad espacial. Este tipo de arquería absidal está ausente en la arquitectura hispánica de los siglos VI y VII, convirtiéndose en uno de los elementos palatinos más característicos de Santullano. En el lienzo oriental de éste ábside central se encuentra un pequeño tabernáculo en forma de edículo con un frontón. Su función es la de guardar, en su interior, las arquetas conteniendo reliquias. Adquiere una evidente importancia el hecho de que la decoración escultórica que integra el conjunto de las arquerías de la Capilla Mayor, esté formada por un conjunto de piezas reutilizadas; spolia. Gran parte de sus elementos decorativos, como los fustes, los capiteles, las basas y las dos pilastras marmóreas, de excelente traza con motivos de cuadrados y hexágonos finamente labrados, han sido traídos de regiones fronterizas con límites territoriales del reino asturiano. Respecto a los capiteles tenemos dos ejemplares de tradición corintia, con un collarino y volutas de hojas, macizas y retorcidas en las que se han empleado labores de trépano. La cronología de estos capiteles hay que situarla teniendo en cuenta que representan copias provinciales de otros relieves escultóricos cuya filiación estilística oriental es probablemente del siglo IV. Existen otros capiteles en los que varía la disposición ornamental. Así nos encontramos uno de estilo corintio también, con collarino sogueado retorcido con motivos de follaje y guirnaldas. Otro de ellos, de orden compuesto, con semejante collarino a los ya descritos y con los motivos florales, quizás en hoja de vid, distribuidos en dos filas, conserva en su ábaco una decoración de volutas recorrida por un cordón sogueado ondulado. El conjunto de estos capiteles lo constituyen piezas reutilizadas cuya procedencia general se puede ubicar en la zona norte del Duero. Aquí encontramos capiteles de época visigoda con una similitud muy alta. Así, el monasterio visigótico de Wamba (Valladolid) pudiera ser el lugar de procedencia de buena parte del conjunto de estos capiteles reaprovechados en la capilla mayor de Santullano. Piezas análogas se han encontrado también en San Pedro de Montes (León), en Camarzana de Tera, en Revilla del Pomar (Museo de Burgos), o en San Salvador de Tábara. A destacar cómo se afianza aquí el tema de la decoración sogueada, que progresivamente, irá adquiriendo una decisiva importancia en los temas decorativos del arte asturiano. Dentro del ábside central nos encontramos con dos pilastras, o jambas marmóreas de unos 7 cm de espesor, con capiteles situadas a ambos lados de la entrada. Las piezas están recortadas, y por lo tanto reaprovechadas, y no formaban originalmente un conjunto con sus respectivos capiteles. Tienen un dibujo de cuadrados y hexágonos, tema hispanorromano que es repetido en las pinturas al fresco que recubren las bóvedas de los ábsides laterales de la iglesia. Constituyen piezas reaprovechadas de tradición romana tardía y muy utilizadas hasta la época visigoda. Para Sabine Noack-Haley, las jambas parecen proceder del norte de la Península y “replantean la cuestión de si en Asturias se labraba el mármol en el siglo VIII y a comienzos del IX. La forma de las hojas de la jamba tiene una composición diferente de la de los capiteles, encontrándose ejemplos muy similares en “un relieve de un pámpano de vid de los siglos I-III en Murcia. El estudio de este conjunto de piezas escultóricas reutilizadas reviste un especial interés: nos confirma en la creencia de que en la corte de Alfonso II se fomentó de forma especial, y máxime en la decoración escultórica, una transposición de los modelos artísticos presentes en la corte visigoda de Toledo. “Ello supone que los programas artísticos de Alfonso II, superado el primer período de distanciamiento de la corte toledana fundado en la crisis producida por la controversia del adopcionismo se decantan a nivel artístico por una continuidad de las tradiciones de la corte visigótica de Toledo en las diversas representaciones artísticas asturianas. “En realidad, parece que en el Oviedo del monarca casto, estamos asistiendo a una verdadera restauración de disposiciones y maneras constructivas urbanas y metropolitanas del antiguo reino de Toledo”. Asimismo, para Achim Arbeiter es evidente que “los templos ovetenses de Alfonso II deben ser considerados como los verdaderos herederos de los célebres templos toledanos, con lo que se desvela de esta forma la gran incógnita de aquella arquitectura toledana temprana”. Para este autor “es lícito suponer que las iglesias ovetenses en cuestión, reprodujeron hasta determinado punto, el aspecto y las técnicas constructivas de sus modelos en la antigua capital visigótica”. Respecto a la nave central, ya se ha indicado su dimensionado: el de mayor superficie de todas las iglesias asturianas. Se encuentra iluminada por medio de tres ventanas rectangulares que se corresponden con cada uno de los tramos de la arquería. Las celosías actuales no son originales perteneciendo su labra a la restauración efectuada por Fortunato de Selgas entre 1912 y 1915. La triple arquería se encuentra apoyada en sobrios pilares, los cuales están formados por sillares pequeños bien labrados, recubiertos en la actualidad por una capa de estuco tal y como estarían originalmente. Tenemos, en total, un número de diez pilares con fuste de pequeño sillarejo de sección cuadrada y basa y capitel imposta monolíticos con una molduración tradicional asturiana de banda, bocel y chaflán. En la arquitectura alfonsí se inicia lo que posteriormente se convertirá en regla constructiva en el resto de las iglesias asturianas: el uso del pilar conllevará la aparición de la imposta en sustitución del capitel, el cual queda relegado para otras partes del espacio eclesial, como las arquerías murales del ábside central. La triple arquería conserva arcos de medio punto, con dovelaje de ladrillo apoyando las pilastras en basas molduradas de similares características que las impostas. Todas estas peculiaridades no tienen precedentes directos en la construcción visigoda tal como esta se nos ha conservado, por consiguiente es preciso hacer la búsqueda extensiva a la arquitectura romana. Así, el arco de medio punto rompe con la tradición visigoda del arco de herradura con dovelas de piedra. Respecto al pavimento originariamente estaría compuesto por el tradicional opus signinum común a todas las iglesias asturianas. Estaba hecho a base de polvo de ladrillo, diversos trozos de tejas y de piedras mezclados con cal que proporcionaba un característico firme irregular e impermeable el cual se conserva en buena parte del solado de las capillas y un pequeño resto en la Nave transversal. No existe hasta el momento información rigurosa procedente de excavaciones sobre la potencia de los cimientos. Arquitectónicamente, hemos deducido una fosa de cimentación más profunda en el sector oriental. Previsible una profundidad media del resto de los cimientos de unos 80 cm. En lo que concierne al uso de materiales, el ladrillo es utilizado en los arcos de descarga de los vanos que conforman las puertas de acceso al templo. Se utiliza, igualmente, en el dovelaje de las arcuaciones de la nave central y en la ventana abierta en el lienzo sur de la nave transversal. También lo observamos en las ventanas de las capillas y en la ventana trífora de la cámara supraabsidal. La iglesia de Santullano no conserva la cubierta a dos vertientes de madera primitiva en su totalidad. Aún así, es la única iglesia de la arquitectura prerrománica asturiana que todavía mantiene restos de los diversos elementos de la estructura leñosa de su techumbre, el resto de las iglesias asturianas ha perdido desafortunadamente su cubierta original. Ésta se encontraba cubierta por tégulas e ímbrices de tradición romana. Subyacente a ella, se encuentra la techumbre de madera. Está ejecutada con madera de roble y posee una diversa decoración geométrica dibujada en los tirantes y en otros elementos de la madera, tal como los dibujos ajedrezados, trazos sinuosos, temas de círculos entrelazados etc., ejecutados con técnicas pictóricas y de grabado recubiertos con diferentes colores. En el transcurso de un estudio realizado en 1990, se ha descubierto, en tres de los tablazones de cubrición situados en la techumbre del transepto continuo, la representación de escenas figurativas en las que se combinan dibujos de animales fantásticos con otros de figuras humanas. Hasta ese momento, en las sucesivas restauraciones y estudios realizados desde principios de siglo no se habían detectado su presencia. Sus precedentes temáticos más inmediatos, o raíces más próximas, se encontrarían en el repertorio de programas iconográficos de la Baja Edad Media. Ello nos llevaría a suponer que los motivos decorativos de la techumbre no fueran realizados en la fecha de construcción de la iglesia de Santullano, sino en una fecha probablemente posterior. La técnica constructiva empleada en la ejecución de sus paramentos sigue procedimiento de tradición romana. El aparejo de sus muros está conformado por sillarejo. Donde más se cuida la fábrica del edificio eclesial es en las esquinas, formadas por grandes sillares escuadrados colocados a soga y tizón, o en los contrafuertes. En los vanos rectangulares es utilizado el dintel, configurado por monolíticas piezas calcáreas situadas bajo arcos de descarga con dovelaje de ladrillo. En el cierre de las ventanas se utilizan placas perforadas similares a las de época visigoda. Si bien en la actualidad se conserva fragmentariamente, los paramentos exteriores de la iglesia estarían recubiertos con una capa de estuco, la cual era moldeada en los esquinales imitando las formas de grandes sillares. Se pueden observar algunos restos en la pared oriental del transepto y en el muro del testero. Característico de este momento constructivo alfonsí son las ménsulas o modillones, sobre las cuales descansan los aleros de las cubiertas. De monolítica presencia y rematadas en su extremo voladizo de forma semicircular se encuentran decoradas con un típico dibujo en estrías. A su vez y en el perímetro del edificio, a modo de refuerzo de los paramentos, se elevan alternativamente cortos estribos o contrafuertes, a excepción de los correspondientes al testero, cuya altura se eleva hasta el nivel de la ventana trífora abierta en la cámara ciega. Están compuestos de sillares con buena labra y trabados en la estructura mural. El espesor de los muros es de unos 60 cm. Conformado por dos paramentos con relleno interior de sillarejo y mortero de cal. INTERVENCIONES DE RESTAURACIÓN EN LA IGLESIA En 1165 se produce la primera intervención restauradora en la iglesia. La restauración afecta a la cubierta reponiendo 13 vigas débiles, y al pavimento original, el cual es destruido en su totalidad. Como constancia de esta intervención se conserva en la cubierta del transepto un tirante, el tercero por el lado sur, con una inscripción conmemorativa, cuya transcripción reproduce Selgas: qui me reposvit et me laboravit riquiescant in pace amen era MCCIII (1165). En el siglo XVIII se produce la segunda intervención cubriendo las naves transversal y central con bóvedas tabicadas y pavimentando el suelo con losas. Entre los años 1912 y 1915, don Fortunato de Selgas y el arquitecto don Vicente Lampérez y Romea devuelven a la iglesia la primitiva configuración arquitectónica, descubriendo, además, el amplio programa pictórico mural que decora sus paramentos interiores. El hallazgo se realizó al levantarse los revocos que tendrían las pinturas posteriores. Fortunato de Selgas encomendaría al pintor Senén Álvarez que realizase unas reproducciones en acuarelas de las mismas. Después de la guerra civil, iniciada en 1936, son acometidas nuevas restauraciones por el arquitecto don Luis Menéndez Pidal, entre los años 1934 y 1940. En 1970 se procede a una nueva restauración y consolidación de muros y revocos con motivo de las obras de cimentación de la autopista limítrofe, y, entre los años 1972-74 y 1979-84, se procede a la restauración de las pinturas murales. Luis Menéndez Pidal sugiere que, después de la restauración llevada a efecto por Fortunato de Selgas y Lampérez y Romea, parece que en alguna parte las cubiertas fueron rebajadas de su primitiva posición, entonces, o en restauraciones realizadas con anterioridad. Sería en la restauración del siglo XVIII cuando se perdió la antigua cubrición de madera original. En el transcurso de estos trabajos se rebajó el nivel de altura de los muros unos 30 cm. Fortunato de Selgas basa esta apreciación en los enlucidos exteriores del testero del crucero, observando la desaparición de las ménsulas de piedra que sostenían el alero, así como las soleras de madera sobre las que descansaban las cabezas de las vigas tirantes. A juicio de Fortunato de Selgas, la tribuna real, convertida actualmente en Sacristía, no formaba parte del conjunto original de la iglesia, “toda vez que su fábrica no se encuentra trabada a la del crucero, adonde va adosado este cuerpo”. A su vez en el pequeño sótano ubicado en la antigua sacristía, Selgas encontraría materiales de sillería con los cuales reconstruiría el pórtico meridional que permanece actualmente. Su reconstrucción seguiría los restos de cimentación que según sus apreciaciones encontró en el subsuelo. Recordemos que éste pórtico meridional se había derruido en el año 1800, habiendo cumplido los servicios de sacristía ya desde el siglo XV. Su demolición tuvo por objetivo la ampliación de la sacristía, la cual se extendería por todo el testero del crucero y buena parte de la pared meridional. Respecto a los altares y su ubicación original, únicamente se encontrarían restos del existente en el ábside central, mientras que en los laterales se encontrarían algunas losas. Respecto al altar del lado del Evangelio se mantuvo en perfecto estado hasta principios del siglo XVII, en que se procede a su derribo con el fin de adosarlo al lienzo oriental. Fortunato de Selgas deduciría su ubicación y dimensiones a partir de las huellas originales que aún se conservaban en el pavimento en opus signinum y cuyas dimensiones ofrece: 165 cm x 108 cm. Respecto al solado primitivo de la iglesia sería destruido en su práctica totalidad al procederse a la apertura de sepulturas en el interior del templo en el siglo XII. Siglos más tarde, en el XVIII, se procedería a la instalación de un suelo configurado por losas, las cuales cubrían las sepulturas. Este solado sería el que Fortunato de Selgas mantendría al iniciar la restauración de Santullano. Actualmente se encuentran restos del antiguo pavimento prerrománico en los ábsides central y lateral sur, encontrándose restos significativos en la zona próxima a la pilastra izquierda del umbral de acceso al Crucero. Se puede ubicar así, perfectamente, el nivel original del pavimento prerrománico. Este nivel es el que tendremos presente en las operaciones geométricas y de proporción que realizaremos sobre el edificio. LA PINTURA MURAL DE LA IGLESIA En el año 1913 Fortunato de Selgas descubre y restaura la pintura mural de la iglesia de San Julián de los Prados. El arte asturiano se enriquecía con el aporte, hasta ese momento prácticamente desconocido, -excepción hecha de las pinturas de San Miguel de Liño dadas a conocer por Amador de los Ríos en su monografía de la iglesia publicada en 1877 en la obra Monumentos arquitectónicos de España-, de un género realmente nuevo de decoración pictórica de las iglesias de la Alta Edad Media Hispana. En 1916 Fortunato de Selgas publica el hallazgo de las pinturas al fresco de la iglesia de Santullano, completando su trabajo con una reproducción gráfica no muy fiel, pero pionera para la época, de las representaciones murales del templo a cargo del dibujante Senén Rivero. En 1926 Adolph Goldschmidt estudia directamente la pintura mural asturiana, principalmente la recién descubierta en la iglesia de Santullano, y avanza un análisis: “La restauración efectuada en la iglesia de Santullano de los Prados en Oviedo (Asturias) sacó a la luz los restos de pintura en todas las paredes, que, sin ningún elemento figurativo, representa sólo un juego con imágenes arquitectónicas, como lo conservan de forma parecida los estilos pompeyanos tardíos de la época romana”. Goldschmidt influirá posteriormente en su discípulo Helmut Schlunk para que realice una profunda investigación y una interpretación iconográfica de la pintura mural de los edificios del Arte Asturiano. En 1947 Helmut Schlunk publica sus primeras conclusiones sobre la pintura mural asturiana, y en 1957, conjuntamente con Magín Berenguer, publicarán la más profunda y decisiva investigación sobre la pintura mural asturiana. El libro representó un salto cualitativo en la profundización del estudio iconográfico de las pinturas murales de las iglesias prerrománicas asturianas, así como en la descripción y análisis tipológico y artístico de sus motivos decorativos. El trabajo es enriquecido con la reproducción gráfica del estado actual de las pinturas murales así como reconstituciones de su estado ideal. EL PROGRAMA ICONOGRÁFICO DE LAS PINTURAS El programa iconográfico de la pintura mural de Santullano quedaría dividido en tres niveles: Un nivel bajo, el que recoge una labor pictórica más austera dentro del conjunto pictórico. Está compuesto por un zócalo a nivel de piso con su revestimiento pictórico muy mal conservado, a excepción de los restos de las paredes norte y sur de la nave transversal. Este soporte reproduce imitaciones de revestimiento marmóreo o crustae policromadas. Decoraciones de rectángulos alternando con bandas y meandros de color rojo y negro, así como cuadrados con un perfil rojo. Alternativamente se aprecian fajas alargadas en color amarillo oro. Los pilares y pilastras de las arquerías del crucero estarían integrados en este primer nivel así como los pilares de la nave central igualmente estucados y revestidos cuya decoración pictórica se ha perdido en su totalidad. Las pilastras correspondientes a la nave transversal, en su sector de la cabecera tripartita, conservan una gran riqueza decorativa. Están realizadas a base de imitaciones de mármol con estriado en color rojo y se encuentran adornadas con pinturas simulando acanaladuras así como imitaciones fingidas de columnas. Respecto a las arquerías de la nave central, en la totalidad de sus arcos se han dispuesto medallones entre los que se intercalan haces de hojas contrapuestas. Sus intradoses están recorridos por estilizadas guirnaldas de hojas dispuestas en espiga de variados y ricos colores que surgen de vasos de cuenca gallonada. El nivel medio o zona central de pinturas está situado inmediatamente encima del zócalo descrito y registra una extensa decoración de representaciones arquitectónicas. Recorre el conjunto del perímetro de los paramentos de la iglesia. En su parte inferior se imita una cornisa fingida policromada. En el muro occidental de la nave transversal se ha representado un recuadro con un motivo ornamental compuesto por círculos entrelazados similar al representado en la pared occidental de la nave central. El friso de la zona central nos ofrece un registro de marcos arquitectónicos con una sucesión de edificios ensamblados alternativamente por perspectivas arquitectónicas y compuestos por columnas decoradas con capiteles corintios y pilastras estriadas adosadas a las mismas. Estos se rematan alternativamente por un entablamento superpuesto a un simulado techo de estructura leñosa, mientras que en otros edificios el remate constructivo lo configura un frontón con pequeñas construcciones laterales. En el interior del marco arquitectónico se representan cortinajes recogidos en ambos lados de las pilastras que nos descubren un amplio repertorio de pequeñas edificaciones: en unos encontramos edificios con una planta baja cuya fachada está rematada en un frontón; en otros una construcción central en cuyas fachadas laterales se abren puertas dispuestas frontalmente pero con el cuerpo del edificio siguiendo una técnica de perspectiva con inclinación de 45º. La excepción a esta distribución se encuentra en las paredes norte y sur de la nave transversal y en la pared oeste de la nave central. La disponibilidad de mayor espacio en sus paredes permitió reproducir grandes edificios que semejan palacios. Las peculiaridades de estos difieren de los correspondientes a la zona central. Dos columnas con capiteles corintios flanquean el marco arquitectónico rematado por un entablamento y el correspondiente frontón. Tienen igualmente grandes cortinajes recogidos a ambos lados que descubren una espléndida edificación. Uno de los edificios, repetido cinco veces, es de mayor envergadura que el resto de los edificios pequeños, tiene visión frontal con dos puertas de acceso y cortinajes recogidos a ambos lados. Está rematado por tejado a dos aguas y coronado por una fachada de corta altura en la que se abren seis ventanas. El otro edificio, no repetido, se compone de dos niveles de planta con cuatro huecos abiertos en cada una de ellas, flanqueados por columnas. Se representa una puerta abierta en el lado derecho de la fachada, y en la parte posterior del edificio sobresale otra edificación donde se disponen cuatro ventanas. Se remata la construcción con un frontón y un tejado también a dos vertientes. El nivel superior, o zona de ventanas, recoge un profundo y rico repertorio de representaciones arquitectónicas de palacios, las cuales se repiten de forma alternativa. En unos, en su zona central a modo de patio, se ha situado un estilizado árbol y en la parte superior un vaso del que surge una guirnalda con flores. En su parte central está rematada su estructura con un frontón, y a ambos lados se encuentran sendos huecos alargados con cortinajes recogidos hacia un lateral. El conjunto queda flanqueado por columnas con capiteles corintios. Otro tipo de representación palaciega está enmarcado por sendas columnas sobre las que se asienta un frontón, estando dos de sus columnas centrales rematadas por un arco de medio punto. Su interior está subdividido en dos niveles; en el inferior se han representado cuatro columnas con una puerta central y en el superior se remata por un triángulo de lados curvos. Otra de las edificaciones está flanqueada por columnas con capiteles de tradición corintia y rematada por un entablamento superior y un frontón, el cual encierra una ventana con arco de medio punto. Prácticamente el sector central del marco está cubierto por el despliegue de una cortina de color amarillo oro y, a ambos extremos de la misma y entre las columnas, se encuentran sendos jarrones de delgado cuello. De ellos surgen plantas con esquematizadas hojas de color y flores con hojas más pequeñas. Se reproducen asimismo cuadros con cortinajes desplegados en su totalidad y recogidos en forma de pliegues sostenidos por colgaduras. Destaca de forma especial en este nivel superior la representación de la cruz de la Anastasis, la Vera Cruz. Carece de pie y se encuentra reproducida bajo un arco decorado con óvalos apuntados simulando piedras preciosas. Dicho arco descansa sobre dos columnas de similares características que las de los marcos arquitectónicos ya descritos de la zona central. En todo el conjunto predomina un color amarillo oro. En la cruz aparecen representados el Alpha y la Omega apocalípticos. Sus brazos están rematados en sus extremos por formas redondeadas. En su parte inferior, a ambos lados, se colocan sendos edificios con una puerta de acceso lateral y tres huecos rematados con arcos de medio punto, de los cuales penden cortinajes recogidos hacia uno de los lados. Por encima de este último nivel y recorriendo todo el perímetro de la parte alta de las paredes (si bien en la actualidad se conserva solamente en las paredes oriental y occidental de la nave central) está representado un friso de modillones con perspectiva en “espina de pez”. Asimismo, en los frontones occidental y oriental de la nave central, se conservan aún, y por encima de este friso, un conjunto decorativamente policromado de vasos situados encima de pedestales de los que surgen hojas con diversas formas de flores y ramas en esquematizada representación. En cuanto a la decoración pictórica de la cabecera tripartita, a excepción del ábside central, las otras dos están decoradas con la representación en sus paredes norte y sur de arquerías ciegas fingidas, siendo sólo arquitectónicas las correspondientes al ábside central. En la parte superior de esta arquería se ha representado un friso de modillones en perspectiva de similares características a los ya descritos. Los motivos de la decoración pictórica de la bóveda central lo componen un conjunto casetonado en el cual se representa una alternancia de círculos y cuadrifolios asimétricamente dispuestos. Los cuadrifolios quedan configurados por cuatro círculos tangentes, en el centro de los cuales se inscribe un cuadrado. En su interior se dibuja un rosetón de ocho hojas policromadas de diverso color. En las bóvedas de los ábsides laterales la composición está integrada por cuadrados y hexágonos. Los cuadrados conservan en su interior un círculo con guirnaldas de flores y los hexágonos tienen dibujados un rosetón del cual irradian dos filas de pétalos. A su vez, en el conjunto de los tres ábsides, y en su pared oriental, a partir de la parte superior del friso de modillones se ha representado, a modo de lujoso tapiz, un planificado motivo de círculos y óvalos apuntados en asimétrica disposición. Los círculos quedan compuestos, por un rosetón interior con ocho pétalos enmarcados por una fina línea de puntos. El conjunto de las dos figuras geométricas óvalo-círculo está ensamblado por estilizadas figuras rectangulares en cuyo interior se dibuja un trenzado floral. El fondo de todo el conjunto es de tonalidad rosácea. TÉCNICA, GEOMETRÍA Y COMPOSICIÓN DE LA PINTURA MURAL La técnica pictórica empleada, los trazados previos incisos a punta seca que delimitan el contorno de las figuras dibujadas, así como el estudio de los procedimientos aplicados en la fase proyectual del diseño de la decoración mural, revisten una especial y relevante importancia para el conocimiento y valoración de las influencias culturales recibidas y la transmisión de los conocimientos teóricos, estilos y técnicas aplicadas por los diversos talleres, constituidos con posterioridad al de Alfonso II, en los programas pictóricos desplegados en el conjunto de las iglesias prerrománicas que integran el ciclo artístico asturiano. La “línea pictórica” supone un ordenamiento intelectual en el cual subyace la preocupación por realizar una construcción geométrica cuyo principal objetivo se encuentra en la búsqueda de la belleza y la regularidad interna de la obra. Por medio del arte de la “Geometría”, basada en el compás, la regla y los variados instrumentos de medición, brotarán figuras y “arquitecturas”, todo un realismo pensado que simbolizará y esquematizará a partir de los conocimientos científicos de Boecio, Casiodoro, Isidoro de Sevilla..., ideas abstractas en directa correspondencia neoplatónica. Es la geometría, entendida como una estructura, sirviéndose y organizando su “corpus” a partir del dibujo para configurar la forma y la magnitud de las figuras y los cuerpos. Esta es la geometría “útil” que permitirá realizar y perfeccionar el trabajo del artista y del pintor medieval: (Artes) incommutabiles regulas habent, neque ullo modo ab hominibus institutas, sed ingeniosorum sagacitate compertas. “Las artes poseen reglas inmutables, que no fueron en absoluto establecidas por el hombre, sino descubiertas gracias a la habilidad de los inteligentes”, (Rábano Mauro, De cleric., instit., 17 (P.L. 17, c. 393)). Y estos principios primarán por encima de lo que podríamos definir como una representación visual directa de la naturaleza: Pictura autem est imago exprimens speciem rei alicuius, quae dum visa fuerit ad recordationem mentem reducit. Pictura autem dicta quasi fictura; est enim imago ficta, non veritas. Hinc et fucata, id est ficto quodam colore inlita, nihil fidei et veritatis habentia. “Pintura es la imagen que representa la apariencia de alguna cosa y que, al contemplarla, nos evoca su recuerdo. Se dice pictura en el sentido de fictura (ficción), pues se trata de una imagen ficticia, no auténtica. De aquí que se denomine también fucata (simulacro), es decir, pintada de un color ficticio, al que no hay que dar crédito, pues no es la verdad” (San Isidoro, Etymologiae, XIX, p. 16). La regularidad compositiva que impregna el soporte pictórico mural medieval de Santullano quedará ordenado de esta forma por líneas horizontales y verticales: una cuadrícula que visualizará la obra completa dibujada preliminarmente y una trama geométrico-aritmética donde el azar pretende ser erradicado y cuya perfección geométrica y armonía entre las partes prevalece como leit motiv en toda su ejecución. En el mundo altomedieval, la pintura recurre a la geometría como eficaz instrumento de conocimiento para materializar gráficamente “aquellas reglas determinadas por la razón con el fin de realizar una forma exterior a su espíritu”. Espíritu que San Isidoro recogería con precisión: ...Venustas est quidquid illud ornamenti et decoris causa aedificiis additur, ut tectorum auro distincta laquearia, et pretiosi marmoris crustae, et colorum picturae. “Belleza es lo que se añade en los edificios para adornar y decorar, como los techos artesonados en oro, los revestimientos de mármol y las pinturas de colores”. (San Isidoro, Etymologiae, XIX, pp. 9-11). La pintura mural de Santullano contrasta, en última instancia, esa relación de iconicidad existente entre la imagen temporal de un espacio inmediato, real y terrenal y la representación de un espacio trascendente, cuya concepción visual y espacial se escapa de la realidad exterior para configurar un lugar ideal, absoluto. El espacio pictórico de Santullano, su superficie policromada de arquitecturas fingidas, simuladas, presididas por la Cruz del Gólgota supone una conceptualización de la realidad que establece una barrera entre el mundo sensible, vinculado al espacio temporal del hombre mortal, y el mundo sujeto a una concepción atemporal de su existencia; un Universo en modo alguno deducido de la experiencia terrenal, sino fundado en una realidad cuyas imágenes más directas evidencian un alejamiento de toda lógica visual. Por otra parte, dentro de esa conciencia del valor simbólico de la decoración y ornamentación en línea con la venustas isidoriana, Dios sólo será representado por unos inmutables símbolos: La Cruz de la Jerusalén Celeste y el Paraíso Celestial traducen esa evocación plástica. Las representaciones de los Palacios, las arquitecturas regias de los edificios terrenales, esas moradas de ensueño, las iglesias, suponen ese salto cualitativo expresión de la vinculación y dependencia del poder real de la jerarquía política a la organización eclesiástica. Más allá, pues, del revestimiento material de las pinturas murales de Santullano, de sus valores cromáticos, de sus construcciones ilusionistas o de la contemplación y emoción estética de sus perspectivas y lujosas arquitecturas, el tiempo humano presente y futuro se detiene en ese fingido momento y alcanza ahí su sagrado término. El pintor, de acuerdo con las orientaciones teísticas, debería limitarse a la ejecución material de la obra mientras que la fijación de los contenidos plásticos sería privativa del teólogo. De hecho los docti (los únicos que estaban legitimados para evaluar los criterios estéticos) proponían a los artifici (los encargados de la creación formal artística) el contenido de sus representaciones. El pintor del taller regio, a semejanza del pictor parietarius romano o bizantino, se regía por unos principios de ejecución pictórica en los que las normas y directrices de los maestros del Taller prevalecían sobre las del artista. Norma, dicta graece vocabulo ??????, extra quam nihil rectum fieri potest. “La norma, denominada en griego ??????, fuera de la cual no puede hacerse nada bien” (San Isidoro, Etymologiae, XX, p. 18). Y en este sentido el taller de Alfonso II no difería sustancialmente de esas normas heredadas del mundo antiguo, romano o bizantino. De acuerdo con Teófilo, y siguiendo su Diversarum artium aschedula, el pintor, una vez igualada la superficie de estuco enlucida, debía coger el compás y amarrar a cada extremo de sus puntas un palo de madera que permitiera la fijación de un pincel. A continuación, pasaría a distribuir y marcar todas las medidas necesarias para la organización de las figuras y composiciones decorativas sobre el soporte mural. El artista debía fijar primero, pues, las proporciones de las figuras sirviéndose de los instrumentos propios del dibujo, básicamente el compás (circinus), la escuadra (norma), la regla (regula), la cuerda para alinear (linea) y la plomada (perpendiculum), ejecutando el dibujo preparatorio sobre la pared de acuerdo con la composición pictórica previamente diseñada en boceto, a modo de virtual proyecto. La transposición debía adaptarse a la superficie mural a decorar con un alto grado de fidelidad. Es evidente que dispondría de amplios repertorios iconográficos, en forma de vaciados de cartones y plantillas con decoraciones geométricas y variados detalles de motivos ornamentales, como guirnaldas trenzadas, vegetales, jarrones, vasos, variedad de flores esquematizadas, etc... Estas líneas de dibujo que contienen formas geométricas diversas están divididas en proporciones simples de acuerdo con un orden, el cual dirige la división de las zonas o campos de la composición pictórica, en espacios proporcionales según el doble, triple o cuádruplo de una magnitud horizontal o vertical, y en la que la materialización de sus medidas respectivas vendrían definidas por la unidad de medida adoptada por el architectus y puesta en vigor por el Taller. EL DISEÑO Y LOS TRAZADOS PREVIOS En la práctica totalidad de la decoración pictórica conservada in situ en la Iglesia de San Julián de los Prados, se ha empleado la técnica de la pintura al fresco. Se aprecia notablemente, y en un perfecto estado de conservación original, la existencia de un trazado previo de dibujo basado en una sencilla, pero útil y eficaz, técnica de incisiones. Las líneas grabadas con un punzón, quizás metálico, han sido ejecutadas con la ayuda de una regla (regula) sobre la última capa del enlucido o intonaco. Esta operación se realizaba sobre el enlucido aún tierno y con posterioridad al repaso con la llana que proporcionaba una superficie adecuadamente lisa. Eventualmente se podía proceder a un bruñido de la superficie final del enlucido con un pulidor (liaculum). Las líneas grabadas por este procedimiento configuran la composición del motivo “ideado” por el autor del programa y ejecutado por el artista o artesano al “tamaño real”. El artista debía pintar con los colores preparados siguiendo estas líneas preliminares con las cuales se definirá tanto el contorno de los objetos como las zonas de separación de superficies o masas concretas de color. Este procedimiento era conocido y plenamente vigente su utilización en el mundo helenístico, básicamente en el trazado de motivos geométricos, extendiéndose en Roma a partir del tercer estilo pompeyano, aplicándose a múltiples y variados motivos decorativos. Por otra parte, la técnica del grabado de punta seca trazada con un estilete, u otro instrumento de punta fina, utilizada en Santullano sería perfectamente compatible con el uso del trazado pintado. Así, sobre la última capa del enlucido era esbozado el motivo con un pincel el cual había sido previamente impregnado de pintura ocre o roja o de otro color. El sistema, vigente en períodos posteriores del arte asturiano (Alfonso III y finales de la monarquía asturiana), era ya conocido por los pintores egipcios y griegos en época clásica y helenística y utilizado así mismo en Pompeya. El artista medieval, recogiendo las recomendaciones de Vitruvio en su tratado De Architectura, de Plinio en su Historia Natural, en los textos de los Mappae clavicula de los siglos VII-IX, en el texto De coloribus et artibus Romanorum, Libros I y II del siglo X, original de Heraclio, y en San Isidoro de Sevilla en sus textos de las Etymologiae, con una fuerte influencia de Plinio en lo que a la actualidad de sus conocimientos pictóricos se refiere, así como en el más antiguo formulario medieval de pintura: el Anónimo de Lucca (siglos VIII-IX) seguía un orden prefigurado rigurosamente en la ejecución de los trazados sobre el revoque. Este debía de estar bien crespo y grueso y entonces, tirándolas primero con cuerda, marcaba los espacios dividiéndolos en mitades proporcionales de acuerdo con el boceto preliminar indicado en los planos generales. La expresión “tirar con cuerda” hace referencia, en la técnica pictórica medieval, al acto de marcar sobre el estuco aún tierno las líneas horizontales y verticales que definirían la composición a ejecutar en la superficie mural. El proceso se iniciaba a partir de la fijación, en un punto previamente elegido en la pared, de una cuerda a cuyo extremo era aplicada a su vez la plomada (perpendiculum). Con el compás de puntas y haciendo centro en un punto de la cuerda, variable éste según el esquema proyectado, se abría el compás con una abertura predeterminada (circinum diducere) y se trazaban círculos (circinatus) hacia la mitad inferior y la superior. De este modo, se obtenían intersecciones a ambos lados de la línea vertical que unidas entre sí registrarían la solución pretendida: una línea horizontal. El proceso responde, básicamente, al principio y ejecución del método euclidiano de levantar una perpendicular sobre una línea recta, recogido y descrito en los manuales de pintura medieval. Este método tenía la gran ventaja de prescindir de escuadras o niveles de burbuja, recursos empleados en dibujos y composiciones cuya extensión fuera más reducida y el error introducido mucho menor. El trazado de las líneas generales horizontales y verticales a partir de estos puntos obtenidos por el compás, debían ser grabados o marcados en el enlucido húmedo o aún tierno. Para ello se procedía a tensar un hilo o fina cuerda que uniera los puntos obtenidos y el cual había sido previamente impregnado o humedecido de color. Seguidamente, se procedía a soltarlo de golpe sobre la pared con lo que se obtenía una huella sobre el enlucido. Posteriormente, podía ser repasado con regla grabándolo a punta seca; éste sería el caso de las líneas incisas en la superficie mural de la Iglesia de Santullano. En la subdivisión posterior de los esquemas compositivos serían empleados instrumentos mecánicos de dibujo comunes a todo taller medieval: las escuadras, el transporte de magnitudes por medio del compás, las reglas y varas de medir, niveles, etc... A continuación, el artista debía iniciar inmediatamente el desleimiento de los colores en agua y proceder a la aplicación inmediata de los mismos sobre el enlucido aún húmedo, para que la pigmentación de los colores quedara embebida en el conjunto del revestimiento, formando así una película de carbonato cálcico que uniría homogéneamente los colores a la pared. Es sabido que la mayor dificultad de la técnica al fresco se encuentra precisamente en la rapidez con la que debe ser aplicado el color. El artista, al recurrir a esta técnica, disponía de escaso tiempo para llevar a término su trabajo, por lo que debía poseer una profunda experiencia de los procedimientos técnicos a emplear. El fraguado del enlucido es muy rápido; al disminuir la humedad de la pared los colores no pueden ser aplicados en un espacio dilatado de tiempo. Cualquier corrección pictórica que se pretendiera introducir durante el proceso de trabajo resultaría, pues, arriesgada provocando en muchos casos la sustitución total de la capa de enlucido afectada. La técnica de la pintura al fresco empleada por los maestros del taller real de Alfonso II en la Iglesia de San Julián de los Prados sigue una tradición histórica anterior, como ya hemos señalado con anterioridad; recoge, en gran medida, las reglas seguidas por la tradición artística paleocristiana, romana y bizantina en su tratamiento de las diversas técnicas de revestimiento del soporte mural y preparación de los colores, así como en las prescripciones seguidas en la elaboración y composición de los dibujos previos a ejecutar sobre la superficie de la pared. El número de capas de enlucido empleadas por el taller de Alfonso II se ha reducido en número y espesor. Esta variación es coincidente con la disminución progresiva que se experimenta ya en el arte paleocristiano, siendo estas menores en número que en la pintura romana. Asimismo, en Bizancio la capa preparatoria o trullisatio tiene mayor espesor, pero también el número de las mismas es menor. No se ha registrado en ningún momento el tipo de revestimiento descrito y recomendado por Vitruvio y cuya composición estaría integrada por tres capas de arenado encima de la trulisación y otras tres de estuco, siendo la última una capa muy fina sometida a un tratamiento de pulido. En la Iglesia de Santullano las diversas capas de enlucido (tectorium) están reducidas a dos: la trullisatio y el intonaco. La trullisatio representa la primera mano de revoco extendida sobre el muro humedecido para sacar la “rectitud” a la pared. Se compone de cal y arenato. Coronis explicatis parietes quam asperrime trullissentur; postea autem supra trullissationem subarescentem deformentur directiones arenati, ut longitudines ad regulam et lineam, altitudines ad perperdiculum, anguli ad normam respondentes exigantur: namque sic emendata tectoriorum in picturis erit species. “...terminadas las cornisas, se dará la trulisación, se extenderá sobre ella el arenato, sacando la rectitud horizontal de las paredes a regla y tendel, y la vertical con la plomada, y la de los esconces con la escuadra. De esta forma, se preparará una superficie correcta para ser pintada”. En la Iglesia de Santullano esta primera capa, variable entre 2,5 y 3 cm de espesor, tiene una composición de un 30% de arena y un 70% de cal. A continuación de la trullisatio se extendió una fina capa de 0,5 a 1 cm aproximadamente de espesor, llamada intonaco, compuesta de arena muy fina y polvos de mármol y cal en proporciones iguales. Sobre ella se aplicaron, ya definitivamente, los colores desleídos en agua. En la pintura mural de la iglesia de Santullano se han empleado varios pigmentos colorantes, en cuya composición se pueden identificar los siguientes materiales: blanco, integrado por caliza y cuarzo; rojo, óxidos hidratados de hierro; amarillos, óxidos de hierro; negro, madera carbonizada. El empleo de estos pigmentos de forma generalizada en la pintura mural de otras iglesias asturianas no se puede confirmar, al carecer de estudios técnicos precisos en la totalidad de las mismas. Únicamente, en los frescos de San Salvador de Valdediós, se ha realizado recientemente un pormenorizado estudio técnico que permite profundizar en la composición de los pigmentos colorantes empleados en la pintura mural. De acuerdo con los estudios realizados por Jesús María Puras, la composición de los pigmentos de los frescos de Valdediós quedaría resumida en los siguientes datos: Habitualmente la pared se colorearía con óxidos férrico para dar un tono blanco crema más cálido. Amarillo y ocre claro, integrado por almagre, óxido férrico y ferroso; azul grisáceo o negro azulado, calcinación de materias orgánicas y, probablemente, de la combustión de huesos animales o maderas muy densas como encina, boj... En 1996, el restaurador Jesús Puras Higueras ha realizado un estudio sobre el estado actual de las pinturas murales de Santullano, llegando a la conclusión de que no se conservan en su genuina intensidad de tono, siendo su estado actual fruto de la restauración llevada a efecto en 1981 y 1984. En estos años “la limpieza incompleta de cales y la reintegración con morteros bastardos con yeso se ha agravado con pigmentos que contienen anhídrido sulfuroso, bario, cinc...” produciendo, además, el barniz de resina el “engrasamiento” local de áreas superficiales. A juicio de Jesús Puras no se han aplicado criterios adecuados de restauración. Con posterioridad a la restauración de 1984 se producirían alteraciones en el soporte pictórico, como manchas blancas junto con decoloraciones de la pintura, así como abombamientos, agrietamientos y separaciones de estuco del sustrato. Previo a la construcción de las bóvedas tabicadas en los espacios de la nave transversal y la nave central en el siglo XVIII, la iglesia sería encalada en el siglo XVII. En el siglo XII, con motivo de la restauración ya indicada, se procedería a repintar de forma parcial las pinturas, encontrándose en la actualidad, según ha podido comprobar Jesús Puras, restos visibles de un arco en uno de los lienzos del ábside norte. En opinión de Helmut Schlunk, una mirada a los grandes muros de la Iglesia de Santullano “... y a los dibujos previos diseñados a punzón, que aún se aprecian hoy día, nos hace estimar este trabajo como algo de importancia excepcional. Sólo se puede atribuir a un artista que ya hubiese llevado a cabo algo similar en otras construcciones y que estuviese ya familiarizado desde tiempo con su técnica”. Existe ciertamente un legado anterior de tradición romana que está siendo objeto en la actualidad de continuados estudios, y que conserva una absoluta identidad, en lo que a la construcción geométrica del trazado previo de las pinturas se refiere, con los procedimientos empleados en los trazados previos de la decoración pictórica de la Iglesia de San Julián de los Prados. “En la Iglesia de San Julián de los Prados toda la decoración está esbozada mediante líneas incisas, llegando al extremo de trazar ejes de simetría para trasladar las medidas de un boceto previo y de combinar líneas verticales, horizontales y oblicuas para la solución de las perspectivas. Es un testimonio más de la pervivencia de soluciones clásicas. Si se hubiera conservado algún edificio monumental romano de este tipo, posiblemente el esbozo sería muy similar a éste”. La importante novedad de los trazados previos de Santullano viene dada por ser la única iglesia prerrománica en la que se ha recurrido a esta técnica de dibujo previo inciso a punta seca por parte del taller de Alfonso II (si bien recientemente hemos descubierto importantes huellas de trazado previo grabado a punzón en el estuco de la Iglesia de San Pedro de Nora -Nora, Las Regueras- edificación construida en el período monárquico de Alfonso II. Creemos que este relevante hallazgo, apunta a una extensión del taller alfonsí y a la práctica generalizada, y no aislada, de este método en su tiempo). Así, merced a su extraordinario grado de conservación, es posible reconstruir el método de trazado de composición y proporción y su distribución de espacios decorativos y bocetos previos, con una fidelidad y precisión que no se ha tenido oportunidad de realizar en ninguna otra edificación. Y ello, tanto en la pintura mural romana conservada actualmente, debido al estado de fragmentación de sus restos pictóricos, como en el resto de la pintura mural prerrománica, al caer en desuso este tipo de técnica de grabado previo con procedimientos mecánicos en los talleres posteriores al período monárquico de Alfonso II, y recurrir a la técnica de la sinopia. Método que consistía en la realización de un dibujo con ocre u otro material colorante, realizado sobre la segunda capa del revoco y que al transparentar sobre el enlucido final cumplía las funciones de guía del trazado final para el pintor. Hemos de hacer constar, no obstante, que en la Iglesia de San Salvador de Valdediós erigida bajo el reinado de Alfonso III en el 893, hemos detectado también surcos del trazado previo grabados a punzón en parte de los restos de pintura conservados, lo que puede apuntar a una pérdida del uso de este sistema no tan radical como hasta ahora se venía sosteniendo. Por otra parte, los restos de pintura mural posterior al ciclo alfonsí son escasos, y buena parte de los mismos se conservan en condiciones delicadas y, en gran medida, deteriorados, con lo que ello supone de dificultad en la interpretación de sus trazados previos. LA PINTURA MURAL DE SANTULLANO Y SUS RELACIONES HISTORICO-ASTÍSTICAS El embellecimiento o venustas de la iglesia de Santullano, construida bajo el reinado de Alfonso II entre 812 y 842, por medio de su decoración pictórica sigue un coherente programa iconográfico. Las representaciones de arquitecturas fantásticas y los diversos motivos decorativos que configuran el programa artístico de Santullano encuentran, en la visión del Apocalipsis de San Juan, su más inmediato y fiel ideal de inspiración. Y es que en la Edad Media los gérmenes del simbolismo antiguo y, más concretamente, del Apocalipsis experimentarían un claro desarrollo e intensificación. Tipológicamente los frescos de Santullano responden a la valoración jerárquica propia del mundo bizantino, la cual divide el espacio pictórico en tres zonas. No obstante, la división en tramos, así como su organización jerárquica, proviene ya de la época clásica tardía. Esta es la primera exigencia de todo proceso pictórico: transformar la superficie mural en un soporte que permita manifestar todo el proceso narrativo. La superficie debe, pues, dividirse en paneles o bandas ornamentales, las cuales configurarán el esqueleto que contenga todo el conjunto narrativo pictórico. Según el texto del Apocalipsis el esplendor y la gloria de la nueva Jerusalén está edificada sobre un monte elevado y su construcción dividida en tres zonas. Su parte inferior corresponde al asentamiento de la muralla. “Su muro era de jaspe, y la ciudad oro puro, semejante al vidrio puro; y las hiladas del muro de la ciudad eran de todo género de piedras preciosas: la primera de jaspe; la segunda de zafiro; la tercera de calcedonia (...)” (Apoc. 21, 18-19). En Santullano esta zona, ciñéndose al texto bíblico, correspondería a la iglesia terrestre y tiene su correlación en el zócalo a nivel de piso con sus reproducciones de imitaciones de revestimientos marmóreos y piedras nobles. Inmediatamente a esta zona, se superpone la ciudad: “...la ciudad santa será como la acrópolis del mundo nuevo, de la tierra nueva, fundada para la eternidad, la cual atraerá hacia sí a todas las gentes” (Apoc. 21, 9- 22, 5). Una ciudad en la que “...su brillo era semejante a la piedra más preciosa, como la piedra de jaspe pulimentada” (Apoc. 21,11). La analogía simbólica de esta zona se corresponde en los frescos de Santullano con el registro central en el que se nos ofrece una sucesión de edificios ensamblados alternativamente por perspectivas arquitectónicas y dotados de columnas decoradas con capiteles corintios y pilastras estriadas adosadas a los mismos. En el interior del marco arquitectónico se descubre todo un amplio repertorio de pequeñas edificaciones. Para la descripción de esta ciudad el artista se inspiró en el texto de Ezequiel (Ez. 40- 48) que inspiró, a su vez, a San Juan en su Apocalipsis. Ezequiel nos describe la visión de la ciudad de la Jerusalén ideal de los tiempos mesiánicos con profusión de edificios con atrios, pórticos con gradas, vestíbulos... “en el interior de las casas las paredes estaban cubiertas de relieves y los pilares del templo eran cuadrangulares” (Ez. 41,21). Su visión es coincidente en extremo con la visión sacro-simbólica representada en los motivos pictóricos de Santullano. Observemos que existe una diferencia entre Ezequiel y San Juan, pues, mientras que en el Apocalipsis se describe fundamentalmente la nueva Jerusalén, Ezequiel orienta su visión hacia el templo. Desde el punto de vista estilístico están muy próximas las pinturas de San Julián de los Prados a la Antigüedad, y, desde una perspectiva iconográfica, soportan una lectura similar. Así, para Schlunk: “...ya sea un baldaquín añadido o una cruz de gran tamaño en Hagios Georgios, altares y tronos en Ravenna, baldaquines nuevamente sobre un altar en Kartmin, altares, lámparas, etc... en Belén, demuestran que tales arquitecturas pertenecen a edificios eclesiásticos; en Santullano, en cambio, se trata de palacios, que en nada se diferencian del arte profano: tan sólo la cruz situada en el centro de la franja superior, bajo un baldaquino permite interpretar el conjunto en sentido cristiano”. Se desconocen prototipos específicos de iglesias en las que se representen figuras de palacios y edificios presididos por la Vera Cruz. Ello hace suponer que estos motivos pictóricos tengan su origen en la decoración de palacios o iglesias destinadas al culto real y de las cuales no nos ha llegado desafortunadamente ninguna. El aniconismo domina el programa iconográfico de Santullano y singulariza de forma especial su pintura mural. Encontrar antecedentes o ejemplos de modelos similares supone retroceder a los frescos del IIº y IVº estilos pompeyanos (“estilo arquitectónico” y “estilo ilusionista”, respectivamente). En este tipo de decoración, de raíces griegas, la decoración típica de signo arquitectónico es sustituida por representaciones en perspectiva para evolucionar progresivamente a un simbolismo e ilusionismo. En este sentido, es preciso buscar en el ámbito de la decoración cristiano-bizantina posibles eslabones entre las arquitecturas escenográficas helenísticas y la decoración pictórica de la iglesia de Santullano. El segundo estilo pompeyano o “estilo arquitectónico” o de “perspectiva arquitectónica” (siglo I a.C.) representa una particular creación del arte romano. Sus paredes, al igual que las de Santullano, quedaban pintadas con el preciso efecto de recrear la impresión de que se había producido un desplazamiento de los límites del espacio. La pintura creaba de esta suerte la impresión visual de un relieve con excepcional verosimilitud. El ambiente teatral obtenido encierra fundamentos básicos de signo vitruviano basados en el concepto de scaenographia y cuyo uso era habitual en la práctica antigua en el seno de las cortes reales. En Santullano sorprende la solidez y claridad estructural del diseño, tan nítidamente delineado, y su atrevida iluminación. Determinadas líneas de proyección retroceden realmente hacia el eje de fuga creando un patente y claro efecto de perspectiva. Las líneas están centradas en varios puntos, que a su vez constituyen el centro de otras muchas líneas aisladas. Estas consideraciones obedecen al hecho de que los pintores medievales estaban preocupados por respetar esa división en primer plano, plano medio y plano de fondo. En realidad, observamos un profundo conocimiento de la perspectiva antigua, inductora directa de los principales recursos ilusionistas, creando la ficción de una genuina tridimensionalidad. Observamos aquí una herencia vitruviana basada en el concepto de scaenographia, al que se recurrirá en las artes pictóricas romanas y en la concepción de la representación del espacio en el seno de los talleres vinculados a las cortes altomedievales. Existen correlaciones singulares en motivos arquitectónicos con influencias del arte de la antigüedad como el Evangeliario de St. Médard de Soissons de principios del siglo IX, el Psalterio de Utrecht del 820, o la Biblia de Grandval del 840. El ilusionismo de las arquitecturas de Santullano responde a un profundo conocimiento del lenguaje visual, del recurso de la imagen como vehículo de comunicación de un programa religioso y político. Realmente constituye un elemento técnico y artístico directamente vinculado a valores espirituales. Así, la tupida red de toques de luz que baña el delicado dibujo y la luminosidad que invade la superficie cromática responde a esa casi identificación entre la belleza y el esplendor, el destello de las piedras preciosas, el brillo del oro, la simbología de la paleta de color utilizada. En las representaciones arquitectónicas de Santullano se compendian un empleo de la luz y la sombra en la articulación de los elementos arquitectónicos cuyos antecedentes más próximos podemos encontrarlos en los métodos de la scaenographía antigua, en los cuales el marco arquitectónico ilusionista estaba sujeto a un proceso conocido como skiagraphía o pintura de sombras, en realidad un método de modelado a través de la iluminación. Así, el brillo y los contrastes fuertes corresponden al primer plano, mientras que el fondo está “velado por el aire” para que exista una apariencia de retroceso: “los pintores antiguos reservaban el contraste más fuerte entre la luz y la sombra a la zona más próxima al observador y que redujesen progresivamente la diferencia entre estos extremos a medida que aumentaba la distancia”. Aquí, la regla llamada de Filópono: el brillo sobre la arista del dibujo, tuvo verdadera importancia y es aplicada en Santullano, siendo un elemento de la mayor relevancia e interés en los motivos decorativos. El modelado a través de la iluminación tiene un destacado valor al dar relevancia a la luz y la sombra para alcanzar la apariencia de relieve. La llamada línea de Apeles, una línea blanca muy fina, contribuye en determinados casos a dar la apariencia de modelado por medio de la luz tangente y hace resaltar la sugerencia de brillo y esplendor y con ello la forma. Así, las partes más blancas tienen que ser los puntos más cercanos y las oscuras los puntos más distantes. Un ejemplo esclarecedor de esa influencia pompeyana ya indicada y, concretamente del IIº estilo, la constituye el representativo ejemplo de una representación arquitectónica correspondiente al “tercer nivel”. En ella está representada la fachada de un palacio real, frente al cual se representaba el drama. Se observa perfectamente el patio con peristilo y la tholos al fondo, reducido considerablemente hasta el extremo de observarse nada más que el tejado con forma acampanada. Asimismo, se representa un entablamento, el cual enlaza con sendas columnas. Las fuentes de contraste e influencia y evolución diferencial tienen especial afinidad con, por ejemplo, la Villa dei Misteri en el cual percibimos perfectamente la tholos dentro de un arco, la cual se puede asociar con la evocación del tegurium rotundum de la Anastasis en Jerusalén. A su vez, un ejemplo igualmente expresivo lo encontramos en la Villa de Publius Fannius Sinnistor, de Boscoreale, en el Museo Metropolitano de Nueva York. Este cuadro está considerado como uno de los ejemplos mejor conservados de la antigua decoración escénica. El edificio se encuentra sustentado por un zócalo, el cual lo encontramos en las representaciones de Santullano. Este zócalo ejerce una importante función ilusionista del conjunto arquitectónico. Es interesante realizar una descripción del friso de edificios de la que podríamos denominar zona inmediatamente inferior. Las arquitecturas aquí representadas nos ofrecen una imagen del palacio real, el cual, “si bien no ha llegado hasta nosotros directamente (...) nos podemos hacer de el una idea bastante exacta, gracias a las representaciones de la scenae frons del escenario antiguo”. En efecto, aquí nos encontramos con el palacio real, la regia, rematado por un frontón y a ambos lados los hospitalia, o casas para los huéspedes. Por su parte entre estos edificios se encuentran planos secundarios con jardines o edificaciones. A destacar, cómo en la pintura mural de Santullano la regia está representada por las arquitecturas con frontón, mientras que los hospitalia pertenecen a los edificios con remate plano. Respecto a los cortinajes que penden de los edificios que integran este friso decorativo, nos encontramos con que los de techo plano (hospitalia) tienen cortinas anudadas a la correspondiente viga de la cual penden por tres puntos: dos laterales y uno central. Los de la regia tienen unas cortinas anudadas a múltiples anillas que facilitan su simulado deslizamiento. Estas dobles cortinas aparecen por primera vez en el arte romano a finales del siglo III y tienen una clara ascendencia oriental. Es reseñable a su vez, su utilización en los entreactos de las representaciones teatrales, con el fin de dejar a la vista el proscenium. En la interpretación de las representaciones arquitectónicas tienen especial relieve las ocho fachadas de palacios representadas en la zona inferior de la cúpula de la iglesia de Hagios Georgios, en Salónica, de época de Teodosio. Las edificaciones constituyen un fondo decorativo a figuras de santos y, a juicio de Schlunk, no pueden ser comparadas en detalle con las arquitecturas de Santullano, si bien están estrechamente relacionadas al tener prototipos comunes del siglo I. Su afinidad con los modelos de Santullano se extiende, además, al hecho de que entre las ocho representaciones existentes en la iglesia de Hagios cada una aparece repetida dos veces. En Santullano, a su vez, existen dos tipos de fachadas de palacio repitiéndose cada uno de ellos seis veces. Este hecho es decisivo en la interpretación de los cuadros arquitectónicos, los cuales, por otra parte, no reproducen determinados edificios sino que pretenden representar un palacio que reúna unas características de signo emblemático susceptible, como es nuestro caso de Santullano, de ser repetida un indeterminado número de veces. Yarza Luaces observa que “quizá sea posible ver en algunas de las arquitecturas la referencia a las siete iglesias de Asia nombradas en el Apocalipsis y a las que Beato, el contemporáneo de Silo (774-783), suponía signo de la iglesia, aunque la comparación con otros conjuntos inclina a identificar elementos palaciales acordes con el hecho de ser Santullano una iglesia real”. Tenemos un ejemplo de palacio en Santullano con influencias del teatro helenístico. Pertenece a la llamada zona de ventanas. La fachada de este palacio la recubre, en una gran superficie, una cortina en color púrpura anudada por tres anillas. A ambos lados se representan vasos, de un tipo no clásico, con motivos florales, en número de cuatro, superpuestos dos a dos. Para Schlunk, el tipo de cortinaje aquí representado se asemeja a la cortina que aparecía en los thyrómata, es decir, los vanos del escenario más alto del teatro helenístico. Así, tenemos que el origen de estas construcciones de Santullano se encuentra en la decoración del teatro, y la transmisión de los mismos debe haberse realizado a través de edificios en los cuales se precisaba un programa iconográfico similar. “Tras la muerte de la tradición del teatro antiguo, esta escenografía podía aparecer tan sólo en edificios que necesitaban un despliegue de decoración regia; es decir, un palacio y en la iglesia-palacio”. Así tenemos precisos ejemplos en los cuales el palacio era decorado con cuadros de fachadas palatinas. Schlunk nos aporta ejemplos típicos como la fachada palacial en la Domus Áurea de Nerón. Sus fachadas se remontan, pues, a las representaciones del frontis de la escena. Asimismo, en la Villa de Adriano en Tívoli, palacio real perteneciente al siglo II, encontramos pinturas del llamado quinto estilo que a su vez se inspiraban en prototipos más antiguos como Boscoreale. Pues bien, en Santullano nos encontramos con inspiraciones transmitidas a sus frescos directamente de este tipo de decoración pictórica: por ejemplo los cortinajes y el llamado pulpitum, el cual correspondía al lugar de la acción frente al palacio real en los escenarios teatrales del siglo II. Es conveniente traer el ejemplo del programa iconográfico de Santa Constanza, en Roma. Sus paredes alternan ventanas con representaciones de fachadas palatinas en las cuales figuran sendas columnas en primer término y otras dos que soportan el correspondiente entablamento en un segundo plano. Como ejemplo de scenae frons para los frescos de Santullano es importante observar el paralelismo existente con los estucos del Baptisterio de los Ortodoxos de Ravenna (siglo V). Aquí nos encontramos con un frente de figuras representando a personajes del Antiguo Testamento en actitud erguida, las cuales están situadas debajo de representaciones arquitectónicas rematadas por sendas columnas frontales en un primer plano y otras columnas en número de dos de menor dimensión que soportan el correspondiente entablamento. El friso de edificios alterna representaciones de arcos y de frontones y su perspectiva adquiere evidente identidad con las representaciones en perspectiva del friso de edificios de Santullano. El friso sigue inspiraciones de signo bizantino y está fechado alrededor del 450. Respecto a los adornos que contienen los cortinajes de los frescos de Santullano, éstos tienen sus antecedentes en vestiduras imperiales. El color rojo púrpura proporciona ese carácter real a las mismas. En la zona intermedia, o zona principal, tanto las construcciones con frontón como las de techo plano, presentan bajo el arquitrabe y frontón, en medio de la escena, pequeños edificios o maquetas arquitectónicas, simétricas en gran parte, que parecen representar esquemas de iglesias antes que representaciones palaciegas. Su interpretación debe partir de la ordenación tripartita que se le ha dado al programa iconográfico. La zona superior, de significación más elevada con la presencia de la Vera Cruz y las arquitecturas ilusionistas palaciegas, mientras que la zona inferior contiene las representaciones de iglesias. Como habíamos indicado, esta jerarquización aparece en el arte de la Baja Antigüedad. Encontrándose, a su vez, ya en los grandes mosaicos de cúpulas de la época bizantina. Respecto a la identificación de las iglesias representadas, éstas no pueden ser analizadas estableciendo una similitud con modelos específicos, entrando dentro de lo posible el que se haya querido representar las iglesias dependientes de la sede de Oviedo. No obstante, la fecha del posible prototipo, según Schlunk, nos da un cierto terminus post quem “el patio de columnas que aparece en las grandes arquitecturas aisladas. Una representación con perspectiva de esta clase no se conoce, y es difícil imaginarla antes del siglo VI y VIII. Esta fecha concuerda con lo que hasta ahora sabemos sobre la aparición de representaciones arquitectónicas semejantes. Las iglesias de Transjordania y Palestina (...) pertenecen a los siglos VI y VII, la capilla de la Theotokos, a la primera década del siglo VII, la iglesia de Siponto al final del siglo V”. El mismo Schlunk avanza la posibilidad de que los pequeños edificios o iglesias esquematizadas no hayan sido diseñados para la iglesia de Santullano en el siglo IX, sino que fueron tomados de un modelo anterior: “Es importante el comprobar que estos pequeños edificios no pueden, por motivos estilísticos, haber aparecido antes del siglo IV...”. No obstante basándonos en la semejanza existente con las arquitecturas de iglesia del códice de Casiodoro, de Würzburg, fechado en el siglo X, pero siendo una copia de un modelo del siglo VI, no se puede plantear con precisión este problema mientras no sepamos si el modelo de estas pinturas se puede encontrar en España, o si el programa desplegado pertenece a una iglesia no española”. La representación de motivos arquitectónicos como recurso decorativo es una práctica muy extendida en el mundo antiguo mediterráneo y en el mundo oriental omeya. En Constantinopla alcanzará un especial auge en los siglos IX y X, mientras que, en Occidente, se observa un renovado esplendor de la pintura clásica de arquitecturas ya desde finales del siglo VIII al siglo IX, fundamentalmente en los códices miniados carolingios. Como muestra representativa de ello tenemos el Evangeliario de la Escuela de Ada de Tréveris, de comienzos del siglo IX, (Tréveris, Stadtbibliotheck, col, fol. 85 vº) con la representación del evangelista San Lucas, en el cual se observan, en un segundo plano, motivos arquitectónicos en perspectiva que conservan una gran identidad con el motivo de arquitectura que se encuentra al fondo del friso de edificios de la zona central. Los prototipos para el Evangeliario se encuentran en códices bizantinos. Tenemos, asimismo, otro códice carolingio con representaciones arquitectónicas. Se trata del Evangeliario de Saint Médard, en Soissons, de comienzos del siglo IX (París, Biblioteca Nacional, Lat. 8850, fol. 1 vº) en el cual se representa la Jerusalén Celeste, los símbolos de los evangelistas y la adoración del cordero. Este códice carolingio está inspirado en motivos arquitectónicos de la antigüedad. El cuadro de la Jerusalén Celeste está, ciertamente, inspirado en modelos del imperio romano oriental. Existe otro motivo en el Evangeliario de Saint Médard, en Soissons, que representa La Fuente de la Vida (Lat. 8.850, fol. 6 vº) y que conserva nexos con los motivos arquitectónicos de los frescos de Santullano. Los dos libros son contemporáneos de Santullano y mantienen un claro paralelismo con sus pinturas murales. En este sentido son útiles las comparaciones que May Vieillard Troiekouroff ha establecido entre las Biblias de Teodulfo (Biblioteca de Puy y Biblioteca de París: Bib. Nat. 9.380) y la Biblia llamada de la Cava dei Tirreni (Biblioteca della Badia, ms. memb. I, 303 fols.). Esta Biblia, del tercer cuarto del siglo IX, encierra una inspiración cercana a la de las pinturas de Santullano. Son conocidas, además, las relaciones que existían, durante la primera mitad del siglo IX, entre los “scriptoria” hispánicos y los del Valle del Loira. Reviste una importancia excepcional, para nuestro estudio, el Tapís de la Creació conservado en los archivos de la Catedral de Gerona, y realizado en la Marca Hispánica, en la segunda mitad del siglo XI. A pesar de su cronología posterior a nuestras pinturas murales, el modelo en que se basan las escenas del Génesis era ya conocido en el siglo VI. El programa iconográfico que está bordado nos muestra al Génesis, el Menologio y la invención de la Cruz. Los modelos utilizados para el Menologio y la invención de la Cruz son carolingios o norditalianos de influencias carolingias. A juicio de Pere de Palol el conjunto del tapiz es un compendio de arte clásico llegado a través de dichos modelos. En el tapiz se observan visiones arquitectónicas de la Jerusalén Celeste representada por una basílica de tres naves con transepto y cúpula y edificios palaciegos en perspectiva, como el palacio de la emperatriz Santa Elena. En el friso de edificios de la zona central existen elementos prototípicos no pertenecientes al arte de la Antigüedad. Entre estos, Schlunk destaca la semicúpula situada en el ángulo del entablamento de la perspectiva de la vista entre edificios. La semicúpula tiene una decoración formada por curvas entrecruzadas en forma de diagonal. Encontramos, a su vez, un nexo estilístico inmediato, posclásico, en los mosaicos de la mezquita omeya de Damasco. Un importante nexo, con sugerentes antecedentes respecto a las representaciones arquitectónicas de los frescos de Santullano, lo encontramos en el espléndidamente iluminado Pentateuco de Ashburnham o de Tours. Único códice visigodo iluminado que se conserva en la actualidad y que se encuentra depositado en la Biblioteca Nacional de París (Nouv. acq. lat. 2.334). Su temática de representaciones arquitectónicas lo presenta como un vínculo directo y antecedente inmediato al recurso de los motivos arquitectónicos de los frescos de Santullano. La letra del códice, de tipo semiuncial, nos inclina a fechar el manuscrito de Tours en el siglo VI o VII. Las ilustraciones conservan un cierto origen iconográfico norteafricano. El origen hispánico del códice está avalado, además, por el texto relacionado muy estrechamente con otras Biblias de indudable carácter español. La cajita visigoda de marfil de la Colección Pitcairn en el Glencairn Museum, en Bryn Athyn, Pennsylvania, constituye otro relevante nexo con la temática de representaciones arquitectónicas en los frescos de Santullano. Los edificios representados en los relieves de la cajita, fechada en el siglo VI, figuran la Jerusalén Celeste y conservan una semejanza extrema con los edificios de la pintura mural de Santullano; en concreto con la representación de lo que se puede considerar una iglesia situada en el lienzo occidental de la nave central de Santullano, en su lateral derecho. En esta representación en sección longitudinal, se han reflejado las tres naves, así como la entrada a la capilla Mayor a la izquierda y el pórtico reflejado en el lado derecho de la imagen: se combina la vista interior del edificio junto con la vista exterior. Esta representación de la iglesia tiene una semejanza muy ilustrativa con un edificio eclesial del códice de Casiodoro de Wurzburg, fechado en el siglo X, pero que constituye en realidad una copia de un modelo del siglo VI. Respecto al estilo de las representaciones, tanto figurativas como arquitectónicas, de la cajita de Pitcairn, tiene evidentes semejanzas con el Pentateuco de Ashburnham arriba mencionado. LA CRUZ DE LA ANASTASIS La Cruz de la Anastasis, se ha representado en cada uno de los cuatro lienzos transversales que integran el espacio litúrgico de la iglesia. Responde al modelo anicónico de cruz latina. Es la cruz de Jerusalén, terminada en el extremo de sus brazos con formas polilobuladas. Su configuración original nos ha sido transmitida por la descripción realizada por Konstantinos Rhodios. Corresponde a la Vera Cruz, encontrada por Santa Helena y repujada con gemas y revestida en oro por Teodosio II en el año 417, y que colocaría en el monticulus Gólgotha en el patio abierto entre la Basílica de la Natividad y la Rotonda de la Anastasis o de la Resurrección, en Jerusalén. Está situada en el centro de la franja superior, reproducida bajo un arco, en realidad un baldaquino en representación frontal, enmarque que nos remite a un tipo de solución franca. Esta forma de representación corresponde a la Jerusalén Celeste con la cruz del Gólgota. Por eso también el arco es gemado, como la Jerusalén celestial y sus columnas se decoran con de roleos, alusión al Paraíso. La cruz es repetida hasta un número de cuatro veces en la zona alta de cada pared transversal del transepto y de la nave central, y están pintadas en un color amarillo-oro reproduciendo piedras preciosas y perlas. Conservan el Alpha y la Omega, el Alef y Tau de los hebreos, letras que contienen una tradición occidental y que surge su representación por primera vez en la Biblia, en el Apocalipsis de Juan en referencia a Dios Padre y al Hijo: Ego sum alpha et omega, principium et finis, dicit Dominus. “Yo soy alfa y omega, primero y último, principio y fin” (Apoc. 21, 6 y 22, 13). Las letras Alfa y Omega, aluden evidentemente a la divinidad de Cristo. En el Apocalipsis se dice, por lo menos tres veces, que Dios y Jesucristo son el Alfa y la Omega (Apoc. 1, 8; 21, 6; 22, 13) y de acuerdo con el autor de los textos sagrados, la expresión significa que Dios y Jesucristo son el “comienzo y el fin” (Apoc. 1, 8), “El primero y el último” (Apoc. 22, 13), “el que es, el que era, el que viene, el Todopoderoso” (Apoc. 1, 8). De forma precisa será en Apoc. 22, 13 donde Jesucristo se aplica a sí mismo, los títulos divinos que previamente se habían atribuido a Dios (Apoc. 1, 8; 21, 6). Estos hechos confirman que en el primer arte cristiano se recurriera a este símbolo apocalíptico como forma idónea de expresión de la divinidad de Cristo, siendo objeto de representación en multitud de piezas, lápidas, sepulcros, etc., a ambos lados de la Cruz o conjuntamente con el crismón o monograma de Cristo. Un símbolo que se incorporaría a la liturgia mozárabe, y en donde podemos leer las palabras, initium et finis, Deus et horno, infinitus e praefinitus. Respecto a la interpretación de los sendos edificios ubicados al pie de la cruz, Schlunk parece dudar de su inicial adscripción a las iglesias de la Anastasis y la Rotonda, sugiriendo ahora que se traten de las ciudades de Jerusalén y Belén representados aquí bajo la forma de iglesias. También pudieran corresponder a las representaciones de la Jerusalén Terrestre y la Jerusalén Celestial “supramundo en que Dios se hace presente”. En realidad el dibujo esquemático de los edificios no permite abarcar su verdadera estructura. Mientras el tejado tiene la disposición de sus vertientes orientadas hacia el eje central, el edificio propiamente combina vista exterior con vista interior. Así, hemos de deducir una representación de la puerta de entrada situada a un extremo y tres arquerías de la nave central de cuyos arcos penden sendas cortinas recogidas hacia un lado. Para Bango Torviso las pinturas reproducen la visión del Paraíso celestial, indicando que en esa época uno de los textos más conocidos sobre este tema es el de Eusebio de Cesárea, quien nos dice al referirse a la resurrección del cuerpo “en compañía del coro de los ángeles de luz en los palacios de Dios, más allá de los cielos y con el mismo cristo Jesús, bienhechor y salvador universal”. Para Bango Torviso, pues, “las pinturas de Santullano reproducen los dos temas iconográficos básicos de esta visión: las arquitecturas emblematizan los palacios, y la cruz, con las referencias apocalípticas del Alpha y la Omega simboliza a Jesucristo. Ambas imágenes responden al espíritu del monarca cuando redacta el célebre Testamento del 812”. En este documento del Testamento de Alfonso II del año 812, se concentran dos conceptos fundamentales para la comprensión del programa iconográfico de Santullano: la Jerusalén celeste y el aniconismo. A juicio de Bango Torviso, “Alfonso II suplica para aquella persona que proteja la donación que otorga a San Salvador de Oviedo”, “que sea heredero del cielo con tus elegidos y llegue a ver Jerusalén” (...quo heres celitis/cum elictis tuis vide/atque bona sunt In/Iherusalem). En el mismo texto se habla de la Divinidad en pleno sentido anicónico pues dice: Tu fortisime domine; qui est deus adsconditus. La cruz es el único signo explícito de cristología presente en la decoración de pintura mural al fresco de Santullano. Representante del emblema del poder regio, puede ser considerada como el carismático vexillum constantiniano, insignia victoriosa de la cruz y emblema de los monarcas constantinianos. La devoción a esta reliquia (Laudibus Sanctae Crucis) tuvo una fuerte presencia en el ámbito de las cortes altomedievales de Oriente y Occidente. A su vez, se configura en torno a ella todo un rito áulico, honorífico y conmemorativo. La cruz de San Julián de los Prados encuentra extensos vínculos de signo iconográfico. Así, la representación en opus sectile de la Cruz en la iglesia de Santa Sofía de Constantinopla (siglo VI), o el mosaico de la Jerusalén Celeste ubicado en el ábside de Santa Pudenziana en Roma, obra de alrededor del 400, o San Apollinare in Classe en Ravenna (siglo VI). La interpretación carolingia de la noción de la Jerusalén Celestial tiene, a juicio de Jerrilym Dodds, un valor adicional para la comprensión de Santullano: la íntima asociación de imágenes apocalípticas e imperiales. La capilla palatina de Aquisgrán ilustra, de forma muy precisa, este tema dual. El trono de Carlomagno en la galería del segundo piso coloca al emperador simbólicamente entre la Tierra y la Jerusalén celestial, sobre sus súbditos y bajo la imagen del Cristo apocalíptico aclamado por los veinticuatro ancianos representados en la cúpula. Tiene una especial relevancia la relación entre la pintura romana del Bajo Imperio y la decoración pictórica al fresco de la iglesia de San Julián de los Prados. Es muy significativa la existencia de restos de decoración pictórica mural en villas romanas ubicadas en el extenso territorio de la geografía asturiana y cuyos motivos de decoración pintada conservan un indudable nexo con las pinturas del Taller de Alfonso II. Es el caso de las villae de Puelles, Memorana, Termas de Campo de Valdés, Beloño, la excepcional villa de Veranes... El ejemplo de esta villa romana de Gijón, datada entre los siglos II-IV d.C., es especialmente notable. En la villa se han encontrado restos de decoración pictórica mural en el zócalo del frigidarium. Asimismo en la villa de las Murias de Beloño en Cenero, encontramos representaciones de franjas de recuadros de color rojo, en cuyo interior figuran triángulos en color verde y amarillo. Se ha representado asimismo una pilastra que conserva sus estrías y un desdibujado capitel con restos de hojas. Asimismo en las Termas de Campo de Valdés, en Gijón, se han encontrado restos de pintura mural en un estado de conservación extraordinario, siendo, quizás, los de mayor interés por lo que al contenido de sus motivos decorativos se refiere. Los fragmentos de estuco decorados se reparten en cuatro habitaciones, siendo sus motivos variados. Así, nos encontramos con un motivo de imitación de incrustaciones basado en un dibujo de rombos; en otros casos es una decoración realizada a partir de triángulos ensamblados entre ellos... Otro motivo significativo está ejecutado a partir de un dibujo de rombos, imitación de vetas de mármol con coloración azulada. Los motivos están unidos, en general, por la común decoración de imitación de crustae, simulaciones de placas marmóreas muy extendidas en la pintura de la Hispania romana de los siglos I al IV d.C. y en todo el Imperio, siendo común en los zócalos del IIº estilo pompeyano. La existencia de una relación estilística entre las pinturas de las diversas villas asturianas, permite aceptar la presencia de unos talleres locales que promueven determinados modelos compositivos y de decoración extensamente conocidos en Hispania. Ello permite a Carmen Fernández Ochoa considerar, con buen criterio, “que estos modelos, transformados, perduraron en la pintura mural asturiana de los siglos IX y X. En este sentido la existencia en Asturias de una cierta tradición pictórica desde tiempos romanos podría significar, desde el ámbito regional, las primeras pinturas del reino asturiano”. Las relaciones o vínculos de la decoración pictórica de Santullano con la Baja Antigüedad se complementan por vínculos presentes en la misma Península Ibérica. De hecho, la pintura de las bóvedas correspondientes de los ábsides laterales norte y sur conserva un motivo decorativo, anteriormente descrito, de cuadrados y hexágonos cuya traza y detalles ornamentales, tanto de tipo geométrico como florales o de color, encierra una precisa semejanza con las pinturas de la bóveda del ninfeo-basílica de Santa Eulalia de Bóveda (Lugo). Es evidente una conexión directa entre estas pinturas y el taller de Alfonso II; su identidad es obvia. Las pinturas de Bóveda no pertenecen a la disposición primitiva sino a una reforma posterior en que el primitivo ninfeo sería transformado en el siglo IV en iglesia basilical cristiana. Las conexiones de la pintura de Santullano con Santa Eulalia de Bóveda se amplían a la decoración pictórica representada en los intradoses de la arquería. Esta red ornamental de hexágonos tendrá una ulterior e importante persistencia en la Biblia firmada por Juan de Albares (920), en la cual el motivo pictórico configura en este caso la decoración de una muralla. Igual tema de hexágonos lo encontramos en la representación de Toledo en el códice Albeldense, en el cual la muralla también se encuentra conformada por este dibujo geométrico: “¿nos indicaría que el motivo tenía unas connotaciones sumamente representativas, que tales pinturas aparecieron realmente ya en los edificios del Toledo visigodo, citada por la arquitectura palatina ovetense, o que Vigila sabía de las decoraciones asturianas cuando iluminó la página de Toledo en su códice?”. A su vez, existen relaciones estilísticas de notable interés entre el esquema decorativo de las bóvedas de los ábsides laterales de Santullano y una placa decorativa visigoda procedente de la basílica de Cabeza del Griego, Segóbriga, y actualmente conservada en Uclés (Cuenca). La placa está labrada en piedra caliza y presenta un dibujo de cuadrados rodeados de hexágonos. Su ornamentación se completa con la talla, en el interior de los cuadrados, de un motivo floral compuesto de pétalos. Este tipo de esquema decorativo era, por otra parte, muy habitual en época romana, especialmente en la decoración de los mosaicos. En el lienzo occidental de la pared de las naves norte y sur se conserva, en relativo buen estado, un tema decorativo formado por una composición de octógonos y losanges alternativamente dispuestos. Permanece aún la coloración base empleada: negro, rojo y amarillo. El color rojo se reserva para los octógonos y los losanges, mientras que los círculos interiores tienen una coloración roja y amarilla. Encontramos paralelos de este motivo de pintura mural en diversos mosaicos, como el ubicado en el pórtico de la iglesia de Stobi, el del palacio de Teodorico en Ravenna, así como en el edificio de Ponto Troia, en Boca da Lagoa (Lisboa), de la segunda mitad del siglo IV. Respecto a los motivos florales, en el intradós de los arcos nos encontramos con representaciones de estilizadas guirnaldas, de hojas dispuestas en espiga con variados colores que surgen de vasos de cuenca gallonada. Existen ejemplos en mosaicos de Roma, Nápoles y Ravenna en donde se encuentran guirnaldas con flores y frutos. En Italia tenemos un ejemplo expresivo en la iglesia de Santa María in Cosmedin, uno de cuyos arcos conserva una decoración de guirnaldas semejantes a la de Santullano, la fecha sería contemporánea al tiempo del papa Adriano I (772-95). Respecto a la composición de los círculos entrelazados, formada por motivos de círculos tangentes entre sí de similar diámetro, podemos decir que se encuentra representado con cierta profusión en mosaicos de diversos países con cronología diversa. Podemos citar como ejemplos representativos los de Cabeza del Griego en Cuenca, los italianos de Pomposa y del Monasterio de San Vitale en Ravenna. En estos los segmentos de círculos cortados conservan un motivo decorativo de carácter vegetal. La existencia del modelo original se encuentra en España ya en el siglo VII. Esta circunstancia permite corroborar que el antecedente de Santullano se encuentra en modelos hispanos. Por lo que a la ornamentación del interior de los motivos circulares concierne, las flores de lis, se encuentran igualmente en Cabeza del Griego (Cuenca) y las hojas acorazonadas, con los tallos de flores en las diagonales, en la gran cortina del mosaico que representa a la emperatriz Teodora en San Vitale de Ravenna. Tenemos un motivo de pintura con antecedentes en la Baja Antigüedad; lo encontramos en el friso de modillones con perspectiva en espina de pez, imitación, en realidad de cornisas con sus correspondientes ménsulas y arquillos reflejados en perspectiva fugada a modo de coloristas abanicos. Este friso se encuentra situado por encima del último nivel de pinturas, recorriendo todo el perímetro de la parte alta de los paramentos. Encontramos ejemplos del mismo motivo en ámbitos bizantinos, como en el llamado Calendario, en Hagios Georgios, en Salónica. Igual representación de modillones en perspectiva la encontramos en la Basílica de Junius Bassus de Roma, edificada por el cónsul que da nombre a la basílica, en el año 317; si bien en estos ejemplos los arcos decorados con el trifolio y el motivo de triángulos se encuentran alterados. Motivos de friso de modillones con idéntica o semejante ordenación la encontramos también en la basílica de Hagios Demetrios en Salónica (siglo V), así como en Ravenna. Tanto en la parte superior del friso de modillones en perspectiva, y en los frontones occidental y oriental de la nave central, así como en los correspondientes lienzos norte y sur del transepto, nos encontramos, como ya hemos hecho mención líneas arriba, con un conjunto policromado de vasos o jarrones de los cuales surgen grandes y estilizadas hojas con variadas formas de flores y ramas en esquematizada representación. Tenemos un motivo de relevante nexo estilístico con nuestra pintura de representaciones florales. Lo encontramos en una basa cuadrangular de piedra procedente de la iglesia abacial de Saint- Denis, consagrada en 754 por el papa Etienne II. En sus cuatro caras se ha labrado un vaso o jarrón del cual surgen plantas simétricamente dispuestas al igual que en Santullano. Sus largas hojas presentan una gran semejanza con la pintura mural representada en la iglesia palatina alfonsí, proporcionándonos así un antecedente relativamente próximo en el tiempo de prototipo en piedra para nuestro motivo pictórico. En la pintura mural de Santullano se constata la presencia de dos tradiciones: por un lado prototipos conocidos en España desde la Antigüedad, conjuntamente con otros procedentes de la tradición visigoda. Tenemos, además, todo un repertorio de representaciones arquitectónicas cuyo paralelo más próximo se encuentra en el este del Imperio. No se puede asegurar sobre los modelos que inspiraron directamente a los pintores de Santullano. La opción de una importación bizantina, nos lleva a la pregunta de si ésta se produjo en el siglo IX asturiano, o bien a través de la época de los decoradores de catedrales visigodas, hacia el siglo VII en el reino de Toledo. De esta forma en la pintura mural de Santullano confluye una tradición oriental procedente del dominio bizantino sin poder establecerse con precisión si estas influencias se implantan en la corte alfonsí en pleno siglo IX o tienen su procedencia en la España del siglo VII. Sobre la influencia y presencia de tradiciones en el programa pictórico de Santullano, Alfonso II, dentro de su renovatio, pretendió establecer un fuerte vínculo artístico con las antiguas tradiciones del país: “¿cómo podríamos si no explicarnos el que se hayan conservado dibujos antiguos españoles en tantos motivos ornamentales?” se pregunta Schlunk. En la pintura de Santullano es perceptible, pues, una tradición pictórica de influencia bizantina o romanooriental siendo difícil precisar si esta transmisión se implanta por primera vez en el taller artístico de Alfonso II, en pleno siglo IX, o bien procede ya de movimientos artísticos vigentes en la España del siglo VII La última posibilidad parece ser la más plausible, pues justificaría la existencia de esa conjunción de recursos tan diferentes propios de la pintura mural asturiana. Demostraría, además, la presencia en España de los modelos de inspiración de los frescos de Santullano, permitiendo confirmar que la pintura mural de la época visigoda “cultivó las tradiciones antiguas en mucha mayor medida de lo que sabemos de los otros países del Occidente de Europa, llevándolas a un término ulterior de Evolución”. Así, como fenómeno artístico, la pintura asturiana representa una fase tardía que todavía está, en último término, enlazada con la Antigüedad. Algunos motivos ornamentales dependen de modo directo de la pintura mural romana del país; otros, pueden relacionarse con antecedentes visigodos.