LA INSCRIPCIÓN inserta en los muros de la fachada meridional del templo constituye la primera y más directa referencia sobre la iglesia. Esta inscripción, de la que más tarde nos ocuparemos detenidamente, es el testimonio epigráfico de su consagración en el año 1189 por el obispo Rodrigo y en presencia de Martinus presbiter peccator et filii ecclesiae. Para algunos autores, los mencionados podrían ser los miembros de una comunidad monástica, mientras que para otros, como C. García de Castro, dado lo avanzado de la fecha, formarían parte de una comunidad parroquial de la que se destacaría el párroco y un grupo de feligreses, patronos de la iglesia y promotores de su construcción. A juzgar por documentos posteriores, la iglesia fue creada bajo el régimen de herederos, tal y como podemos ver en un documento de 1231 perteneciente al archivo del monasterio de San Pelayo, donde consta que Mayor Pétriz, monja del citado cenobio, hizo entrega a su prima María Gonzalviz de una heredad in villa pernominata in Val de Varzena (...) cun mea parte de ipso monasterio de Sancti Andree, aclarando que era quam habeo de avis et de perentibus meis in alfoz de Maliayo, indicando además a qué otros miembros de la familia debían ser entregados dichos bienes tras su fallecimiento. Posteriormente, en 1305, Aldonza González, donó al monasterio de San Pelayo de Oviedo, de donde ara abadesa, todos los heredamentos que yo he a ver devo en Varzana, que ye en na alfoz de la pola de Maliayo, que ye la meetat de toda la villa de Varzena con la meetat de la iglesia de Santo Andrés dessi logar, aclarando que le pertenecían por habérselos comprado a su hermana, María González, un patronímico que coincide con el que aparece en el documento anterior, aunque no disponemos de los suficientes datos para asegurar que se trate de la misma persona. De esta forma, siguiendo un proceso paralelo al de otras instituciones eclesiásticas creadas bajo el régimen de iglesias o monasterios propios, las distintas raciones de sus herederos pasaron a través de ventas y donaciones a formar parte del patrimonio de los principales monasterios de la región y del cabildo ovetense. Para el caso que nos ocupa, el Libro Becerro de la catedral de Oviedo, en la Nómina de parroquias elaborada hacia 1385, recoge que la iglesia de Santianes de Valdevarzena (parece ser que el cambio de advocación se debe a un error del copista, ya que en ningún otro documento anterior o posterior aparece citado como tal), husala apresentar el tenedor de la primada de la eglesia de Oviedo. Por su parte el Libro de Veros Valores de la misma catedral, copiado por Jovellanos, recoge respecto a esta iglesia que “Dios (Valdedios) presenta la tercera parte. San Pelayo de Oviedo otra parte; el Cabildo de Oviedo la otra tercera parte. Y añade que los títulos son una donación real hecha a las tres comunidades como patronos, por dueños de las tierras y bienes de Barcena en que se edificó y fundó la iglesia”. Declarada Monumento Nacional en 1965, la iglesia de Valdebárcena ha sufrido alguna que otra intervención a lo largo de la historia con la construcción del pórtico, la espadaña, la sacristía y otro cuarto anexo al muro norte que fue retirado posteriormente tras la restauración. A pesar de estos añadidos, el núcleo de la construcción se conserva prácticamente en su totalidad y en buen estado y ello, junto al interés de su estructura y ornamentación, la convierte en una de las piezas más destacadas del románico regional. Desde el punto de vista estructural se trata de una construcción deudora de modelos sencillos altomedievales, pero en el campo decorativo el templo de Valdebárcena destaca por toda una serie de motivos figurativos, vegetales y geométricos que se relacionan con los repertorios del románico internacional, entre los que debe prestarse una especial atención a los motivos de procedencia atlántica -normanda, inglesa, irlandesa- llegados a la costa cantábrica asturiana a través de las relaciones comerciales con los puertos del norte de Europa. De esta forma nos hallamos ante una construcción a caballo entre los elementos del primer románico y las novedosas soluciones aportadas por el románico pleno, que llegan a Asturias bien entrado el siglo XII. Se trata de un templo consagrado en 1189, que E. Fernández González considera como uno de los edificios claves para conocer el proceso de implantación de las fórmulas internacionales en las tierras asturianas. Siguiendo modelos tradicionales tanto en planta como en alzado, la estructura general de la obra se compone de una sola nave de trazas rectangulares y cubierta con armadura de madera a dos aguas y de cabecera cuadrada con bóveda de cañón, un tanto apuntada, debido a las trazas del arco triunfal. En el interior de la cabecera se encuentra uno de los elementos más destacados de todo el conjunto: la arquería ciega que articula los muros perimetrales. Este elemento nos remite a construcciones prerrománicas como San Julián de los Prados o San Salvador de Priesca, y a templos más o menos contemporáneos al que nos ocupa, como San Salvador de Fuentes o San Julián de Viñón, y con él, de manera efectista por lo que supone de dignificación del espacio que enmarca, en su día policromado y revestido de los diferentes elementos del ajuar litúrgico medieval, se busca realzar el lugar más sagrado del templo. Así, para recrear el sentido simbólico de este espacio, la encarnación en la tierra del Reino de los Cielos, la mismísima Jerusalén Celeste, se recurre a la recreación de las aulas regias, a las formulas del boato palatino, conocidas en Asturias a través de los palacios cortesanos, entre los que cabe destacar el aula palatina de Santa María del Naranco. Así, siguiendo los modelos de Fuentes y Viñón, aunque en Valdebárcena más evolucionado en aspectos ornamentales, el interior de la cabecera se articula por medio de una triple arquería, elevada sobre un banco, que recorre sus tres lienzos murales. En cada uno de ellos se disponen tres arquillos de medio punto con un sola rosca y envueltos por un guardapolvo, apoyados sobre cuatro columnillas de fuste monolítico, basas de tipo ático y capiteles troncopiramidales. Las arquerías de los muros norte y sur presentan unas proporciones análogas y armónicas, mientras que en la del frontal los arcos son más elevados y peraltados, sobre todo el central que se realza por encima de los laterales y hace de marco a la ventanita abocinada que perfora el muro. Así, a través de lo que podemos llamar una perspectiva jerárquica, y de manera gradual, se señala el lugar más destacado del templo, el centro de la capilla. Desde el punto de vista plástico, campo en que aporta las principales novedades, el mayor despliegue decorativo se centra en las cestas de los capiteles, con jugosas combinaciones de hojas y frutos, pero sin olvidar otros elementos de la estructura, como los arcos, donde tanto en la rosca como en el guardapolvo, se recurre al tema del ajedrezado, un motivo sencillo pero bastante efectista gracias a los contrastes de luces y sombras que permite su trazado; y lo mismo cabe decir de las basas, ábacos e impostas con distintos motivos geométricos y vegetales. Al lado de estas soluciones apegadas a la tradición encontramos una serie de elementos innovadores, entre los que destaca la formulación del arco triunfal, compuesto por un arco apuntado, con las roscas dobladas y envueltas por un guardapolvo, todo ello profusamente decorado, combinando motivos geométricos, zigzag con perlas intercaladas, reticulado y medios círculos, con motivos vegetales, entre los que adquieren especial protagonismo las rosetas tetrafolias, siguiendo así modelos que podemos ver repetidos, con mayores o menores variantes, en otros templos de la zona, ya sea en las arquivoltas del arco triunfal, como es el caso de Santa María de Narzana, o en las de las portadas, caso que veremos en el propio templo que nos ocupa, y en los de Santa Eulalia de Selorio o Santa Eulalia de La Lloraza, entre otros. Las roscas descansan en tres columnas adosadas a cada lado y coronadas por los correspondientes capiteles, cuyas cestas aparecen cargadas de una jugosa y rica composición de hojas y frutos, similares a las de los capiteles de la arquería, aunque aquí, quizás acentuados por el mayor tamaño de las piezas, con mayor plasticidad y fuerza volumétrica. Los seis capiteles repiten esquemas similares y muy difundidos, con sus grandes hojas nervadas combinadas con otras rizadas o lanceoladas, de las que penden frutos o entre las que asoman cabecitas humanas. Subrayando el fuerte sentido decorativo de toda la obra, también aparecen ricamente decorados los collarinos, destacados mediante molduras de perfil ondulante, y los cimacios, donde se despliegan una serie de repertorios ornamentales muy difundidos en toda el área geográfica del románico, siendo muy habitual, en el caso de Asturias, su presencia en otros templos del llamado grupo de Villaviciosa y de la ruta de peregrinación que conducía desde León a Oviedo por el puerto de Pajares, donde los talleres itinerantes que llegaron a tierras maliayas también dejaron su impronta, tal como puede verse en Santa Eulalia de Ujo y en la portada de San Juan de Mieres. El exterior, en perfecta armonía con el interior, destaca principalmente por el despliegue decorativo, por el proporcionado juego de volúmenes y la absoluta integración del monumento con el paisaje que lo rodea. El aparejo constructivo es el sillarejo, a excepción de los esquinales, vanos y cornisas en los que se utiliza buen aparejo de cantería. Como ocurría en el interior, si desde el punto de vista estructural guarda relaciones con las obras del primer románico todavía apegado a las tradiciones altomedievales, desde el punto de vista ornamental se aproxima ya a las corrientes más decorativistas del románico pleno, del que es uno de los principales ejemplos el cercano templo de San Juan de Amandi. El elemento más destacado lo constituye la portada occidental, principal puerta de acceso al templo, umbral entre dos mundos, profano y sagrado, que el fiel ha de atravesar para conseguir la salvación del alma, pues tal y como expone M. S. Álvarez Martínez, la puerta del templo, en base al texto evangélico “yo soy la puerta... Quien pase por mi se salvará”, se identifica en el plano simbólico con la imagen de Cristo, en relación al sacramento eucarístico. La portada de San Andrés de Valdebárcena, de concepción monumental, destacada sobre el muro del imafronte y como es habitual resguardada bajo el tejaroz, del que se han perdido la mayor parte de canecillos, se compone de un arco de medio punto con tres arquivoltas de perfil bocelado envueltas por un guardapolvo. De ellas, la interna se apoya directamente sobre las jambas, mientras que las dos restantes hacen lo propio sobre dos columnas acodilladas a cada lado. Las arquivoltas aparecen profusamente decoradas, tanto en el frente como en el intradós, de manera que, comenzado desde el exterior, la primera de ellas se cubre mediante líneas en zigzag y tetrapétalas en aspa, la central ocupa la cara externa con una sucesión de retículas y una nueva variante de tetrapétalas, al tiempo que en la cara interna se recurre a una combinación de diferentes modelos de rosetas y la última de las arquivoltas, la más interna, se decora en la cara externa con una sucesión de molduras a bocel y media caña, combinadas con retículas en aspa, y en la cara interna una cenefa de rosetas tetrafolias nervadas, que se extiende a la cara interior de las jambas, y se repite también en el guardapolvo y las impostas. Continuando con el barroquismo ornamental que presenta esta portada, los codillos se decoran con escamas de pez, en las jambas externas, y con moldura a media caña, en la jamba más interna. Junto a estos repertorios meramente decorativos, los capiteles y metopas son el espacio seleccionado para la representación figurativa, cargada de simbolismo y puesta al servicio de la función didáctica y moralizante de la iglesia. De este modo, mientras que los capiteles de la jamba izquierda recurren a representaciones vegetales de estilizadas hojas nervadas y rizadas, sus compañeros de la jamba derecha representan una pareja de extrañas aves afrontadas con las patas entrecruzadas el interior, y una pareja de felinos con cabeza única de cuyas fauces penden una serie de hojas, y dispuesta bajo un fondo de volutas, el exterior. Dos escenas muy difundidas y repetidas en los repertorios románicos, de las que encontramos abundantes muestras tanto dentro como fuera de Asturias, y de las que aquí, dada la proximidad y relación no sólo iconográfica sino también formal y estética, podemos destacar las que encontramos en algunos capiteles de Santa María de Narzana, Santa Eulalia de La Lloraza o Santa María de Lugás. Iconográficamente, el tema de los leones andrófagos se relaciona con el mensaje salvífico a través de la regeneración, un mensaje que también podría estar implícito en las aves del segundo capitel, pues si, como expone M. S. Álvarez Martínez, estos fantásticos seres se están metamorfoseando, estaríamos ante una representación de la conversión de las almas, simbolizadas habitualmente por las aves. Un mensaje salvífico y de regeneración que habrán de conseguir las almas de los pecadores, representados en algunas de las metopas del tejaroz, donde, a pesar del lamentable estado de conservación y del esquematismo de las figuras, talladas en un relieve muy poco acusado, torpe y tosco, pueden distinguirse escenas relacionadas con diferentes actividades lúdicas del hombre medieval: juglarescas, con danzarines y músicos, y cinegéticas, con jinetes y monterías, en las que a la función decorativa es preciso sumar una intención moralizante. En la fachada meridional se abre una segunda portada secundaria, más sencilla que la anterior desde el punto de vista estructural y decorativo, que sigue un modelo muy difundido en otros templos de la zona. Como las de Santa Eulalia de La Lloraza y Santa Eulalia de Selorio se compone de un arco de medio punto despiezado y protegido por un guardapolvo decorado con taqueado y medios círculos enfilados, que se continúa por las impostas. A su lado aparece, inserta en el muro, la lápida de consagración a la que anteriormente hicimos referencia. Se trata de una placa pétrea de 104 cm de largo por 40 cm de ancho, en cuyo campo epigráfico, junto a la inscripción propiamente dicha, se tallaron tres cruces griegas, a las que se adaptan los renglones del texto, en el que, según trascripción y traducción de F. Diego Santos, se puede leer: † MARTINVS † PSB´ PECATOR † ET FILII ECCLESIE PATER NSR QVI ES I CELIS IN ERA CˆC XˆX VˆII POST MLˆA EPS RODERICVS CONSECRAVIT PRIMA ?NA ? AGVSTVS PETER NSR (“Martín, sacerdote pecador, y los hijos de la iglesia. Padre nuestro que está en los cielos. En la Era MCCXXVII (año 1189 d. C.), la consagró el obispo Rodrigo, el primer domingo de agosto. Padre Nuestro”). Por encima de esta portada y también en el piñón que remata el muro de la cabecera, se insertan una serie de piezas, único caso conocido dentro de los repertorios del románico asturiano, esculpidas con bajorrelieves tallados a bisel con gran sentido decorativo, que representan una serie de motivos similares a los vistos en otras partes del templo, como la portada principal. Estas similitudes permiten datar estas piezas como contemporáneas a la construcción románica del templo, y no, como apreciaba en su día Magín Berenguer, a una etapa anterior de filiación prerrománica, aún a pesar de las dependencia que éstas presentan a nivel compositivo y formal respecto a los repertorios y los modelos compositivos difundidos por las estampaciones textiles orientales y bizantinas y a las placas de cancel de la arquitectura visigoda. De las piezas de la fachada meridional, la central, de mayor tamaño que las laterales, aparece enmarcada por una cenefa de tetrapétalas, y en su interior, en una retícula romboidal se inscriben, en los dos rombos centrales, una cruz griega y un ave flanqueadas por una estilización vegetal, mientras que en los triángulos que los flanquean se insertan parejas de palomas picoteando de un árbol, en una iconografía de tradición clásica, vinculada al mundo cristiano desde los primeros tiempos como símbolo de la eucaristía. Mientras que las placas laterales, de menor tamaño, y enmarcadas por una hilera de medios círculos enfilados, decoran el campo central con flores inscritas en círculos, en la pieza de la derecha, y palmetas estilizadas y acorazonadas, en la de la izquierda. Por su parte, los relieves del testero, adaptados a la trazas agudas del espacio, repiten los mismos modelos, de forma que enmarcados por una cenefa de medios círculos y pequeñas flores en aspa, se disponen un friso de grandes tetrapétalas de botón central, rosetas y palmetas acorazonadas, todo ello presidido por una gran cruz patada que se coloca en el centro de la composición. La cabecera, construida como el resto de los paramentos con sillarejo, a excepción de los esquinales y del piñón anteriormente mencionado, que hoy aparece a la vista al habérsele eliminado la carga que originalmente hubo de ocultar las partes más pobres y de servir de base a la pintura mural, se articula mediante la ventanita que se abre en su centro. La formulación de esta ventana repite fórmulas ya conocidas, semejantes a las que podemos encontrar en San Juan de Amandi o Santa María de Sograndio, relacionadas con esquemas y composiciones del románico internacional. El aspecto novedoso del caso que nos ocupa, respecto a otros templos de Asturias, es que este tratamiento monumental no se aplica sólo al vano de la cabecera, sino que también se repite en las dos ventanas más occidentales de los muros de la nave. De forma que en los tres casos, la aspillera de derrame interno que se abre en el muro se destaca en el exterior, con una función meramente decorativa, mediante una arquivolta con guardapolvo que descansa sobre sendas columnillas de pequeño fuste monolítico y graciosos capiteles. Los motivos decorativos repiten esquemas semejantes a los vistos en otras partes del templo, a base de zigzag, tetrapétalas y molduras boceladas, para las rocas, y composiciones vegetales y parejas de aves, para los capiteles. La decoración del templo se completa con la rica cornisa, que lo recorre horizontalmente en todo su perímetro superior, subrayando la tendencia a la horizontalidad, tan manifiesta en la estética románica. Todos sus elementos aparecen ricamente decorados, tal y como también podemos ver en otros ejemplos del románico asturiano, como Santa María de Villamayor o San Esteban de Aramil, de modo que en las metopas y los sofitos se recurre a distintas composiciones florales. En cuanto a los canecillos, aunque predomina el repetido modelo de apomados en sus distintas combinaciones, debemos destacar la presencia de una serie de piezas en las que la figura humana es la protagonista. Son figuras, al igual que las vistas en las metopas de la portada, caracterizadas por el esquematismo, la sencillez, la falta de naturalismo y un total desinterés los detalles, tanto en la anatomía como en la indumentaria. Una mujer con un niño en brazos u otro personaje que pudiera ser un músico tocando un pandero cuadrado, son algunas de las representaciones antropomorfas a las que nos estamos refiriendo. Sin embargo, las piezas más destacas, situadas en el extremo occidental del alero Sur de la nave, son dos canes en los que, como menciona E. Fernández González, se hace una representación del Pecado Original, pues en uno de ellos, dos personajes desnudos, Adán y Eva, se disponen a ambos lados de un estilizado árbol, el del Paraíso. Representa el momento en que ésta apunto de producirse el pecado, cuando los primeros hombres, desobedeciendo el mandato del Padre, son tentados por el diablo y toman la fruta prohibida, que les expulsará del Paraíso y condenará a la humanidad. Es este momento, cometido ya el pecado, que se representa en el canecillo contiguo, donde se repite la misma escena con la única diferencia de que los personajes, ya pecadores, utilizan las manos para, llenos de vergüenza, cubrir su desnudez. Una representación, la del Pecado Original, muy difundida en la escultura románica peninsular, del que son ejemplo los capiteles de San Juan de Amandi y San Martín de Frómista, entre otros muchos. A modo de conclusión, podemos decir que el templo de San Andrés de Valdebárcena destaca principalmente por la riqueza ornamental, donde encontramos un repertorio decorativo a base principalmente de composiciones vegetales y novedosos motivos de procedencia normanda, como los zigzag, que por aquel entonces, finales del siglo XII, comenzaban a formar parte de los repertorios decorativos del románico asturiano, ya dentro de los presupuestos del románico internacional. Desde el punto de vista formal, en estos relieves quedan patentes las características generales del llamado taller o grupo de Villaviciosa: la simplificación formal, el esquematismo y una cierta torpeza en la ejecución.