LA IGLESIA DE SANTIAGO se encuentra en la esquina noreste de la Plaza Mayor, junto a la calle principal que aún cruzan los peregrinos en dirección a Santiago, conectando la iglesia de Santa María del Camino y el barrio de San Zoilo. Se ha hablado de Santiago de Carrión como edificio perteneciente a la Orden del Temple sin que existan argumentos determinantes. El edificio actual es de compleja lectura y presenta restos de una primitiva cabecera románica de la primera mitad del siglo XII, reaprovechada en la obra tardogótica posterior. Esta cabecera presenta tres ábsides semicirculares seguidos de tramos rectos y sacristía rectangular moderna adosada al ábside de la epístola. En el interior del hemiciclo absidal, bajo las ventanas, corre una imposta abilletada. La planta original debió ser de tres naves y disponer de crucero, si bien en la actualidad se nos presenta como gran nave única con algunas capillas entre los contrafuertes. Las naves estuvieron separadas por pilares cruciformes con semicolumnas adosadas (aún se conserva un sencillo capitel vegetal en la línea escultórica de Frómista) y debió emplear cubiertas con bóveda de cañón. El pórtico occidental y el friso, ajenos al eje románico primitivo, fueron instalados con posterioridad, en una fecha imprecisa en torno a las décadas de 1160-1170, a modo de gran pantalla propagandística. La iglesia fue asolada por un grave incendio en 1811, en 1849 se acondicionó de nuevo como lugar de culto y se levantó una torre con ladrillo en el lugar que debió ocupar la antigua, por encima del macizo pórtico occidental. Fue restaurada durante los años 1989-1992. La fachada de Santiago en Carrión, es una de las obras maestras de la escultura románica en la península Ibérica. Conocida y valorada desde antiguo, resulta hito insoslayable en la historiografía artística del arte medieval hispano. La puerta propiamente dicha es de medio punto. Posee una única arquivolta, decorada con figuras en disposición radial, que apoya sobre capiteles historiados y fustes zigzagueados poblados de motivos florales que presentan ángeles relivarios en la parte superior. Sobre los capiteles y jambas aparece una imposta decorada con figurillas y animales entre vástagos que enlaza con la chambrana de hojas de vid y pequeños racimos. El friso, apoyado sobre una imposta abilletada, corona la portada. Presenta la figura del Pantocrátor en el interior de una mandorla rodeado por el Tetramorfos. Lo flanquea el colegio apostólico -seis apóstoles a cada lado- bajo arcos trilobulados separados por columnas. La arquivolta radial y la ausencia de tímpano recuerdan a muchos edificios del sudoeste galo. Para comprender la tipología del friso superior podemos recurrir a las portadas de la iglesia del castillo de Loarre, Leire o Uncastillo. Sin embargo, la proximidad de Santa María de Carrión, donde aparece también una disposición en friso y una arquivolta radial, hace que la fuente de inspiración más probable sea la vecina iglesia carrionesa, cuya disposición plantea paralelismos con Uncastillo y Oloron-Ste.- Marie. La portada, condensa a la perfección la mentalidad de la época, proclive a la consolidación de la monarquía y al desarrollo definitivo de la ruta jacobea, a cuya vera se alza. Si bien la plasmación del Apostolado está anclado en la tradición, la iconografía de los capiteles de la portada y los veintidós personajes desarrollando actividades profesionales de su arquivolta, revelan un programa bien definido cuya clave de lectura se ha buscado en la condenación de determinadas conductas como la avaricia, la lujuria o la violencia. A fin de cuentas, mensaje antitético en función de la vocación comercial y aperturista de la villa carrionesa durante el último tercio del siglo XII. Monederos en el proceso de acuñación, pañeros, herreros, juglares, campeones luchando a escudo y bastón, escribas y un juez, se representan en la arquivolta con todo lujo de detalle. Los capiteles de la portada resultan de difícil interpretación. Para Mariño la cesta izquierda hace alusión a la clásica Bocca della verità, en la que los afectados por el juicio de Dios introducían su mano para legitimar su inocencia, Lacoste prefiere interpretarla como una escena de salvación, donde un elegido coronado se reviste del hábito de inmortalidad . El capitel derecho, donde unas hienas devoran a un ser desnudo que parece ser inhumado por otro personaje, es de muy complicada explicación, posible condenación carnal o prohibición del entierro cristiano. En la portada de Santiago intervienen diferentes manos. Al menos dos escultores de personalidades muy dispares atienden al friso. El más brillante deja también su huella sobre varias dovelas de la arquivolta y los fustes relivarios, si bien aparece aquí en colaboración con otros profesionales, dedicados a la labra de capiteles, molduras vegetales o temas seriados, de enmarcamientos y de verdaderos especialistas en el campo de la ornamentación. Los rasgos estilísticos que mejor definen al escultor principal del friso de Santiago son los pliegues mojados remarcando las piernas, los pliegues de cuchara, los tubos de órgano y las bandas semicirculares en el pecho. Los signos inconfundibles de este escultor se aprecian perfectamente en tres de los apóstoles del lado izquierdo (entre ellos Pedro y Santiago) y en el mayestático Pantocrátor. Aunque más atenuados, los mismos rasgos se perfilan en los apóstoles del lado derecho (a excepción del apóstol más alejado del Tetramorfos, que junto al del extremo opuesto del lado izquierdo resultan obras de un cincel distante y arcaico), ofreciendo además otro elemento distintivo en el amasijo de pliegues ciñendo la cintura. La tradición antiquizante se manifiesta más esquemáticamente en los plisados de algunas figuras de monederos, escribas y monjes de la arquivolta. Por otra parte, la soberbia figura del Cristo, única en el románico español, ya llamó la atención de la crítica por la aplicación del bagaje técnico de la escultura romana. Y ello no sólo es ratificable en la magnificencia del busto, sino también en el uso de los característicos pliegues concéntricos en las rodillas, tal y como se comprueba en la figura de Pedro. Lacoste sacaba a colación tradiciones técnicas comunes con algunas estatuas de Diana repartidas por diversas regiones del imperio y la propia estructura de la puerta Marzia de Perusa en relación con Carrión, donde parece cristianizarse un modelo pagano. Parece indiscutible la predilección del mejor escultor carrionés (del maestro de Carrión de los Condes, maestro de los paños mojados o Fruchel según las diferentes contribuciones) por los prototipos romanos, así la forma de sujetar los jirones de los mantos, las piezas remarcando la cintura, los agrupamientos de la zona inferior de las túnicas a modo de cascada, las aberturas de las mangas, los mismos pliegues en cuchara y la tímida transposición de la anatomía son pautas netamente clásicas. Sin embargo, a la hora de calibrar las fuentes de inspiración y los paralelos formales de este taller con respecto a sus contemporáneos, nos enfrentamos con un panorama confuso. Son evidentes ciertas similitudes formales y estilísticas ya avanzadas por García Guinea o Lacoste entre algunos personajes de las dovelas de Santiago de Carrión (monederos, danzarinas, luchadores y músicos), los relieves del cenotafio de Ávila y algunos capiteles procedentes de la iglesia del monasterio de Aguilar (los clasificados por Bravo-Matesanz como n.º 1, 2, 5, 8 y otros dos bajorrelieves inéditos con ángeles portando cartelas en la fachada de la iglesia). La figura de San José tocado con bonete del capitel n.º 8 o las de los ángeles portadores de los instrumentos de la Pasión en el frente del capitel n.º 2 son lo suficientemente elocuentes al respecto. No obstante, determinados rasgos perceptibles en el ángel de la resurrección del capitel n.º 1 de Aguilar resultan de un refinamiento tan sobresaliente que permiten adivinar la intervención de un artista cimero que dejó el resto de piezas eclesiales en manos de otros colaboradores menos dotados. Algo de esta sensibilidad superlativa la vemos reflejada también en los ángeles de los fustes relivarios de Santiago de Carrión. La diferencia de formatos hace que los argumentos en favor de una relación entre el ángel del capitel n.º 1 y los apóstoles del friso superior sea menos perceptible. Por otra parte, en las dos cestas carrionesas figuradas de la magnífica portada de Santiago, sólo algunos caracteres faciales del cadáver devorado por las hienas podrían ponerse en concierto con los ángeles laterales del capitel n.º 2. Más clara parece la similitud entre los rostros de los ángeles del frente del capitel n.º 2 o entre el mismo Cristo Triunfante de la pieza aquilarense y algunos personajes de las dovelas (en concreto un personaje que se mesa la barba y otro situado entre el que aviva el fuelle y el que calienta el crisol, en actitud de sujetar un recipiente de fundente). Bien sea como rostro barbado o como rostro imberbe, de ambigua sexualidad y mofletudo, estos dos estereotipos concuerdan perfectamente con el capitel n.º 2 de la iglesia de Aguilar. Sus pliegues -en acartonados y geométricos tubos de órgano- tampoco dejan lugar a dudas de la intervención de una misma mano en los ángeles portadores de los instrumentos de la Pasión y varios monederos de Santiago de Carrión. La comparación estilística entre el friso de Santiago de Carrión y los capiteles de Aguilar es compleja en función de la diferencia de formatos. No obstante, algún rostro como el del apóstol Santiago resiste perfectamente la comparación respecto al Cristo Triunfante: la nariz prominente, las cuencas de los ojos sin perforar, el peinado simétricamente distribuido y las barbas filamentadas con largos bigotes superpuestos, perfilan retratos muy próximos. Si a ello sumamos los cuellos de las túnicas decorados con una orla geométrica -en los ángeles del capitel n.º 2- alcanzaremos a ver trazos tan cercanos que difícilmente podrían deberse a grupos de escultores desconocidos entre sí. El sarcófago de Ávila permitiría efectuar un cotejo estilístico sin chocar con problemas tan agudos de formato: los rostros barbados masculinos y los pliegues están de nuevo dentro de un horizonte de identidades tan evidente que difícilmente podemos considerar fortuito. En los fustes acanalados en zigzag que soportan los dos capiteles en la portada de Santiago aparecen dos ángeles en bajorrelieve. De cuerpo entero y en posición frontal, sujetan con sus manos un pliegue doblado del manto y una filacteria (el de la derecha). Las indumentarias se muestran enriquecidas con profusos tubos de órgano, dobleces, ondas concéntricas y sugerencias anatómicas. Bajo sus pies, sendos ramilletes de acantos helicoidales hacen la función de peanas. Tallados sobre el tercio superior del fuste, no poseen entidad de estatuas-columna. A lo sumo podríamos clasificarlos como fustes relivarios (vid. Saint-Denis, Coulombs o Platerías). Estilísticamente re l acionados con los artistas del friso superior y algunas piezas del monasterio de Aguilar de Campoo, cualitativamente cumbre del tardorrománico hispano, fueron burdamente imitados en el San Miguel del fuste derecho en la iglesia lebaniega de Piasca y en la capilla tardorrománica de Vi-lladiezma (Palencia). El conjunto carrionés, indudablemente conectado con la escultura de San Vicente de Ávila, no posee desarrollo pleno en el empleo de la estatua-columna convencional, tal y como se desarrolló en la portada occidental abulense, siguiendo los prototipos de Avallon, Vermenton, Parly o Saint-Benigne de Dijon, derivados a su vez de otros modelos como los de Saint-Denis. Aplica una solución tradicional a un elemento estructural que puede entenderse como simplificación de las estatuas-columna, ya desgajadas del atlante románico que veíamos en el cenotafio abulense del interior de San Vicente. Lacoste compara el tímpano de Anzy-le-Duc conservado en Paray-le-Morial (Musée du Hiéron) y el friso de Carrión, cuyo espíritu coincide en ambos casos, si bien no prescinde de la posible incidencia de lo chartriano, que estaría presente no sólo en los enmarcamientos sino también en los artesanos de las dovelas, que recuerdan a las artes liberales representadas en la portada occidental de Chartres. Resulta pues muy difícil efectuar una adscripción geográfica de estas características, máxime cuando en los escultores de Carrión, se detecta una intachable maestría técnica, que unida a una interpretación autóctona y personal, calará muy hondo entre los talleres que trabajarán hasta bien entrado el siglo XIII en el norte del actual territorio palentino y sur de Cantabria (Santillana del Mar). Desde el punto de vista historiográfico, fijar parámetros de dependencia borgoñona, provenzal o chartriana, resulta útil a efectos de clasificación estilística, compositiva o formal, si bien es poco prudente quedarnos en la relatividad de tal sistematización. Seguramente nos llamaríamos a engaño si perdemos de vista la personalidad irrefutable de los escultores de la fachada de Santiago de Carrión. Permeables a los caracteres internacionalizados de la escultura románica del último tercio del siglo XII adquieren al tiempo proyección propia. Uno de los puntales principales para el estudio de Santiago de Carrión lo había marcado ya Porter. El investigador norteamericano detectaba que los enmarcamientos de los apóstoles bajo arquerías trilobuladas y las torres almenadas recordaban fielmente el esquema del cenotafio abulense, mientras sacaba a colación un ejemplo meridional como el tímpano norte de la catedral de Cahors, matizando la tendencia de éste para con Moissac (no olvidaba para los enmarcamientos de los capiteles a Chartres y Étampes o en los tubos de órgano a Saint-Trophîme d´Arles), sus diferencias estilísticas y una cronología presumiblemente anterior al 1150. A pesar de esta dudosa interrelación intentaba valorar el posible origen del friso en las arquetas limosinas sin que ello supusiera suprimir su entronque con los sarcófagos clásicos. Otras sugerencias respecto al conocimiento de Charlieu, Saint-Trophîme d´Arles o la catedral de Angoulême, parecen más genéricas y desde luego cuestionables a pesar de las similitudes en la profusión de los tubos de órgano. También era desaforada la atribución a un mismo autor de la portada de Santiago de Carrión y los relieves tardíos de Silos. En otro orden de relaciones, Porter hablaba de una inspiración del maestro de friso carrionés en la factura del maestro de Charlieu en Donzy. Optaba finalmente por ofrecer una fecha en torno al 1165 para lo carrionés después de valorar la de 1158 para Silos. Ávila se databa en 1190 bajo la argumentación de la presencia de un estilo más arcaico en San Juan del Mercado (1182) al tiempo que encajaba la Cámara Santa ovetense con anterioridad a Ávila. En su razonamiento pesaba mucho la razón de estilo, modulando las diferentes realizaciones en función de una progresión cualitativa, según este esquema, Ávila aparecía pues como la culminación de toda una serie de ejecuciones anteriores. Y curiosamente -quizá de forma contradictoria- Carrión pa-rece conceptualizarse como un proceso inverso, de punto de partida e inicio de degeneración rural. Su contribución reforzaba la importancia de las aportaciones hispánicas al desarrollo de la escultura románica tardía, si bien rescataba algunas de las más intuitivas apreciaciones de Bertaux. Para Mayer la escultura carrionesa es obra del siglo XIII. Oponiendo una dura crítica a la corriente encabezada por Porter y G. King, deslinda rotundamente lo palentino de los relieves silenses y del mismo frontal de altar. Prefiere hablar de un maestro caracterizado por el amaneramiento en función de la inspiración en obras tolosanas y provenzales. La discordia respecto a Porter se cebará en la consideración de las esculturas del friso de Moarves, un trabajo que coincide con el área de influencia de los canteros de Aguilar, que para el alemán deriva del estilo de la puerta norte de la catedral lucense, independientemente del cercano testimonio carrionés. Acerca de San Vicente de Ávila queda bien perfilada su referencia borgoñona, paralela de lo compostelano -que no imitación- afirma, sin que ello suponga un descrédito de lo tolosano. No sería lógico desestimar la hipótesis sobre un origen clásico para los frisos con apostolado -tan abundantes en la región palentina-, sobre todo si consideramos la aport ación de otros investigadores al respecto de Saint-Gilles-du-Gard. Imágenes tardorromanas o paleocristianas ya perdidas pudieron proporcionar la pista inicial que fomentara el desarrollo de estos enmarques a modo de frons scenae. Pero a falta de una solución clara, debemos mantenernos cautos. El mismo Durliat -y no fue el primero- veía en Carrión un carácter más netamente indígena equiparable con el relieve de la Anunciación de Silos. Desde otra posición aportada por la crítica alemana, Goldschmidt, no consideraba válida la opinión de Porter, partidario de advertir en Ávila una influencia mateana. En el primer balance sobre los trabajos escultóricos en la basílica castellana intentará buscar otras fuentes de inspiración desestimando las compostelanas que juzga posteriores. Este intento le hará encajar la escultura carrionesa con anterioridad a la obra abulense y advertir la aplicación en el pórtico occidental de capiteles corintios característicamente borgoñones (citando Avallon como punto referencial). El maestro del pórtico de San Vicente pudo ser un buen conocedor de los trabajos realizados en Platerías, Silos y Carrión. Sin atreverse a identificarlo con el mismo escultor activo en Santiago de Carrión “una de las fuerzas impulsoras más importantes para el desarrollo de la escultura española en la segunda mitad del siglo XII”, es partidario de sugerir que en ambos estilos -como también en los relieves silenses- resultó fundamental el conocimiento de la escultura romana. El interés por considerar la portada de San Martín de Segovia como moduladora de las discrepancias entre Carrión y Ávila resulta el más agudo escollo que ofrecía la aportación de Goldschmidt. La cronología que ofrece para Carrión es anterior a 1165 (fecha precisa elucubrada por Porter por idéntica valoración estilística) mientras que juzgará oportuna la de 1165- 1170 para el pórtico de San Vicente. Sin distanciarse mucho del resto de la crítica en cuanto a los subjetivos procedimientos de datación, el alemán cuestionaba con toda justificación la fecha de 1190 que había asignado Porter al cenotafio abulense. Por contra, Goldschmidt utiliza muy certeramente los capiteles aquilarenses como pieza de engarce para filiar los relieves del sarcófago. En la datación, sin embargo, se nos muestra confuso puesto que elige 1185 para la primera fase constructiva de la iglesia aquilarense y supone las piezas depositadas en el MAN de estilo “algo más flojo” al abulense ofreciendo un curioso margen quinquenal 1185-1190, de ahí su valoración 1180-1185 para la tumba. Parece caer pues en las mismas pro g resiones biológicas que había achacado al análisis de Porter. Gómez-Moreno señalaba, en uno de sus últimos trabajos, que el tránsito entre lo ojival y lo gótico se localizaba entre Ávila y Compostela “con un pequeño jalón intermedio en la fachada de Santiago de Carrión de los Condes”. Atribuye las esculturas compostelanas de los paños abarrocados a un Mateo temprano (ca. 1168) que trabajaba en la entrada a la catedral vieja (no en la fachada occidental) y antes se había formado en Ávila. Fruchel, el artista activo en la girola catedralicia abulense y en San Vicente, debió aprender su oficio entre Borgoña y París, su trabajo se detectará además en la Magdalena de Zamora, Segovia, Arévalo y Carrión. Para lo decorativo de Santiago de Carrión, Fruchel recurrió a un colaborador cuyo estilo vuelve a aparecer en Santa María de Piasca (Cantabria) y en Rebolledo de la Torre (Burgos). Moralejo desarrolló posteriormente el evidente “horizonte borgoñón” que Gómez-Moreno ya advirtió en Carrión. Paralelamente a la contribución de Gómez-Moreno, García Guinea volvía a plantear otras miras sobre el problema. Según la hipótesis tradicional, un oscuro Fruchel había trabajado inicialmente en San Vicente de Ávila pasando más tarde a Santiago de Carrión. García Guinea veía en Aguilar indicios claros del estilo de Fruchel en conexión íntima con el sarcófago de Ávila. Quizá acudió a Carrión gracias a la llamada del obispo palentino Raimundo II y fuera más tarde contratado por los premonstratenses aquilarenses. Advierte un estilo más evolucionado en Ávila, más teñido de goticismo y de recuerdos ovetenses que daría unas fechas entre 1183 y la hipotética muerte de Fruchel en 1192. Para Aguilar-Carrión opta por 1180-1185 (y más bien cerca de esta última) en función de la fechas aportadas por Lebanza (1185) y Las Claustrillas burgalesas (1187). A decir verdad, los capiteles de la remota abadía agustiniana en la Pernía delatan un eco decididamente rural que no parece inmediato a lo aquilarense. Tampoco lo burgalés presentaría concomitancias con lo exclusivamente figurativo. Ni los capiteles del triunfal de Lebanza son comprensibles en un señorío episcopal regido por el mismísimo Raimundo II -considerando a éste como personaje de cierto refinamiento y de un nivel cultural considerable- ni la actividad de Ricardo nos parece coetánea con los escultores activos en la primitiva cabecera de la iglesia de Aguilar. Considera Guinea -como Goldschmidt- que el denominado maestro del Cristo Triunfante de Aguilar coincide con el autor del cenotafio de Ávila, especialmente en las escenas del noli me tangere del capitel n.º 1 y en la de la duda de santo Tomás, por lo demás, existen concomitancias bien diáfanas -a las que ya hicimos mención- con las que coincidimos: los caballos o la cabeza del san José en la huida a Egipto de Aguilar y la del judío sellando los sarcófagos de Ávila. Sobre la resbaladiza personalidad de Fruchel, la cuestión no parece tan simple. Parece justo mantener la hilación Ávila-Carrión-Aguilar, historiográficamente establecida desde la década de 1930, a sabiendas de la desaparición de otras realizaciones que hubieran aportado nueva luz al problema, como vía consecuente de comprensión. García Guinea intuía que en los orígenes de la tradición escultórica andresina existía una indudable relación con corrientes borgoñonas ya goticistas, que arquitectónicamente habían hecho su aparición en Mave como ya señaló Torres Balbás. Así en los capiteles de Aguilar, Revilla de Santullán, Zorita del Páramo o Cabria se detecta una curiosa fauna de arpías y otros seres fantásticos entre entrelazos y rinceaux habités que en ocasiones pudo estar también imbuida de ciertas tradiciones tolosanas. A nuestro juicio, la indudable conexión borgoñona estaría presente en un estadio anterior, calando sobre los escultores de la antigua iglesia de Aguilar, pero sin llegar a afectar a la corriente plástica más tardía visible en las obras de Revilla de Santullán/Zorita del Páramo, y ejerciendo -aquí sí- una notable influencia sobre el grupo de canteros que actuaron en Vallespinoso de Aguilar, Piasca, Las Henestrosas, Revilla de Collazos, Arenillas de San Pelayo, Pozancos y Rebolledo de la Torre. Lacoste indicó que el maestro de Ávila parecía más hábil que el de Carrión a la hora de remarcar la expresividad de los rostros (vid. cornisa occidental del pórtico occidental abulense), afinando la existencia de dos personalidades distintas difícilmente confundibles que, sin embargo, partieron de comunes modelos romanos y conocieron las experiencias borgoñonas. De hecho, la aparición en ambos conjuntos de los típicos motivos con acantos helicoidales, de los combatientes a escudo y bastón de Carrión y los centauros de la arquivolta de Ávila o de la proximidad entre el tañedor de viola carrionés y el David del cenotafio de Ávila, delatan una formación común. D´Emilio consideraba la llegada de escultores que habían participado en el Pórtico de la Gloria y en la cripta compostelana a la catedral lucense. Conocedores de algunos estilemas abulenses y palentinos (San Vicente y cenotafio en Ávila, friso de Carrión y capiteles de Aguilar), elaboran una escultura con claros referentes ultrapirenaicos (Avallon y sala capitular de Vézelay). La consideración de una datación dentro de la década del 1160 para el friso de Santiago de Carrión (y para ello aduce la fecha de Piasca de 1172 donde intervienen canteros a todas luces populares que copian groseramente los motivos carrioneses) es su aportación más significativa. El que Piasca, dependiente de Sahagún, presente rasgos ineludibles de lo aquilarense, merecería una revisión de los escasos restos en la extinta abadía benedictina leonesa. No podemos por más que lamentar la posible desaparición de otras piezas escultóricas originales de Santiago de Carrión que sin duda permitirían calibrar mejor el papel trascendental jugado por el edificio dentro del panorama tardorrománico palentino.