La iglesia románica de San Miguel de Uncastillo ha sufrido multitud de vicisitudes y numerosas transformaciones. Que haya sobrevivido ya es de por sí una historia remarcable. La iglesia fue desacralizada en 1915 y, en menos de un año, fue vendida y dividida en dos espacios: en la parte oeste ubicaron una fragua de herrería y la utilizaron como cochera, mientras que la otra parte fue convertida en vivienda privada, con el añadido de una planta superior dentro del cuerpo de la nave. La parte oeste fue rehabilitada en el año 2001 por la Fundación Uncastillo para albergar un salón de congresos. La mayor parte de la escultura románica de la iglesia de San Miguel se quitó cuando se vendió. Sin embargo, incluso antes de la época moderna, se efectuaron cambios significativos al edificio; lo más destacable fue la adición de una bóveda gótica a un edificio que seguramente, en su estado original, tenía bóveda de cañón. A pesar de las severas alteraciones al edificio, todavía es posible descifrar la forma original y gran parte de su programa decorativo. La evidencia documental de San Miguel destaca por su escasez, ya que el archivo parroquial no ha perdurado. El documento más temprano del archivo de la catedral de Pamplona que hace referencia al templo data del 10 de enero de 1249 y describe una iglesia que ha sido terminada recientemente; el único documento de fecha similar presente en el archivo parroquial de Uncastillo parece ser una copia del documento de Pamplona. En cualquier caso, el documento de 1249 no debe considerarse significativo para fechar el programa de construcción original ni la decoración escultórica más importante del edificio. Más bien el documento hace referencia a un programa de reconstrucción, que se plasmó en una nueva bóveda y en la creación de escultura arquitectónica para soportarla. Las similitudes estilísticas entre los grupos escultóricos de la iglesia de San Miguel y la iglesia de Santa María, también en Uncastillo, son suficientes como para proponer que los mismos escultores o taller debieron de ser responsables de ambas obras; así, parecería lógico asignar a ambas iglesias una fecha de construcción similar. Como el burgo de San Miguel fue construido entre 1110 y 1169, una fecha de la segunda mitad del siglo XII tiene su lógica. La iglesia de San Miguel, de nave única con cuatro tramos y ábside semicircular, mide 30 m de longitud por 13 m de anchura. Las bóvedas góticas están separadas por arcos fajones apuntados; estas bóvedas, de crucería con nervios diagonales, están respaldadas por el exterior con contrafuertes. Ménsulas de grandes dimensiones, algunas que incorporan cabezas humanas y otras con decoraciones vegetales, soportan los arcos fajones. Una torre cuadrangular con escalera de caracol, hoy en día truncada a la altura del tejado, sale de la esquina noroeste del edificio. Las paredes laterales de la nave de la iglesia tenían dos ventanas, una a cada lado, y una ventana más se abría en el centro del ábside. La forma general de la sencilla puerta septentrional es actualmente visible, aunque sufrió daños cuando el edificio fue convertido al uso secular. Jambas sin decoración sostienen una arquivolta lisa, enmarcada por una moldura que muere sobre impostas, una de las cuales está ajedrezada. Sólo un canecillo románico queda in situ, soportando un fragmento de la cornisa ajedrezada de la nave. Algunas marcas de cantería se pueden apreciar tanto en el interior como en el exterior de la iglesia, incluyendo una en forma de espiral con una barra al lado, una llave, y el nombre Garsia o Garcia. La portada que abrió hacia el Sur se encuentra actualmente expuesta en el Museo de Bellas Artes de Boston, que la adquirió en 1927, casi una docena de años después de que el obispo de Jaca, D. Manuel de Castro Alonso, que más tarde fue nombrado obispo de Segovia y Arzobispo de Burgos, vendiera la escultura de la iglesia por 800 pesetas a un galerista en Barcelona, S. Babra, quien tuvo su galería en Carrer de la Canuda, 45. Babra había ofrecido previamente las esculturas a otros museos norteamericanos, por lo menos al Museo Fogg de la Universidad de Harvard. La adquisición, que lleva el número de ingreso de 28.32, fue financiada con dinero del Francis Bartlett Fund. Según el inventario del Museo de Boston, el envío total consistía, además de la portada, en unos capiteles y columnas de las ventanas, dos basas, y treinta y ocho canecillos. El envío a Boston, procedente de Francia, contenía 250 cajas que pesaron veinticuatro toneladas. El Museo consultó con Arthur Kingsley Porter sobre su opinión acerca de la adquisición de las esculturas, pero al parecer tuvieron muy poco en cuenta sus opiniones, escritas en una carta remitida el 3 de octubre de 1927 a Charles H. Hawes, Vicedirector del Museo. Porter describió la obra como “tardía y decadente” lo que podría explicar por qué el Museo Fogg, donde Porter daba clases, no quiso comprarla. La opinión de Porter estuvo basada en las bóvedas tardías de la iglesia. En 1993 consideraron que la escultura de la portada estaba excesivamente sucia y descolorida, con zonas de deterioro y polvificación, debido a la presencia de sales cloruros, de modo que Pamela Hatchfield, responsable de conservación del laboratorio de investigación del Museo de Boston, dirigió un proyecto financiado por el National Endowment for the Arts, para limpiar, tratar y consolidar las superficies de las esculturas. La portada es similar en su forma y su organización a la de Santa María, aunque es más pequeña. Cuatro columnas decoradas con ábacos ornamentados mediante palmetas flanquean el acceso, dos a cada lado, marcando un ritmo que establece la profundidad de la entrada a la iglesia. El fuste de la columna situada a la izquierda del observador está decorado con un patrón espiral; la decoración del fuste interior a la izquierda está compuesta de palmetas invertidas entre un marco de cintas talladas. El fuste ubicado más a la derecha también tiene diseños de espiral, pero de forma más compleja. El fuste interior a la derecha tiene una cinta trenzada, o entrelazada. La portada está enmarcada por tres arquivoltas principales, compuestas de múltiples dovelas decoradas. Una moldura ajedrezada sirve como marco exterior para las arquivoltas y una banda de palmetas como marco interior. Esta banda de palmetas rodea un tímpano, que está apoyado en cada lado sobre una ménsula, en mal estado, que probablemente representa un monstruo devorando una figura humana. La arquivolta interior está compuesta por doce dovelas representando figuras humanas y animales tangentes a un toro, o moldura tubular, y representan, de izquierda a derecha, un león devorando a una figura; un guerrero con una lanza; un guerrero con una maza; un guerrero con un puñal; un guerrero con una espada y un escudo en el cual está representada una cruz; un hombre tocando un olifante; un toro; un arpista; un león sacando la lengua; dos pájaros adosados; un león descansando; y un hombre con una lanza y pisando una bestia. Las veinte dovelas de la arquivolta central representan figuras. Esta arquivolta también tiene un toro continuo, pero en este caso parece sujetar o atrapar a las figuras representadas en la arquivolta; se trata de una organización idéntica a la arquivolta central de la portada de Santa María. Las figuras de esta arquivolta consisten en una figura con un arco y una flecha; un hombre con un tarro cubierto; un hombre que descansa su cabeza en su mano como si contemplara algo; un hombre con un pájaro en la mano; un hombre con una moneda y con un dedo junto a su boca; un hombre con tenazas; un hombre bebiendo de un recipiente; un hombre con las manos sobre la cabeza -un atlante-; un hombre con un recipiente en alto; un hombre tocando un olifante; un hombre con sus manos apoyadas en el toro, como si descansara; un hombre con un arpa; un hombre con una maza; un hombre con un objeto circular; un hombre con un rollo; un hombre tocando dos olifantes; un hombre descansando la cabeza sobre su mano; un hombre agarrando un objeto (parcialmente destrozado); un hombre con un olifante; y un hombre con la mano junto la boca. La arquivolta externa está compuesta por veintidós dovelas de figuras, animales, monstruos y motivos florales. Las decoraciones esculpidas aparecen por encima y por debajo del toro, siendo independientes lo uno de lo otro. Solamente en el caso de una dovela, la que se encuentra más a la izquierda, se siguió el mismo criterio que en la arquivolta del medio, donde la misma figura muestra la parte superior del cuerpo por encima del toro y la parte inferior por debajo, es decir, una representación continua que pasa por detrás de la arquivolta. Por encima del toro las dovelas representan: una figura masculina coronada con un objeto en la mano; otro hombre que parece que se cae de cabeza; un pájaro; dos dovelas vegetales; un acróbata con su cabeza entre sus piernas; decoración vegetal; otro acróbata con su cabeza entre sus piernas; una escena en dos dovelas de un monstruo con el cuerpo de una serpiente y la cabeza de otro animal; seis dovelas vegetales; un arpista; un pájaro; un acróbata con sus piernas por encima de la cabeza y sujetando sus tobillos con las manos; un león; una figura tumbada con sus manos juntas, como si rezara; y una figura encapuchada con su cabeza en las manos. Por debajo del toro, en esta arquivolta exterior, está la parte baja del hombre con su parte superior por encima del toro; un águila; una mascara diabólica con una pierna que sale de la boca; decoración vegetal; una mascara con hojas saliendo de la boca; dos dovelas vegetales; dos dovelas de pájaros; siete dovelas vegetales; un pájaro; una máscara con hojas saliendo de la boca; una máscara con dos piernas saliendo de la boca; un águila; un pájaro; y un hombre con un objeto junto a su boca. En la instalación del Museo de Boston hay ocho canecillos encima de la portada. Aunque la reconstrucción de la portada en el Museo estaba basada en fotos de su situación original, las fotos no muestran la ubicación de los canecillos. Así pues, la disposición actual es hipotética. Los canecillos representan de izquierda a derecha: un náutico; una bestia con la cabeza de un hombre en su boca; un gamo; una tortuga; una bestia con la cabeza de un monje en su boca; un simio; un hombre con un saco al hombro; y un monstruo. Otras esculturas de San Miguel que no han sido utilizadas para la reconstrucción de la portada están guardadas en el almacén del Museo. Como el acceso a estas piezas es casi imposible, no es posible verificar cuántas piezas hay, lo que representan, ni su estado de conservación. Hay por lo menos veintidós canecillos almacenados e incluyen: una cabra; un león con parras en la boca; un arpista; la cabeza de un monstruo con melena; un buey lamiendo su nariz; un hombre con un zapato puesto y el otro pie descalzo con una arpa; una figura encapuchada; un hombre con pelo largo montado sobre un león; y un acróbata con los pies por encima de la cabeza agarrando sus tobillos. De los capiteles almacenados solo ocho son accesibles. Los temas representados son: parras con capullos al final; un diseño entrelazado; tres cabezas; hojas de acanto con tres cabezas; hojas de acanto; leones con sus lenguas fuera de las fauces; monstruos con cuerpos de león y cabezas humanas; y dos capiteles con figuras simiescas. Además, hay por lo menos dos ábacos ajedrezados. Sin duda los ejemplos más destacables del programa decorativo de San Miguel son las esculturas de la portada. Las representaciones de las arquivoltas, aparentemente de una naturaleza cotidiana, esconden un significado más profundo donde se puede apreciar que muchos de los temas están relacionados con representaciones tradicionales de los calendarios de la época medieval y escenas de las virtudes y los vicios. Por ejemplo, la figura con un cinturón de fuerza, agarrando una lanza y montado sobre un león, un atributo de la fortaleza, frecuentemente está relacionado con Sansón. Sansón aparece en un capitel de Jaca con escenas de la Psicomaquia, como publicó Sonia Simon. También, la escena putativa de la extracción de un diente, que aparece en ambas portadas de San Miguel y Santa María, bien podría ser una representación del vicio de avaricia. La mayoría de los críticos han opinado que el tímpano contiene una representación de San Miguel, aunque también se ha notado que la falta de atributos tradicionales en San Miguel, por la ausencia de una balanza o de un dragón, hace esta atribución cuestionable. Estudios recientes de Rodríguez Barral y Simon afirman que el tema del tímpano es en realidad San Miguel luchando contra un diablo que quiere apoderarse de un alma, representada como una figura desnuda, ya que el desnudo se equiparaba en la Edad Media con la inocencia. En la gran basílica de Sainte-Madeleine en Vézelay, San Miguel aparece pesando almas en un extremo del capitel y luchando contra un dragón en el otro extremo. En el mismo capitel hay una representación de San Miguel que avanza arrancando a una pequeña figura desnuda de un diablo alado, precisamente la escena que se representa en el tímpano de Uncastillo, donde los restos de las alas del diablo también pueden verse. La disposición del tímpano acentúa el acto de confrontación entre el diablo desnudo y el arcángel vestido, y el balance entre las fuerzas contrarias crea una especie de tensión susceptible de ser identificada instintivamente por una población que vivía en la frontera, en una villa fortificada, en tiempos de guerra. La pequeña figura parece literalmente mantener el equilibrio entre dos combatientes, suspendida sobre un crismón, el monograma de Cristo, un emblema tradicional entendido en Aragón como señal de la victoria cristiana. En consecuencia, uno se pregunta si las numerosas escenas que parecen relacionarse para establecer discordia entre unos y otros son el resultado de los tipos de tensión social que la población de Uncastillo podría haber experimentado. Aunque tres de los capiteles de la portada están en un estado tan deteriorado que se hace imposible descifrarlos, uno de los capiteles representa una escena de discordia, donde dos hombres barbudos, uno con una espada, atacan a una mujer que se encuentra arrodillada ante él. Tirar de la barba o del pelo, lo que aparece en este capitel, es algo típico en esta época a la hora de representar una pelea, y se ve por ejemplo en un capitel de Saint-Hilaire en Poitiers y en una ilustración del Beato de Saint Sever, que se ha interpretado como una promulgación contra la violencia social y religiosa. El capitel de San Miguel de Uncastillo, al igual que en otras escenas de discordia, podría funcionar como amonestación a los fieles. Dentro de este contexto debemos recordar que el castillo de Uncastillo formaba parte de una cadena de defensa contra el peligro de asalto musulmán en el reino de Aragón. Lope López, señor de Uncastillo y ayuda importante del rey Pedro I de Aragón, participó en la batalla contra los musulmanes en la capital de Huesca en 1096, así como en otras confrontaciones con el enemigo pagano. Y cuando el vizconde de Béarn, Gastón IV, le Croisé, el Cruzado, vino a la península para ayudar a Alfonso I el Batallador, se le concedió como recompensa el título de señor de Uncastillo por la ayuda prestada expulsando a los sarracenos de Zaragoza. Algunos de los guerreros de las portadas de Uncastillo parecen ser caballeros de las cruzadas, a juzgar por sus trajes y la cruz representada en su escudo. También resulta interesante el relativamente elevado número de olifantes, que servían para comunicarse durante las guerras medievales, representado en la portada de San Miguel. El propio olifante de Gastón del siglo xi, que supuestamente usó en la primera cruzada en Tierra Santa, fue entregado a la iglesia de Santa María la Mayor en Zaragoza, donde Gastón fue enterrado. Además, hay teorías que suponen que las representaciones medievales de acróbatas, como los de San Miguel, simbolizan un mensaje anti-islámico.