Iglesia de Santa Eulàlia de Vilanova de la Muga

 

La iglesia de Santa Eulàlia está situada en el centro de la población de Vilanova de la Muga, capital del que fue el término municipal homónimo, independiente hasta el 1974 –momento en que fue anexado al de Peralada– y al que hasta pertenecían los vecindarios de Vallgornera y Sant Joan Sescloses. Vilanova de la Muga se encuentra a 5 km al sur de Peralada, desde donde se llega por la carretera GIP-6042. Además de la iglesia de Sanya Eulalia conserva restos de una antigua muralla del siglo xv, incluyendo una gran torre de planta circular con aberturas en forma de aspillera. 

 

El término de Vilanova se menciona en la documentación desde finales de siglo ix. En el siglo siguiente, dos bulas papales de 974 y 990 y un precepto del rey Lotario del 982 confirman posesiones en el lugar del monasterio de Sant Pere de Rodes. Hay que esperar al siglo xi para encontrar la primera alusión a la ecclesiam Sanctae Eulaliae de Villa-Nova, que es citada entre las posesiones de la catedral de Girona en el acta de refundación de su vida canonical, en 1019. Este documento el permite situar el templo en la órbita gerundense, y constata la existencia de una iglesia dedicado a santa Eulalia ya a desde principios de siglo xi. Ya en el siglo xiii, se menciona en las Rationes decimarum de los años 1279-1280, en la única noticia de la parroquia que ofrecen los textos medievales.

 

En el plano arquitectónico, Santa Eulàlia es un edificio de planta basilical de tres naves separadas por arcos formeros de medio punto sostenidos por pilares de sección cuadrangular, sin transepto y rematada al Este por una cabecera tripartita.  La nave central, de mayor altura y anchura que las laterales, está cerrada por una bóveda de cañón ligeramente apuntado, mientras que las naves laterales cubren con bóvedas de cuarto de cañçom. Sobre éstas, una cubierta a dos aguas cierra el espacio de congregación. El tránsito entre éste y el presbiterio se realiza por medio de un arco triunfal de medio punto de perfil apuntado.  En la cabecera, tanto el ábside central como las dos absidiolas laterales están cerradas por bóvedas de cuarto de esfera y conservan parcialmente las cornisas que enmarcan la línea de arranque de las cubiertas.

 

A los pies, la iglesia está coronada por un campanario que, en origen, debió ser de tipo espadaña pero que en el siglo xvii fue modificado para convertirse en la torre actual, octogonal y con dos vanos por lado. La torre altera sustancialmente la configuración de la fachada occidental, que aloja la puerta de acceso, y potencia fuertemente la sensación de verticalidad.  

 

La portada, en el centro de la fachada, se configura a partir de dos arcos de medio punto en gradación y un guardapolvo. El tímpano es liso y no tiene decoración escultórica, a diferencia del dintel, que presenta tres elementos esculpidos de tipo geométrico. El edificio carece de cualquier otra decoración escultórica en el exterior, incluida la zona absidal. En esta misma fachada encontramos tres grandes ventanas abiertas, también, durante la remodelación del siglo xvii. 

 

Fue, probablemente, en este mismo momento cuando se levantó la sacristía anexa a la nave sur, que desdibuja el perfil del ábside románico en el exterior y que, además, dejó ciega una de las tres ventanas de este muro meridional, hoy solo visible desde el interior del edificio. Se conservan, en cambio, otras dos ventanas en este mismo lateral, ambas adoveladas y de doble derrame y, las cuales, junto con las dos ventanas de la cabecera –una en el ábside central y otra en la absidiola norte– constituyen las entradas de luz originales que se conservan. 

 

La configuración espacial del edificio se traduce claramente al exterior, caracterizado por un juego de volúmenes de diferentes alturas correspondientes a las naves, la torre campanario y la sacristía. La cronología diversa de estos distintos cuerpos se hace aún más evidente a la vista de la falta de homogeneidad de los paramentos. Es difícil realizar una lectura correcta, ya que gran parte de los muros presentan capas de mortero y enlucido sobre lo que podría ser la fábrica románica, especialmente en la cabecera. Se distinguen, en las partes más antiguas, dos tipos de aparejo: uno de sillares más pequeños y dispuestos de manera irregular, y otro de sillares mejor labados y creando hileras más regulares. Este hecho a llevado a los historiadores a admitir dos procesos constructivos distintos durante la época románica. También sería posible una reforma de la primitiva iglesia del siglo xi, pero, en cualquier caso, ninguna de estas hipótesis pueden ser corroboradas sin un estudio en profundidad de los paramentos.

 

Entre los años 1989 y 1991 se realizó una intervención en la iglesia que consistió, fundamentalmente, a la zona de los pies para solucionar el problema de los empujes de la torre-campanario como consecuencia de su ubicación, descentrada respecto al eje de la nave principal.

 

 

Pintura mural

 

En el interior, el elemento más destacado de Santa Eulàlia de Vilanova de la Muga es, sin duda, el conjunto pictórico que ocupa el ábside central. Constituye uno de los escasos ejemplos de pintura románica conservada in situ que se conocen en Cataluña.

 

Se trata de una obra de pintura mural que muestra, en la bóveda del ábside, una Teofanía presidida por una Maiestas Domini dentro de una doble mandorla y rodeada por el Tetramorfo. Cristo aparece sentado en majestad sobre el arco del cielo y con los pies apoyados en un motivo ornamental a modo de suppedaneum, bendiciendo con la mano derecha y, en la izquierda, sosteniendo abierto el Libro de la vida.  Completa la visión la representación simbólica de los evangelistas: el ángel de Mateo y el águila de Juan en la parte superior de la mandorla, y el león de Marcos y el toro de Lucas en la inferior. Todos se representan alados, con nimbo y sosteniendo cartelas con inscripciones que los identifican (Matthaevs, Joannes, Marcvs, Lvcas). También la mandorla contiene una inscripción, hoy casi ilegible. Así concebida, la Teofanía de Vilanova de la Muga se identifica con la Sgunda Parusía o venida de Cristo descrita en el Apocalipsis (4, 6-8).

 

Cabe recordar, en este punto, que los cuatro seres vivientes forman parte de las cortes celestiales, como los dos ángeles que los flanquean a lado y lado.  Se trata de dos seres con cabeza y cuerpo antropomórfico y seis alas, cuatro de las cuales aparecen cubiertas de ojos. La historiografía los ha identificado como querubines, sin embargo, la descripción que los textos bíblicos ofrecen sobre este tipo de ángeles (Ezequiel 10, 12-14) no se corresponde con exactitud a la imagen que vemos en Santa Eulàlia.  Tampoco coinciden con la descripción que da Isaías sobre los serafines (Is. 6, 2), con los que se suelen confundir. Ante este problema de no correspondencia entre los textos y la imagen, la historiografía ha defendido la idea que, en la pintura románica catalana, unos y otros aparecen representados de la misma forma y que sólo pueden ser identificados cuando van acompañados de algún tipo de inscripción. Una propuesta reciente de M. Angheben plantea interpretar los seres angélicos de las pinturas catalanas a partir de la unión de las características antropomórficas de los serafines de seis alas descritos en Isaías, y de los querubines de cuatro alas con ojos descritos por Ezequiel. Sea como fuere, la presencia de estos ángeles refuerza la idea, ya comentada, de la presencia de una corte celestial en torno a la Maiestas Domini.

 

Bajo la Teofanía de la bóveda, y separada de ella por medio de una cenefa con ornamentación geométrica en zig-zag, la decoración del muro absidal se divide en tres registros pictóricos. El primero de ellos contiene un ciclo narrativo con tres escenas de la vida pública de Jesús, que se leen de Norte a Sur: la Entrada de Jesús en Jerusalén, el Lavatorio de pies y la Santa Cena.

 

El episodio de la entrada de Jesús en Jerusalén, descrito en los evangelios canónicos y en algunos textos apócrifos, se considera el inicio del ciclo de la Pasión.  En Vilanova de la Muga, se representa a Jesús con nimbo crucífero sobre un asno, cumpliendo así con la profecía de Zacarías según la cual el rey llegará a Jerusalén “humildemente, montado sobre un asno”.  Alza la mano derecha en señal de bendición, mientras que con la izquierda sostiene el libro, y le siguen siete de sus discípulos, todos ellos nimbados.  Entre ellos y la muralla de la ciudad se ha representado un árbol y las gentes que esperan la llegada de Jesús.

 

La Entrada en Jerusalén se extiende hasta la mitad del intradós de la ventana absidal, ocupada por las torres de la ciudad. El espacio restante está ocupado por la representación del episodio del Lavatorio de los pies. Más concretamente, se trata del momento en que Jesús, arrodillado, lava los pies a Pedro, a quien identificamos gracias a la inscripción localizada en la parte superior de la escena. Se trata de un capítulo que precede al de la Santa Cena y que debe entenderse como un acto de humildad de Jesús ante sus discípulos.

 

En la zona de la Epístola del muro absidal está representada la Santa Cena. En el centro vemos a Jesús, bendiciendo con la mano derecha y flanqueado por cuatro apóstoles a cada lado. Delante de la mesa y sentado en el suelo aparece un noveno apóstol que, por comparación con otras obras de la misma temática (entre los ejemplos cercanos: Sant Tomàs de Fluvià y Sant Esteve de Canapost, en el Alt y el Baix Empordà respectivamente) puede identificarse con Judas.

 

Con esta escena se cierra el ciclo narrativo del ábside.  Los otros dos registros presentan motivos ornamentales –copas y ornamentación floral el primero y cortinajes el segundo– separados por cenefas con decoración vegetal y geométrica. Completa el conjunto un crismón trinitario de seis brazos, que corona un arco triunfal decorado, también, con motivos florales.

 

A la hora de hablar de la técnica y el estado de conservación de esta obra, debe tenerse muy presente la restauración que se llevó a cabo en el año 1946 y que, como han reconocido los estudios realizados en el año 2003, no respetó la significación estética ni histórica de una decoración que fue repintada en un muy alto grado, especialmente en la zona del muro absidal donde, gracias a la historiografía anterior a esa fecha, sabemos que se habían producido enormes pérdidas de la primitiva capa pictórica. Este hecho, además, obliga a ser cautelosos a la hora de realizar una lectura estilística de la obra y de intentar adscribirla a algún taller. Los estudios citados confirman el uso de la técnica del fresco sobre una preparación de cal y de pigmentos locales de origen mineral, tierras y óxidos en la zonas que conservan la capa pictórica original. Se distinguen zonas dónde se ha recurrido al temple que corresponden a la intervención del 1946. El conjunto presenta algunos problemas de conservación, como grietas, falta de cohesión del mortero y la capa pictórica y humedades.

 

Como es habitual en el caso de la pintura románica, no se conocen datos documentales que permitan establecer una cronología exacta para los murales de Vilanova de la Muga, suscitándose de esta manera diversas propuestas cronológicas entre los historiadores del arte, que oscilan entre la primera mitad del siglo xii y el xiii.

 

 

Pila bautismal

 

En el interior del templo se conserva una pila bautismal monolítica de forma oval y con pie cilíndrico, que presenta en la parte inferior una decoración en bajo relieve en forma de arquería ciega de medio punto sostenida por pilares. La historiografía la sitúa en el siglo xii.

 

 

 

Texto y fotos: Margarida Muñoz Milàn – Planos: Carlos Javier García Muñoz

 

 

Bibliografía

 

AA.VV., 1995, pp. 79-80; Angheben, M., 2008, p. 59; Badia  i Homs, J., 1977-1981, II-B, pp. 452-453; Badia i Homs, J., 2007, pp. 7, 9; Catalunya Romànica, 1984-1998, IX, p. 621-629; Gasol Fargas, R. M. et alii, 2004, pp. 183-203; Padrosa Gorgot, I. y Padern Ponsí, J., 2007, pp. 106-108, 118-119; Sureda i Pons, J. 1981, p. 97.