LA IGLESIA DE SOTO DE BUREBA -declarada Monumento Histórico Artístico en 1981- presenta planta bas ilical de nave única orientada, dividida en tres tramos cuadrados, y cabecera compuesta de presbiterio rectangular y ábside en hemiciclo, todo ello abovedado, austera estructura general muy frecuente en el románico rural castellano y que por ciertos rasgos que inmediatamente veremos podemos calificar de arquetípica del románico del actual norte de Burgos y sur de Cantabria. La portada se abre en el muro meridional del segundo tramo de la nave, en un ligero antecuerpo que prolonga aproximadamente en un tercio el grosor de dicho muro. El hastial se presenta liso y rematado en piñón volado, y en él se abre un interesante óculo tetralobulado. La división de los tramos de la nave se efectúa mediante fajones apuntados, doblados en el caso de los que delimitan el tramo que precede al presbiterio, que reposan en pilares rectangulares -prismáticos los occidentales y semicruciformes, correspondiendo a fajones doblados, los que delimitan el tramo más oriental de la nave- con semicolumnas adosadas en sus frentes. Grandes arcos apuntados ciegos, a razón de uno por tramo, adelgazan y animan los paramentos internos de la nave, disposición que encontramos también en la iglesia de Nuestra Señora de la Oliva de Escóbados de Abajo, en Moradillo y Gredilla de Sedano o en Quintanarruz. Un banco corrido de fábrica discurre, aumentando la superficie de apoyo, a lo largo de los tres tramos. Dentro del conjunto de tramos de la nave se establece una jerarquía espacial determinada por la altura y tipología de las cubiertas, llamando la atención la mayor elevación de la cabecera respecto a la nave, circunstancia anómala que pudiera responder a una reconstrucción de las cubiertas de esta última. Así, mientras los dos más occidentales reciben bóvedas de cañón ligeramente apuntado -de las cuales sólo la primera es original- reforzadas por un fajón sencillo, el tramo que antecede al presbiterio, que soporta una estructura torreada, se cubre a mayor altura, recibiendo además un sistema distinto de abovedamiento. La actual bóveda esquifada que lo cubre es producto de la reciente restauración y viene a sustituir a la antigua, de idéntica morfología, destruida en la ruina del edificio de 1988. José Pérez Carmona consideraba esta cubierta como original y destacaba su carácter de unicum dentro del románico burgalés, hecho hoy indemostrable al haberse perdido. Basándonos en el cuadrado perfecto que determinan los dos formeros doblados que delimitan el tramo, así como en analogías estructurales, podremos suponer, caso de haber sido rehecha la bóveda hoy perdida, bien una cubierta cupuliforme del tipo de las de San Pedro de Tejada, El Almiñé y Valdenoceda, bien una bóveda de crucería similar a la de la iglesia de Santa María de Siones, edificios todos ellos relativamente próximos a Soto y que destacan el tramo de nave inmediatamente anterior a la cabecera. Sobre el referido tramo se eleva una torre de sección cuadrada que proporciona extradós a la bóveda esquifada. Adosada a ella y cargando sobre el arco de triunfo, se alzaba la espadaña -no restituida en la restauración aunque visible en fotografías antiguas-, que contaba con dos vanos para campanas ligeramente apuntados, realzados por una sencilla chambrana y remate apiñonado cobijando el campanil. Hemos de notar que el muro meridional de la torre no se entrega al paramento del presbiterio sino que es patente la discontinuidad entre ambos. Esta sorprendente yuxtaposición de torre y espadaña parece fundamentarse en un cambio de planes en plena obra. Así, la hipótesis más plausible quiere que se proyectase una torre cuadrada, del tipo de las visibles en El Almiñé, Valdenoceda y San Pedro de Tejada, torre que no parece que llegase a concluirse, siendo sustituida a media altura por una espadaña que carga sobre el arco de triunfo -al estilo de las de Los Barrios de Bureba o San Pantaleón de Losa-, no preparado a tal efecto, por lo que debió ser reforzado en el siglo XVIII. Adosado al muro meridional de este tercer tramo se sitúa un cubo albergando la escalera de caracol que da acceso a la torre. Esta estructura no se entrega a la fábrica de la nave sino que se yuxtapone a su paramento. El seguimiento de las hiladas de sillares nos revela este extremo, además de advertirnos de una línea de discontinuidad en el lienzo comprendido entre el antecuerpo de la portada y el cubo. El óculo abierto en el hastial y una estrecha saetera en el muro meridional del primer tramo son las únicas fuentes de iluminación de la primitiva fábrica con las que cuenta la nave, no pudiendo precisarse las correspondientes al muro septentrional al haber sido suprimido éste con el añadido de una colateral. La referida ventana se dispone en torno a un estrecho vano abocinado que repite interior y exteriormente la misma estructura, de tosco arco sin moldurar que descansa en sendas columnillas rematadas por capiteles, figurados los externos y vegetales los interiores. Un sencillo hastial con remate en piñón volado sobre la cubierta de la nave cierra ésta por el oeste, al estilo de las soluciones de El Almiñé y San Pedro de Tejada. En su parte alta se abre un óculo profusamente decorado, que constituye uno de los elementos arquitectónicos más significativos del edificio. El vano, compuesto de cuatro bloques, presenta forma tetralobulada, y aparece exornado por dos arquivoltas molduradas con sendos boceles rodeados, interior y exteriormente, por un festoneado de semibezantes, motivo que volveremos a encontrar decorando el arco de la ventana absidal. Una chambrana con decoración de dientes de sierra rodea el conjunto, que repite idéntica disposición al interior. La estructura del óculo se construye a partir de los cuatro círculos calados centrales; las molduras que los contornan toman como centro el de estos círculos, trazando sucesivos semicírculos secantes de un radio cada vez mayor. Las especie de arquivoltas cuadrilobuladas presentan un perfil rectangular moldurado con sendas mediascañas flanqueando el bocel central y sobre las mediascañas discurre la cinta festoneada antes referida. Al interior, la chambrana, tangente al intradós de la bóveda, aparece deteriorada en su lóbulo superior, fractura que pudiera corresponder a una hipotética restauración en época imprecisa del tramo de bóveda adyacente o bien simplemente a filtraciones de humedad. La presencia de óculos en las construcciones románicas de época avanzada es relativamente infrecuente en la Península Ibérica, excepción hecha de Galicia y lo zamorano. Pérez Carmona señala los ejemplos burgaleses de Escóbados de Abajo, San Quirce y San Vicentejo de Treviño, a los que podemos añadir los de Ahedo del Butrón y San Martín de Piérnigas, todos ellos, salvo el primero, de mucha menor entidad que este de Soto y presentando además morfologías bastante alejadas. El vano calado con un tetralóbulo responde pues a una tipología extraña al románico castellano, si exceptuamos el también burebano y tardío de San Martín de Piérnigas. Volviendo al interior, da paso de la nave a la cabecera un restaurado arco de triunfo de medio punto, recrecido en fecha imprecisa, al igual que los pilares que lo sustentan, para soportar el peso de la espadaña. La presencia de molduras de perfil clásico parece confirmar este aserto. La cabecera se compone de presbiterio rectangular, sobrelevado por dos peldaños respecto a la nave y cubierto con bóveda de cañón ligeramente apuntada -rehecha en la restauración como bóveda de cañón y ya dijimos que anómalamente más elevada que las bóvedas de la nave-, y ábside semicircular nuevamente sobreelevado por sendos peldaños respecto al presbiterio y cubierto con bóveda de horno generada por un arco igualmente apuntado. Dos impostas recorren internamente el tambor del ábside, ambas molduradas en bisel y la inferior decorada con taqueado; una señala el arranque de la bóveda y la otra corre bajo el alféizar de la ventana abierta en el eje de la nave. Las dos fueron deterioradas en el momento de la inclusión del retablo del XVII -que, hoy desmontado, se conserva en Navas de Bureba- y se continuaban a ambos lados del presbiterio. Restos del banco de fábrica sobre el que apoyaba el retablo, en el que se abren dos profundos silos, ocupan parte del interior del ábside. El hemiciclo se eleva sobre un basamento de sillería de grandes bloques, zócalo que alcanza aproximadamente un tercio de la altura total del tambor. Como en otras partes del edificio y en varios ejemplos burebanos, junto a sillares de arenisca se observan otros de piedra toba muy deleznable, circunstancia ésta que, al perderse el enfoscado que la protegía, ha favorecido el deterioro de las estructuras en las que se integra. Exteriormente, el tambor del ábside se articula en dos pisos separados por una imposta que corre bajo la ventana, del mismo tipo de las descritas en el interior, y tres lienzos delimitados por dos columnas adosadas en los codillos del tramo presbiterial, y dos haces de tres columnas, el doble de ancha la central, a ambos lados del eje axial. Estos haces de columnas, alzados sobre altos plintos, añaden a su función tectónica como contrafuertes un rol estético, animando el paramento externo del ábside y aumentando con los capiteles que las rematan la superficie apta para recibir decoración escultórica. Haces de tres columnas del tipo de los señalados en Soto los encontramos en las iglesias burgalesas de Boada de Villadiego, Revillalcón y las cercanas de Los Barrios y Navas de Bureba, así como en los ejemplos aragoneses de San Miguel de Daroca y Santiago de Agüero. En Soto los capiteles alcanzan la cornisa integrándose en la línea de canes que la soportan. La ventana absidal se desarrolla en torno a una estrecha saetera abocinada hacia el interior y flanqueada tanto interior como exteriormente por sendas columnas con capiteles animalísticos, arco de medio punto decorado con un grueso bocel y chambrana animada por una banda de semibezantes, que ya vimos decorando el óculo del hastial y que volvemos a encontrar con profusión en la cercana portada de Pino de Bureba. Los fustes de estas columnas de ventana son monolíticos y en la parte exterior sus basas no forman pareja sino que la derecha presenta perfil ático mientras que en la izquierda la escocia queda reducida a una estrecha acanaladura y el toro inferior alcanza un mayor desarrollo. Este última tipología se repite en ambas basas interiores. Del estudio de los elementos e hiladas de sillería se deduce una misma campaña, claramente románica, en la construcción del hemiciclo y presbiterio. Los añadidos posteriores, principalmente derivados de la reciente restauración, no han desfigurado más que en lo estético su primitivo aspecto. Rivaliza en importancia con la bella cabecera la portada del templo, abierta en un antecuerpo del muro meridional del segundo tramo de la nave. Su ubicación al sur responde a una característica común a un gran número de templos castellanos que buscan así proteger el acceso de los fríos vientos del norte, en nuestro caso y dada la proximidad de los Montes Obarenes, especialmente notables. La portada de Soto concentra la mayor parte de la decoración escultórica del edificio así como un buen número de interrogantes sobre la cronología y fases decorativas del mismo. Desde un plano arquitectónico se presenta como portada abocinada con tres arquivoltas historiadas siguiendo el sentido longitudinal del arco, ligeramente apuntadas, sobre jambas en arista viva que acogen tres pares de columnas acodilladas de capiteles figurados. Dos placas esculpidas, siguiendo la línea decorativa de los capiteles, coronan las jambas de la puerta. El vano se remata actualmente con un arco escarzano que determina un pseudotímpano en forma de media luna. Este arco se compone de cuatro dovelas de tamaños desiguales decoradas con bajorrelieves inscritos en medallones circulares. Las dovelas centrales recogen en su intradós la inscripción. Una quinta dovela, del mismo tipo de las anteriores, aparece encastrada sobre sus compañeras en el pseudotímpano. Las tres arquivoltas, sin bandas decorativas entre ellas, se protegen por una chambrana decorada con un motivo vegetal. De las columnas de la portada solamente los dos fustes exteriores de la parte izquierda y los dos internos de la derecha se mantienen in situ; uno de ellos es liso y los otros se decoran con trenzados, motivos de cestería y entrelazos, especialmente frecuentes en la zona norte de Burgos (Almendres, Bercedo, Colina de Losa, etc.), Álava (Estíbaliz, Urúnaga, Argandoña, Lopidana), Navarr a (Puente la Reina, Learza, etc.) y Aragón (Santa María de Uncastillo). Los dos tambores del fuste interior de la parte izquierda se conservan en el pequeño depósito lapidario sito en la colateral de la iglesia; se trata de un fuste acanalado helicoidalmente cuyas estrías cambian de dirección a la mitad del tambor, mismo tipo de decoración que encontramos en la ventana absidal de Boada de Villadiego y en la portada de Bercedo. La basa de la desaparecida columna extrema del lado derecho, muy deteriorada, se conserva igualmente en la nave septentrional, mientras que el fuste de la columna exterior del lado derecho había desaparecido ya en 1959. Las basas, muy deterioradas, presentan perfil ático degenerado de toro inferior aplastado y se instalan sobre plintos. Al interior la portada se corresponde con uno de los grandes arcos que adelgazan los paramentos internos de la nave. La impresión de cierto desorden en la disposición de los elementos de la portada se ve confirmada, en primer lugar, por el análisis del arco escarzano que enmarca el acceso. Efectivamente, las dovelas extremas del mismo no funcionan como auténticos salmeres, ya que no reposan sobre las impostas de la puerta sino que entre éstas y aquéllas hubo de incluirse un relleno de argamasa; además, las juntas entre las dovelas se realizan con dificultad, hecho que motivó la ruptura, creemos que intencionada, de la pieza extrema de la derecha para completar el arco, dejando fuera del mismo la referida quinta dovela, empotrada en el pseudotímpano y que forma conjunto con las anteriores. Todo ello nos parece indicio suficientemente claro como para considerar este arco como una readaptación moderna, solidaria de la puerta del siglo XVIII que observamos en la actualidad, en cuyo tímpano de madera aparece grabada la siguiente inscripción: IHS Mº / SAIN(t) A(n)DREA AÑO 1749, siendo dudosa la lectura de la última cifra, que pudiera ser un “2”. Por ello, y realizadas las mediciones comprobatorias oportunas, creemos que las cinco dovelas citadas conformaban el arco original de la portada que, por otro lado, se concibió sin tímpano. Efectivamente, la suma de las cuerdas externas -extradoses- de la dovelas nos revela una longitud solidaria a la del intradós de la primera arquivolta, con un margen de error aceptable que tiene en cuenta una media de cuatro milímetros para las juntas entre las piezas. La fractura de dos de las dovelas en la readaptación del arco nos ha obligado a realizar ajustes en sus medidas, basándonos en las de las tres piezas intactas. De ello resulta que a una longitud de 291 cm proporcionada por el intradós de la primera arquivolta se sigue una cuerda externa del arco de ingreso de aproximadamente 287,25 cm, con un margen de error despreciable. Coincide esta opinión con la expresada por el arquitecto encargado de la rehabilitación del edificio, el cual ofrece en los anexos de la memoria de restauración una restitución del estado original de la portada, aunque diferimos en el orden de colocación de las dovelas, pues el propuesto dejaría la inscripción en una posición que dificultaría enormemente su lectura. Un esquema decorativo similar lo encontramos en las fachadas de las cercanas iglesias de Miñón y Almendres, en las que el arco recibe igualmente una decoración inscrita en medallones circulares. Quizá la portada de Bercedo ofreciese en origen un aspecto similar, pero aquí el arco ha sido sutituido por otro moderno y liso. El desorden en la disposición de las dovelas y la presencia de dos estilos bien diferenciados nos podría hacer pensar en dos campañas escultóricas en la portada. Sin embargo, un análisis detenido revela una gran homogeneidad en la estereotomía de los sillares y dovelas que la componen. Además, la perfecta ligazón entre los paramentos internos y externos del tramo de la nave en relación a sus vecinos, salvo la ya citada intervención en el lienzo entre la portada y el cubo de acceso a la torre, nos obligan a ser prudentes y considerar la posibilidad de una misma campaña constructiva y quizá decorativa para el edificio como la hipótesis más probable, siendo la presencia de un motivo tan característico como los dents de loup o semibezantes decorando la ventana absidal y el óculo del hastial un argumento más para apoyar esta afirmación. La estructura románica del edificio ha sufrido reiteradas alteraciones que han variado y enmascarado en parte su aspecto original. En fecha imprecisa, probablemente en torno a la primera mitad del XVI, se añadió a la nave románica una colateral situada al norte, de menor longitud, compuesta de tres tramos cubiertos con dos bóvedas de crucería y acceso independiente, posiblemente algo posterior, abierto en el muro occidental. Todo apunta a un fin funerario de este espacio, que solapa parcialmente el ábside románico, financiado por los Fernández de Velasco, familiares de los poderosos condestables de Castilla. Los dos tramos occidentales de esta nave se cubrían con una sola bóveda. Para comunicar ambas naves se abrieron tres arcos apuntados en el muro septentrional de la iglesia del siglo XII. Asimismo, se añadió un coro alto de madera en el tramo occidental de la nave románica, con acceso exterior mediante arco carpanel -que corta arbitrariamente uno de los formeros ciegos de la nave- con una molduración en su rosca y jambas similares a la de la puerta occidental de la nave gótica y a la de acceso a la sacristía. Trazas de la viga del coro se advierten horadando la semicolumna del pilar. El añadido de una sacristía, adosada al sur del presbiterio, y el sepulcro conservado en el interior del templo finalizan las intervenciones que podemos atribuir a la época bajomedieval. La primera, levantada en mampostería y cubierta con bóveda de terceletes, presenta planta rectangular y acceso desde el interior mediante un vano rematado por arco conopial y las referidas molduras propias del gótico tardío. Los trabajos realizados supusieron notables transformaciones en el lienzo meridional del presbiterio, que se traducen en el caótico aspecto que hoy presenta su aparejo, con inclusión de mampostería en la zona media del muro. Al siglo XVIII podemos atribuir una serie de trabajos efectuados en distintos puntos del edificio. Por lo que respecta a la nave románica las reformas consistieron en un recrecimiento de los soportes que anteceden al presbiterio -a los que se dota de molduras clásicas- con el fin de reforzar los apoyos de la espadaña, quedando configurados como sencillos pilares adosados lisos, carentes de la semicolumna que aparece en el frente del resto de los de la nave. El arco de triunfo y la bóveda esquifada que cubre el tramo que soporta la torre quizá sean también fruto de esta actuación. Esta opinión contrasta con la de Pérez Carmona, para quien tanto la torre, el cubo con la escalera de caracol como la bóveda esquifada pertenecían a época románica. En opinión del arquitecto responsable de la restauración, Miguel Ángel de la Iglesia, se trataría más de una bóveda de rincón de claustro que de una auténtica esquifada. Tanto el arco de triunfo como la bóveda han sido reconstruidos en la reciente restauración del templo. El refuerzo de estructuras en el siglo XVIII es también visible en la nave gótica, consistiendo aquí en la adición de un pilar moldurado y en el doblamiento del arco que separaba los dos tramos. Se añadió asimismo un tramo suplementario al oeste, prolongando la colateral hasta la altura del hastial románico. Esta estructura, en mampostería, presenta planta trapezoidal y condena una de las ventanas de esta nave. El acceso se realiza desde el exterior a través de un vano rematado por un sencillo arco de medio punto sin moldurar. Su función, además de albergar la escalera de acceso al coro alto, parece haber sido la de trastero, aunque se le han supuesto también funciones de baptisterio y cilla. En este mismo momento se dota al templo de un pórtico de madera protegiendo la portada, no conservado, pero del que quedan trazas en el paramento externo del muro meridional, así como en el murete bajo que prolonga la línea del hastial hacia el sur, único vestigio del original, visible en fotografías anteriores a la ruina, rematado en talud y que alcanzaba casi la altura del arranque del piñón del hastial. Adosado al paramento meridional del tramo que antecede al presbiterio y no solidario respecto a él, se levanta un cubo, con acceso desde el interior, que alberga la escalera de caracol de acceso al campanario. Su aparejo en sillería de bloques regulares de arenisca con una junta entre los sillares de mayor grosor que la observada en las partes románicas nos acerca esta estructura al tipo de muro utilizado en la colateral gótica. No obstante, su tosco acceso interno, arbitrariamente abierto en el paramento románico y carente de decoración, así como su no solidaridad con respecto a la sacristía sitúan su construcción en una campaña distinta a la tardogótica referida. Las trazas visibles de un vano cegado por esta estructura, desestiman su erección en una primera campaña románica del edificio. El acceso a la escalera se realizaba, hasta la ruina del edificio, por una puerta abierta al exterior. En una situación similar de imprecisión se encuentra el vano, hoy cegado, que se abría sobre la puerta de la sacristía. Mayor importancia para nuestro estudio tiene la intervención en la portada, que supuso el remontaje del arco de acceso y probablemente de parte de las dovelas de las arquivoltas. El primitivo arco, que podemos suponer levemente apuntado, se transformó en el escarzano y rebajado que actualmente cierra el vano, delimitando un tímpano en forma de media luna. La puerta aparece datada por una inscripción en el año 1749 y así, aunque no podamos establecer un determinismo entre la reforma del arco y la puerta, sí podemos afirmar que tal reforma es contemporánea o anterior a ésta. La escultura monumental de la iglesia de Soto de Bureba, que se concentra en el exterior -cabecera, portada y vanos-, alcanza unos niveles de riqueza, plástica e iconográfica, ciertamente sorprendentes en relación con el austero interior y la sobriedad arquitectónica descrita. Tres capiteles por cada lado coronan las columnas acodilladas de la portada, mientras que una serie de tres placas esculpidas con relieves animalísticos adornan las jambas del arco, interior y exteriormente en la parte derecha y únicamente al exterior en la izquierda. Los capiteles del lado izquierdo muestran la siguiente iconografía: el interior, bastante deteriorado, presenta un mascarón monstruoso flanqueado por dos arpías opuestas por la cola; le sigue, en el central, un cuadrúpedo alado, especie de equino, de cola erguida y orejas puntiagudas y, a su derecha, un mascarón humano. A su izquierda vemos un capitel vegetal -muy similar a uno de la portada de Bercedo- con tres filas de hojas planas que acogen piñas en sus puntas, hojas ligeramente dobladas y resueltas en caulículos en el caso de las de los vértices; en el centro de cada frente aparecen sendos mascarones humanos del tipo visto en la cesta anterior y en la derecha de la ventana meridional. En la parte superior de la jamba izquierda del arco, un relieve tallado en reserva muestra una sirena-pájaro masculina de melena suelta, bigote y alas explayadas, con cola rematada por un motivo vegetal. El cimacio corrido que discurre sobre los capiteles de este lado izquierdo se decora con un tallo vegetal ondulado que acoge pequeñas hojas nervadas y piñas; el tallo brota de un mascarón de rasgos demoníacos -cabellos llameantes y orejas puntiagudas- situado en el ángulo de la jamba del arco, atacado por una serpiente alada que, en el intradós de la jamba, le muerde la oreja. La jamba derecha del arco muestra dos placas esculpidas del mismo tipo de la ya vista. La del intradós se decora con una pareja de aves de cuellos entrelazados, garras erguidas, alas replegadas y colas rematadas por un motivo vegetal. El relieve del exterior de la portada presenta una pareja de sirenas de torso humano desnudo y colas de pez entrelazadas, m a rcándose la transición entre sus partes humanas y animales por una especie de cinturón. La sirena izquierda es masculina y toca un olifante con su mano izquierda, mientras que con la derecha se apresta a recoger el pez que le ofrece su compañera; ésta, de larga melena, sostiene un segundo pescado. Parece claro que el mensaje es de prevención ante la tentación del vicio de la lujuria. En los capiteles del lado derecho el escultor vuelve a adoptar un eje de simetría axial en torno al cual afronta motivos diversos. En el capitel interior, el eje aparece ocupado por un busto humano de rostro masculino tocado con una especie de bonete cilíndrico adornado con una banda de contario. A ambos lados se oponen sendos animales, una arpía a la izquierda y un cuadrúpedo de rasgos felinos a la derecha, que entrelazan sus colas bajo la máscara. Esta tipología de capitel la encontramos, con ligeras variantes, en las portadas de Almendres y Bercedo. En el capitel central, una pareja de serpientes aladas afrontadas se disponen bajo sendas hojas lisas rematadas por caulículos, iconografía repetida fielmente en un capitel de la portada de Bercedo. El desgaste sufrido por el capitel exterior ha borrado prácticamente todo su relieve, apenas distiguiéndose en la parte derecha de la cesta una figura humana reclinada y con el brazo izquierdo retrotraído en actitud de clavar un objeto hoy perdido a un hipotético oponente. Como en la parte izquierda de la portada, decora la imposta un friso decorado con tallos perlados, ondulantes y retorcidos, que surgen de un mascarón monstruoso y acogen brotes y hojitas; un diseño similar, en idéntico marco, lo encontramos en la portada de Almendres, así como en la segunda arquivolta de la portada sur del hastial de la basílica alavesa de Nuestra Señora de Estíbaliz. Ya vimos cómo la parte superior de la portada había sufrido importantes alteraciones que supusieron el remontaje del arco y muy probablemente de parte de las dovelas de las arquivoltas. Ello explica ciertas fracturas no justificadas por un desgaste normal de la piedra, que afectan a zonas interiores de las dovelas, así como el desorden en la disposición de algunas de ellas. El remontado arco de la puerta se compone de cinco dovelas decoradas con una serie de clípeos que acogen representaciones humanas y animales en un bajorrelieve tallado en reserva. La primera dovela presenta tres clípeos en los que se desarrolla un único motivo: una gran serpiente enroscada que engulle a un personajillo del que son aún visibles la cabeza y parte del torso y brazo derecho. El mismo motivo se repite, en idéntico emplazamiento, en la portada de Almendres, ocupando aquí el monstruo dos clípeos. En la segunda dovela, dos aves curvan sus cuerpos adaptándose a la forma circular de sus respectivos marcos, motivo que volvemos a encontrar en Almendres y, con ciertas variantes, también en la portada de Miñón. La siguiente dovela acoge dos clípeos: en el izquierdo un personaje representado en posición frontal, sentado y vestido con capa y túnica bajo la que se aprecian sus diminutos pies, sostiene en su mano izquierda un mascarón monstruoso, a su lado aparece un león rampante cuya cola pasa entre sus piernas y remonta sobre el lomo, motivo que se recoge también en Almendres, aunque allí el león es sustituido por un grifo. La pieza desplazada muestra en sus dos clípeos un ave de cuerpo incurvado rematado por un motivo vegetal, del tipo de las vistas en la segunda dovela, y una pareja de aves de largos cuellos entrelazados. En la primera arquivolta -la interior-, donde las figuras están dispuestas en sentido longitudinal, se inicia la decoración con un pequeño león de fauces rugientes y cola rematada por un motivo acorazonado; a su lado vemos un pequeño cuadrúpedo barbado, especie de equino, con la inscripción “UNICORNIVM” que lo identifica. Sobre él, apoyado en una repisa saliente, una representación masculina nimbada, barbada y de largos cabellos que caen sobre su espalda, alza su brazo izquierdo mostrando la palma abierta, en actitud de adoración, mientras que con su mano derecha -fracturada- señala al cordero que se sitúa en el centro de la arquivolta. El personaje, que ha sido interpretado como San Andrés y como San Juan Bautista, opinión esta última que compartimos, viste una larga túnica que se adapta a su cuerpo y deja ver sus pies desnudos. La representación del Agnus Dei ocupa el centro de la arquivolta, desarrollándose en dos dovelas unidas por una tosca y gruesa junta de argamasa. El tipo del cordero, con largos y voluminosos mechones, sosteniendo con su pata derecha doblada una cruz patada y portando un nimbo crucífero, responde a un tipo de iconografía derivada del Apocalipsis suficientemente conocido desde la época paleocristiana. A la derecha del Agnus Dei se sitúa una figura femenina con gesto de respeto y adoración hacia el Cordero, expresado mediante su brazo derecho alzado mostrando la palma de la mano abierta y el brazo izquierdo en similar actitud, pero pegado al costado y alzando la palma a la altura de la cintura. Como San Juan, la Virgen se apoya en una especie de repisa. Viste una larga y ceñida túnica escotada bajo la que surge el calzado puntiagudo con el que cubre sus pies. Un manto, que recoge en su antebrazo derecho, cuelga de sus hombros cayendo por la espalda. Aparece nimbada y porta barboquejo y corona, por lo que sorprende que Pérez Carmona la identificara con Isaías, poniendo en relación la iconografía con el tímpano de Armentia, pues parece claro que se trata de la figura de la Virgen. Nos encontramos así ante el grupo trinitario básico de la Deesis bizantina, tema infrecuente en el arte occidental, donde el Precursor suele ceder su lugar a San Juan Evangelista, y ello en representaciones del Calvario y Juicio Final. El grupo formado por el Bautista, el Cordero y María de la portada de Soto de Bureba, bien que no responda a un modelo de uso corriente, se relaciona, desde el punto de vista iconográfico, con una amplia serie de obras de la plástica hispana de finales del siglo XII del ámbito castellano y navarro, obras que tienen por denominador común la exaltación de la divinidad-majestad con referencias y matices distintos en cada caso. Citaremos así las Majestades trinitarias, como culmen de un rico y completo programa en la fachada de Santo Domingo de Soria, bajo la apariencia de la visión de San Juan y centrando una figuración del Juicio Final en San Miguel de Estella, así como en San Nicolás de Tudela; las Maiestas Domini de Moradillo, Santiago de Carrión, la Magdalena de Tudela, etc. Con gran frecuencia estas teofanías incluyen a ambos lados del grupo central sendos personajes, cuya identificación resulta en ocasiones dudosa, pero que en cualquier caso testimonian o participan de la visión central. El ejemplo más próximo al nuestro lo representa el tímpano reutilizado en el muro sur de la iglesia alavesa de San Andrés de Armentia. En este contexto, debemos interpretar la escena como una exaltación del sacrificio del Cordero-Cristo, víctima inocente, y al mismo tiempo símbolo del poder de Dios. La revelación de la divinidad bajo una tal apariencia es sancionada por la presencia del Bautista, “testigo-precursor” y de María, “testigo-actor” en tanto que madre de Cristo y testigo de su Pasión y de su Gloria y así, el esquema de la teofanía visto en Soria, Tudela o Estella se encuentra aquí representado con un contenido iconográfico similar al de Armentia o Aguilar de Codes. Faltan en nuestro caso las alusiones al dogma de la Trinidad, una de las particularidades más reseñables de la iconografía hispana de fines de la décima centuria, presente en buen número de los casos señalados. Bajo la figura de María se representa un dragón alado de cuya boca surgen dos tallos rematados por sendas hojas nervadas, resolviéndose su cola con un motivo vegetal del mismo tipo. Finalizando la arquivolta aparece la figura de una cabeza de serpiente de afilados dientes que devora un pequeño cuadrúpedo. En la segunda arquivolta se combinan representaciones en sentido longitudinal con algunas radiales. Un pequeño lazo en forma de ocho albergando dos estrellas de seis puntas inicia la decoración. Sobre él, en sendas dovelas el escultor talló dos iniciales, una “H” y una “B”. La representación de letras sin intención de componer un texto es infrecuente en la escultura románica y su emplazamiento en la portada de Soto de Bureba parece responder a un deseo de plasmar en piedra el decorativismo de la inicial miniada, no siendo éste el único rasgo que los escultores de Soto tomaron prestado del arte de la miniatura. Una representación demoníaca continúa la línea del arco, bajo la apariencia de un ser antropomorfo desnudo, de cuerpo cubierto por líneas de escamas, arrodillado y las manos atadas a la espalda con una fuerte contorsión del tronco. Su rostro es humano, pero de rasgos grotescos y de su estrecha frente surgen cabellos llameantes. Una serie de figuras animales continúan la decoración, a saber: un cuadrúpedo, posiblemente un zorro de larga cola, devorando un gallo, un prótomo de mamífero -quizá un jabalí- y un trasgo alado de cuerpo de reptil, garras de ave y rostro maléfico. Aproximadamente en el centro de la arquivolta aparece representada una figura femenina de cuerpo entero -vestida con brial y corpiño- que apoya su mano izquierda sobre su talle, siendo bien visible la amplísima manga de su vestido, mientras con su diestra muestra al espectador un cinturón de paño; su larga melena cae sobre sus hombros, no siendo posible advertir los detalles del rostro debido a la usura de la piedra. Presenta sorprendentes similitudes con las figuras de las vírgenes necias y las prudentes de sendos capiteles de la girola de Santo Domingo de la Calzada. A su derecha se emplaza un acanto de punta doblada acogiendo una piña -probablemente desplazado de la arquivolta externa- e inmediatamente después la representación de un guerrero protegido por una cota de malla bajo la cual se advierten los plisados de su túnica. El soldado embraza un escudo “de cometa” y alza el brazo derecho blandiendo una lanza, perdida por la fractura de la dovela. El objeto de su ataque -un dragón alado, de cuerpo cubierto de escamas y larga cola enroscada- no se encuentra como cabría esperar a sus pies, sino desplazado hacia abajo, con la interposición entre ambos de una arpía de rostro de efebo, frontal y con las alas extendidas. Este disgregado combate podría ser interpretado como San Miguel alanceando al demonio, motivo derivado del combate celeste descrito en Ap 12, 7-12 que simboliza la victoria de las fuerzas del bien y la expulsión del “dragón grande, la antigua serpiente” sobre la tierra. No obstante, la ausencia de rasgos angélicos en el soldado nos lleva a buscar el sentido de la escena en un plano más general. A este respecto, la descripción de la milicia cristiana recogida en el texto de San Pablo en su epístola a los Efesios 6, 10-24 nos aporta la perspectiva necesaria para una correcta interpretación. Efectivamente la escena representada en la arquivolta de Soto, bajo la luz del texto de Pablo, se nos presenta como un reflejo del combate simbólico de la virtud cristiana contra las fuerzas del mal, recogiendo así de un modo sintético la idea desarrollada en extenso en el ciclo de la Psicomaquia o combate entre vicios y virtudes que, partiendo del texto bíblico citado, se materializará a principios del siglo V en la obra de Prudencio. El tema gozó de un enorme éxito durante toda la Edad Media ilustrándose profusamente tanto en las artes del color como en la escultura. Pero a esta lectura histórica debe sucederle otra simbólica, pues la primera no explicaría satisfactoriamente la ubicación en lugares destacados de un templo de una iconografía de este tipo. De un modo general, el combate de caballeros se interpreta como la lucha del soldado de Cristo -el miles christianus- contra el mal, éste no ya encarnado en un animal simbólico o fantástico sino en un semejante. Así entendido, el combate físico se asocia a un combate espiritual, en el que el enemigo es el pecado o muerte del espíritu. Dos motivos de entrelazos vegetales y hojas nervadas y dobladas, meros juegos de simetría vegetal bastante deteriorados y que encuentran su copia literal en la portada de Almendres, finalizan la decoración del arco. La tercera arquivolta se inicia con la gran figura de un hombre encadenado que ocupa las tres primeras dovelas de la parte izquierda. El personaje, cuyos pies se han perdido, presenta una larga melena acaracolada, aparece barbado, y viste una rica túnica ornada con bordados en el escote, mangas y re b o rdes, bajo la que se aprecia el plisado de su falda. Una gruesa argolla rodea su cuello y de ella parte una pesada cadena de gruesos eslabones, que el personaje ase con ambas manos sobre su pecho, descendiendo hasta sus tobillos, igualmente aprisionados por sendas argollas. Parece hacer pareja con la figura femenina, de una talla algo menor que su compañero, igualmente ataviada con una rica túnica aunque no encadenada, que aparece en el otro extremo del arco. Su actitud es de sorpresa o temor, con una mano sobre el vientre y apoyando la otra en el mentón. La presencia de personajes encadenados en un contexto similar es relativamente frecuente, así en Bercedo, Almendres, Vallejo de Mena y el parteluz -hoy en Barcelona- de Tubilla del Agua. Sobre la interpretación de la escena se ha aludido a la re p resentación de prisioneros musulmanes, en relación con el relieve silense, de un esclavo (aunque las ricas vestiduras de los personajes parecen invalidar esta hipótesis), en un plano más simbólico al pecador preso de sus vicios (Palma) o incluso el demonio encadenado por la virtud (Pérez Carmona). Un prótomo de grifo o ave rapaz, una arpía encapuchada con cola de gallo, en posición lateral, y un pez continúan en sentido longitudinal la línea de la arquivolta. El centro de la misma lo ocupan tres acantos del tipo de los de Santiago de Agüero y el deambulatorio de Santo Domingo de la Calzada, compañeros del desplazado a la segunda arquivolta, seguidos de un pequeño monstruo con cabeza felina de orejas puntiagudas, cuerpo de reptil, patas de ave y cola de pez. Tras él asistimos a una enigmática escena en la que tres personajes establecen un diálogo de gestos cuyo sentido se nos escapa. Los dos extremos se dirigen hacia la figura central, mujer tocada con una especie de turbante, ricas vestiduras y un expresivo rictus de difícil interpretación. El personaje masculino de la izquierda de voluminosa cabeza aún más evidente por la desproporción expresiva que se le aplica, muestra la frente surcada por las arrugas y una incipiente calvicie, atributo de sabiduría, mientras que la expresión de su boca parece indicar el uso de la palabra; luce barba corta y bigote y está ricamente ataviado, manifestando rasgos próximos a los de algunas figuras de la cabecera de la seo calceatense. El personajillo de la derecha, de un canon deliberadamente inferior, porta un tosco sayón y cubre su cabeza con una puntiaguda capucha, carácter de rusticus que se suma a una serie de desproporciones que lo acercan a la figura del enano deforme. El gesto de su brazo izquierdo, pegado al pecho y mostrando el puño, responde a una clara intención expresiva, difícil de precisar, pero en cualquier caso negativa, ya sea signo de rechazo, incredulidad, cólera, discordia, burla, etc. ¿Qué relación une a los tres personajes? Indudablemente entre ellos se establece un diálogo cerrado, a imagen de la misma composición simétrica en la que se integran. Las ricas vestiduras y serena expresión de los dos personajes de la izquierda nos indican su alto rango, del mismo modo que el gesto del brazo, el atuendo, el rostro burlón y la deformidad de la figura de la derecha son indicios de su baja estirpe, con connotaciones grotescas. La ausencia de detalles definitorios impide, sin embargo, precisar el significado exacto de la escena, tal como ocurre con otras escenas de Santa María de Uncastillo, Siones, Lara de los Infantes, etc. Pérez Carmona afirmaba que “bien pudiera representar la tentación”, aunque quizá el misterio de su lectura no haga sino añadir atractivo a la escena. Un espléndido basilisco de cola rematada por cabecita monstruosa -que mezcla así su naturaleza con la de la anfisbena- y la ya citada representación femenina que hace pareja con el encadenado finalizan el campo de la arquivolta. La chambrana que corona el conjunto de las arquivoltas se decora con un friso de tallos ondulantes que acogen hojas nervadas y rizadas. Cuatro capiteles de bella factura ornan interior y exteriormente la ventana del ábside. El izquierdo del exterior muestra una pareja de dragones alados afrontados ocupando cada uno una cara de la cesta y separados por un tallo que, a media altura, se divide en tres ramas; la central se remata por un brote de hojas vueltas y caladas y las dos laterales pasan entre las alas y el cuerpo de las bestias para dar lugar a sendas hojas lisas trilobuladas. Los dragones presentan una especie de capucha que cubre el cuello y cae en pliegues paralelos sobre el pecho. Las alas, extendidas hacia atrás, surgen del cuerpo escamoso del animal sobre sus patas de cabra. Una larga cola con sucesivas filas de ventosas, del mismo tipo de las vistas en uno de los dragones de la portada, se enrosca en una de las patas y cae sobre el astrágalo. En el capitel parejo se representan dos arpías de rostro humano, tocadas con una especie de bonete o corona y luciendo en el cuello sendos paños con pliegues en tubo de órgano que caen sobre sus pechos. Sus cabezas ocupan el centro de la parte cóncava del ábaco y se separan por el cuerno de éste, bajo el cual se cobija, a modo de caulículo, un crochet. Las arpías presentan las alas replegadas y su cuerpo escamoso se remata, al igual que sus patas por gruesos tallos enroscados calados con puntos de trépano. En la parte inferior del capitel estos tallos producen un rítmico efecto de curvas y contracurvas y dos de ellos pasan sobre los flancos de los híbridos, dando lugar a sendas hojas rematadas por flordelisados en la parte derecha del capitel y por un crochet en la izquierda. Ambos cimacios se decoran con un motivo vegetal de tallos ondulantes que albergan hojas nervadas de bordes vueltos y calados con trépano, tallos que en el segundo caso nacen de las colas de dos pequeñas arpías encapuchadas que se afrontan en la esquina. Una gruesa capa de revoco y pintura dificulta la lectura de los capiteles interiores de la ventana, ocultando gran parte de los detalles. En el izquierdo vemos una pareja de cuadrúpedos afrontados, el izquierdo un grifo, alado y con cabeza de ave. Sobre el capitel derecho, un centauro-sagitario avanza y dispara una flecha contra un ciervo que se encuentra frente a él. Ambos cimacios presentan la consabida decoración de tallos ondulantes albergando hojas. En la ventana meridional del primer tramo de la nave rematan las columnas dos parejas de capiteles, los del interior vegetales formados por tres hojas lisas, las centrales rematadas por caulículos y acogiendo frutos en sus puntas. Los capiteles del exterior presentan motivos animalísticos. En el izquierdo, sobre un fondo vegetal de hojas planas resueltas en caulículos, una pareja de aves se oponen por sus colas y cabezas y apoyan sus patas en los bordes de la cesta; entre ambos dejan un espacio elíptico que se rellena con un motivo geométrico de volutas, recurrente composición que vemos por ejemplo en un descontextualizado capitel de ángulo hoy en el claustro de la catedral de Burgos. En el capitel derecho un tosco león en posición heráldica, con cola erguida de punta acorazonada, cabeza redonda y orejas puntiagudas, vuelve su cuello, decorado con incisiones oblicuas, hacia el espectador. En la parte izquierda de la cesta vemos un pequeño mascarón humano. El tipo de representación del león, así como su actitud, encuentra paralelos directos en sendos capiteles de las portadas de Almendres y Bercedo. Frente a la sencilla molduración del resto de cimacios de esta ventana, el correspondiente al último capitel descrito se decora profusamente con un friso de pequeñas serpientes enroscadas en frutos -especie de granadas- que se muerden unas a otras. Comenzamos el análisis de los capiteles que se sitúan bajo la cornisa del ábside siguiendo un orden de sur a norte. El primer capitel, que remata la columna del codillo del presbiterio, ofrece en sus dos caras visibles, respectivamente una arpía de rostro humano y paño anudado en el cuello -del tipo recurrente en el tardorrománico castellano y navarro- cuya cola se prolonga en un tallo vegetal enroscado en su cuerpo y rematado en hojas trilobuladas entre sus patas, detrás de su cabeza y ante ella. En la cara oriental del capitel se desarrolla el combate entre un guerrero a pie y un dragón alado, de larga cola que pasa tras las piernas de su oponente y se alza enroscándose en su vientre. El soldado protege su cuerpo con una vestimenta guerrera ligera revestida de mallas redondas que le protege el torso, los brazos, baja hasta las rodillas y se prolonga en una especie de capuchón que cubre la cabeza, dejando descubiertos los ojos y la nariz (el haubergon francés). Se arma con una espada corta que blande contra el monstruo en su diestra mientras que con su mano izquierda tira de las barbas del dragón, como sujetándole para asestarle el golpe definitivo. El segundo capitel, correspondiente a la columna izquierda del primer haz del tambor, se decora con sendas sirenas-pájaro afrontadas sobre un fondo de crochets, de similares características a la antes vista, salvo la ausencia del paño alrededor del cuello, una mayor torpeza en el tratamiento del tallo vegetal que brota de su cola y la utilización del trépano para destacar las comisuras de los labios. En la cesta central del haz, la decoración se dispone a modo de friso corrido: en la cara oriental aparece la escena principal, ligeramente descentrada hacia la izquierda, con el combate de dos infantes, armados con sendas espadas cortas y escudos de cometa. El avanzado deterioro del relieve ha significado la pérdida de numerosos detalles de la indumentaria de los personajes. El guerre ro de la izquierda embraza el escudo con la izquierda y avanza el brazo derecho -con el que sujeta la espada- y su pierna izquierda, mientras que retira su tronco con una torsión de la cadera intentando evitar el a rma de su contrincante. Difícilmente se aprecian los restos de la cota de malla que protege su cabeza. Su oponente, que embraza el escudo con su izquierda, avanza su pierna derecha. A la izquierda de esta escena de combate, ocupando la cara sur y el ángulo del capitel, aparecen re p resentadas dos rapaces afrontadas de alas explayadas. Su identificación como águilas no ofrece dudas en el caso de la izquierda. La derecha, sin embargo, presenta una cola de reptil que se enrosca sobre su ala izquierda, único aspecto en el que difiere de su compañera. Sobre el lateral norte del capitel se presenta un cuadrúpedo con sus cuartos traseros en tierra y la cabeza erguida en la actitud vigilante propia de un cánido. La correa que rodea su cuello parece apoyar esta interpretación, que no podemos precisar debido al deterioro de la cabeza del animal. En el capitel norte del mismo haz, la usura del relieve y la escasa claridad compositiva dificultan el análisis de su iconografía, distinguiéndose con meridiana claridad un cuadrúpedo, probablemente un felino, que devora a otro animal, quizá un équido, al que mantiene bajo sus patas mientras le muerde en el cuello. El caballo se presenta con el lomo en el suelo y alzando las patas. Sobre su flanco se advierte un objeto rectangular que, si aceptamos la interpretación avanzada, podría corresponder a un tapiz de montar, del tipo de los que presentan las monturas del capitel vecino. En cuanto al animal atacante, destacar su largo cuello, su cráneo aplastado y las poderosas fauces, abiertas mostrando unos afilados caninos que clava en el lomo de su víctima. En el capitel izquierdo del triple haz septentrional, a la derecha de la ventana absidal, aparece representada sobre fondo vegetal una sirena-pájaro de cola de reptil afrontada a un águila de alas explayadas. La sirena-pájaro presenta rostro masculino, prominente nariz frente estrecha y cabellos lisos que se rematan por un pequeño bucle a la altura de la mandíbula. Luce el paño anudado al cuello cayendo en pliegues paralelos sobre el pecho y su cuerpo se remata por una larga cola, troncada por una fractura del capitel, que se incurva y pasa entre las patas del animal. Todo él aparece recorrido por líneas ondulantes a modo de escamas. Sus alas, replegadas hacia arriba, poseen una articulación del plumaje similar a la ya vista en los ejemplos estudiados; sin embargo, estas alas no nacen del flanco sino que surgen de una especie de triple anillo sobre las patas. El águila, por su parte, presenta una fina decoración de plumaje en todo su cuerpo, las alas replegadas hacia atrás y un anillo perlado que enmarca la parte superior de su pata izquierda. Este motivo del anillo marcando la transición entre las patas y el ala lo encontramos representado únicamente en los capiteles de este haz septentrional, siendo común a otros edificios como Hormaza, Bercedo, etc. El capitel central del haz muestra una disposición de figuras semejante a la del tercero: en el frente se desarrolla el combate de dos jinetes, el situado a la derecha ocupa la cara corta norte de la cesta, mientras que en la sur aparece una sirena-pájaro, híbrido de rostro, brazos y torso humano, alado, con patas y cola de ave y en el que la transición entre sus dos naturalezas, que se produce a la altura de la cadera, se marca por un doble anillo. Los cabellos retirados hacia atrás en una especie de media melena, las profundas incisiones que delimitan los ojos y la boca, el rictus expresivo, los brazos doblados apoyando las manos sobre el vientre y los diminutos pechos apenas reconocibles nos permiten reconocer su naturaleza femenina y el carácter expresivo de la representación, frente al hieratismo de las arpías anteriormente descritas. El deterioro de la parte inferior del capitel no permite determinar la forma de sus garras, que asemejan más a patas de cuadrúpedo que a auténticas patas de ave. En el frente del capitel se desarrolla el combate de dos jinetes. Ambas monturas presentan características similares: larga cola trenzada, tapices de montar -decorados con incisiones de trépano- que se atan con una doble cinta bajo el vientre del caballo, bridas que ambos jinetes sujetan con la mano derecha y los cuartos delanteros avanzados, actitud típica de la montura en el momento de consumarse el ataque. El caballero de la izquierda sujeta la lanza y las bridas con la derecha mientras que avanza ligeramente su torso y su pierna derecha, cuyo pie se instala decididamente en el estribo, espoleando a su montura. Este jinete protege su rostro con cota de malla y la cabeza con un yelmo semiesférico que sujeta bajo su mentón. Con su brazo izquierdo parece embrazar un escudo con el que repele la lanza de su oponente, el cual aparece con la cabeza descubierta y la melena cayendo sobre su espalda, con un escudo de cometa en su izquierda, sobre el cual viene a estrellarse el arma de su contrincante. Como él, combate con una larga lanza, que sujeta con su derecha. En el capitel de columna sencilla, ligeramente desplazado de su primitivo emplazamiento por la reciente restauración, se representa un extraño cuadrúpedo de larga cola que pasa entre sus cuartos traseros y vuelve sobre su lomo, cuyo largo cuello se remata por una cabeza humana bicéfala, lo que le convierte en una especie de centauro. Frente a él, en la otra cara, un grifo en posición heráldica alza su pata derecha, que apoya sobre el lomo del centauro de doble rostro. La representación del grifo responde a la iconografía tradicional de este híbrido: cuadrúpedo alado de cuerpo de león, busto y garras de águila. Su cabeza presenta grandes ojos globulosos, pico puntiagudo y barba bajo él, cejas prominentes y plumaje cubriendo el lomo y la pechuga. Las alas, extendidas hacia atrás, surgen de un anillo perlado que corona su pata visible. Por último, corona la columna del codillo septentrional del ábside un capitel que ha sido emplazado en la reciente restauración. Su tamaño, desproporcionadamente pequeño en relación al diámetro del fuste que corona, así como la forma en la que la parte esculpida se integra en el sillar, nos hacen reconocer en él un capitel de ventana, que formaría pareja con otro del mismo tipo conservado hoy en el depósito lapidario de la iglesia. El que nos ocupa presenta una pareja de híbridos afrontados, con cuerpo de rapaz y colas de reptil entrelazadas y articuladas en bandas longitudinales con filas de ventosas. Las sucesivas transformaciones y traumatismos que han afectado al edificio supusieron la pérdida de buen número de los modillones, sobre todo los correspondientes al muro septentrional de la nave y tramo recto del ábside, eliminados con el añadido de la colateral gótica. Asimismo, la ruina de 1988 significó el deterioro o desaparición de parte de los del muro sur. Únicamente los canes que soportan la cornisa de la cabecera han llegado hasta nosotros en buen estado de conservación. En total señalamos un número de 22 piezas originales in situ, de las cuales sólo media docena corresponden a la nave y antecuerpo de la portada. Seis se sitúan en el lienzo sur del presbiterio y el resto coronan el tambor del ábside, a razón de tres en las calles laterales y cuatro en la central. Sus dimensiones son 30 cm de altura, misma profundidad y 20 cm de ancho. Salvo dos con decoración de rollos, uno liso de tipo proa de nave y otro decorado con una ancha hoja de grueso nervio central acogiendo un cogollo en su punta, el resto presenta prótomos de animales, máscaras humanas masculinas y femeninas, algunas de rasgos grotescos o demoníacos, así como un cuadrúpedo, especie de felino, que vuelve su cabeza hacia el espectador. Una placa esculpida, a modo de metopa, se integra en la línea de canes del ábside; en ella, pese al desgaste del relieve, observamos un personaje que alarga su brazo derecho hacia un arbusto cargado de frutos que se alza frente a él. Es la única pieza de este tipo que conserva el edificio y se ha hablado de una posible representación, mutilada, del Pecado Original. Un grupo de piezas procedentes de la iglesia románica y desplazadas de su primitiva ubicación se conservan en el pequeño depósito lapidario situado en la colateral. De entre ellas destaca el capitel de ventana con la representación de Sansón desquijarando el león y tres hojas lisas de nervio marcado con puntas dobladas y rizadas. Probablemente formaría pareja -con el hoy desplazado a la cornisa absidal- en una de las ventanas románicas abiertas en el presbiterio o nave, a la que también deben corresponder los fustes lisos que se guardan en el mismo depósito lapidario, así como los cimacios. Se conservan igualmente los dos fragmentos de uno de los capiteles vegetales de la nave, decorado con carnosas hojas lisas de nervio central, lanceolada la central y resueltas en caulículos las laterales. Dos fragmentos de imposta ornada con cuatro filas de billetes, procedentes del interior del presbiterio, así como dos cimacios decorados con tallos ondulados y hojas rizadas, del mismo tipo de los que ornan la ventana absidal, engrosan el conjunto, que se completa con un tercer cimacio, decorado con un friso de acantos y palmetas, y cuatro modillones ornados con dos prótomos -de cáprido y cánido-, un busto humano muy deteriorado y un acanto de nervio central calado con puntos de trépano. Pese a los peregrinos intentos de traducir los motivos anteriormente descritos como eslabones de un estructurado mensaje de contenido simbólico, ningún programa iconográfico coherente parece desprenderse del estudio de la escultura del edificio. Bien al contrario, tenemos la impresión de asistir a la representación de una serie de motivos y asociaciones de figuras extraídas de un libro de modelos, dando lugar a imágenes significantes en sí mismas y mediante asociaciones parciales, que se yuxtaponen sin integrarse en un discurso lógico, destacando la recurrencia a las escenas de combate, bien entre el hombre y bestias, bien entre jinetes, que tanto pueden considerse como símbolos de la lucha entre el vicio y la virtud como meros ornamentos. En lo estilístico, dos son las maneras representadas en la escultura del edificio. A la primera de ellas se deben los relieves de los capiteles de la nave, de la ventana meridional y portada así como la intervención en la zona inferior de las arquivoltas y chambrana que las circunda. El segundo estilo es el responsable del conjunto de capiteles y modillones de la cabecera, así como de las figuras centrales de las arquivoltas del portal y varias piezas sueltas conservadas en el interior del edificio. Pese a sus muy distintos recursos y fuentes que los nutren, ambos alcanzan en el portal meridional -la única zona donde coinciden- una cierta armonía estética, sin agresiones que alteren en lo esencial la contemplación del conjunto. Por otro lado, entre los dos talleres se establece un diálogo a nivel iconográfico y estilístico que pone en contacto no ya sólo sus expresiones concretas plasmadas en el edificio sino también las desarrolladas en otras obras con las que, individualmente, guardan relación. Desde esta perspectiva, la escultura de Soto de Bureba se presenta como el punto de encuentro de dos tradiciones -mejor que “escuelas”-, una local y en cierto modo anclada en la plástica que hunde sus raíces en los inicios del siglo XII, y la segunda imbuida de los aires renovadores que configuraron las últimas expresiones de la escultura románica hispana. De su actividad en la iglesia ambos talleres, pero de modo particular el primero citado, extrajeron una lección a la que dieron continuidad en Bercedo y Almendres. La producción del taller local trasluce una cierta pobreza de recursos técnicos del artista o artistas. En efecto, la construcción de las figuras y la misma manera de afrontar su talla responde a un concepto lineal que difícilmente consigue despegarse del dibujo que lo generó. Esta carencia de afirmación del volumen está en el origen de ciertos rasgos de su estilo, principalmente el predominio del bajo y medio relieve, que llega a la talla en reserva en las jambas de la portada, la problemática integración de las figuras en su marco -que supone ya su yuxtaposición con respecto a éste, ya la incapacidad de surgir de él-, y la concepción frontal o lateral de las figuras, sin considerar la posición en tres cuartos. En el caso de superficies curvas como las de los capiteles el artista pegó las figuras al cuerpo troncocónico de la cesta, sin aprovechar para integrarlas el sumario fondo vegetal con el que las dota. Ello produce la sensación de caída, de despegue del soporte en ciertos capiteles, sobre todo aquellos a los que imprime un mayor volumen. Para crear la sensación de profundidad se acudió a dos recursos arcaizantes: la colocación de un elemento, en nuestro caso un cuarto trasero del animal, directamente sobre el astrágalo, y la elevación de la otra pata siguiendo el principio de perspectiva en altura. Cuando se trata de acometer representaciones de gran tamaño situadas en superficies ligeramente cóncavas como la de las arquivoltas, el resultado son figuras ligadas al cilindro en las que sólo las cabezas se liberan del soporte, con el consiguiente aplastamiento de los miembros y su plena sumisión a la curva de las dovelas. Intentando matizar esta sensación de planitud y animar la monotonía de un cuerpo que oculta su articulación bajo los vestidos, el escultor recurrió al dibujo en bajo relieve de detalles ornamentales sobre ellos y al escalonamiento en planos horizontales, ondulantes o rectos, de las diferentes piezas de la indumentaria. La sumaria definición de los rostros, de ojos almendrados marcados por incisiones, y de la anatomía es suplida por un cierto detallismo en el tratamiento de los cabellos y el recurso a estereotipos para dotar de expresión a las figuras. Frente a estos arcaísmos y deficiencias en lo figurativo, este taller o artista se muestra mucho más hábil en la representación de elementos meramente decorativos. Aquí el sentido caligráfico de su escultura alcanza niveles remarcables y podríamos decir que la torpeza en la obtención del volumen se transforma en destreza en el calado. Los entrelazos y caprichos vegetales constituyen sin duda lo más representativo de su repertorio: iniciales y entrelazos de la segunda arquivolta, decoración de cimacios y chambrana, etc. Precisamente, la presencia de dos representaciones de iniciales nos sitúa la fuente principal de inspiración del artista en el arte de la miniatura, no sólo ya en cuanto a repertorio de motivos sino reflejándose en el mismo esquematismo de sus figuras. A la decoración de manuscritos se vinculan igualmente los motivos de fantasía vegetal que rematan las colas de sus animales, algunas de sus composiciones y la decoración inscrita en clípeos que decora el arco de la puerta, presente en otros edificios de la región como Almendres y Miñón. Los caracteres hasta este punto enunciados ponen en relación a este maestro con una tradición figurativa presente en el norte de Burgos y sur de Cantabria, que hunde sus raíces en los años centrales del siglo XII, manifestándose principalmente en los valles de Manzanedo, Valdivieso y Mena. A este respecto la decoración de San Pedro de Tejada se presenta como un posible modelo para los entrelazos y el tipo de cestas. Una relación directa liga la escultura de Soto que nos interesa con las portadas de Almendres y Bercedo, pudiendo afirmarse que tal relación es de identidad en el primero de los casos citados. Una serie de rasgos estilísticos de las figuraciones de este artista escapan, sin embargo, al referido ambiente local del norte de la provincia. Así, mientras que el tratamiento del plumaje de las arpías y dragón de Soto, concebido a modo de hojas lisas lanceoladas o fusiformes con nervio central marcado es conocido en la región (Tejada, Almendres, Bercedo), el trabajo de las plumas con líneas oblicuas y, sobre todo, el motivo del entrelazo de la parte derecha de la segunda arquivolta -posiblemente inspirado en Abajas- introducen la posibilidad de un contacto estilístico entre las dos tradiciones que trabajan en el edificio. Un posible eco de la decoración de este escultor lo encontramos en la portada de Miñón, aunque se trata en cualquier caso de una relación iconográfica y compositiva. El seco tratamiento de la escultura de Miñón se relaciona en un plano estilístico más con el grupo de iglesias de la región de Villadiego (San Lorenzo) y Escalada que con los valles del noroeste de Burgos. Si el taller local ligaba su producción a una corriente comarcal con raíces en la primera mitad del siglo XII, las producciones del más rico estilo se incluyen, por su parte, en el estilo que generará las realizaciones más características de la plástica castellana del último tercio de la centuria. Las obras que podemos atribuir al segundo estilo se integran en los capiteles de la cabecera, el conjunto de los modillones y las figuras centrales de las arquivoltas. En todas ellas los artistas probaron un dominio del volumen y una habilidad para integrar las figuras en sus soportes en fuerte contraste con los anteriores, y ello tanto en las de mayor tamaño de las arquivoltas como en los relieves que pueblan los capiteles. En cuanto a las primeras, el análisis detenido de las representaciones de San Juan Bautista y la Virgen nos revelará de manera precisa las habilidades y carencias del escultor. La figura de San Juan presenta el torso ligeramente proyectado hacia delante, siguiendo la curva del arco, la pierna izquierda avanzada y levemente flexionada con el pie abierto hacia el interior de la arquivolta y la pierna derecha retraída, firmemente asentada en el zócalo. El movimiento interno de la figura se complementa con el gesto de los brazos, el izquierdo avanzado y doblado en ángulo recto y el derecho proyectado diagonalmente, señalando al Cordero, y la posición de la cabeza, ligeramente alzada. Si bien los detalles anatómicos aparecen ocultos por el evidente grosor que se supone a las vestiduras, el artista sacará partido del efecto rítmico de los plegados para afirmar el volumen de la figura y, sobre todo, subrayar el sentido ascendente predominante en la representación. Fijémonos en el segundo de los aspectos señalados. La posición de piernas abiertas, la izquierda avanzada y la otra hacia atrás, se traduce en la creación de dos contornos, uno tenso -sobre el muslo derecho- y el otro más relajado. Entre ambos corre una gruesa y efectista banda de pliegues que parte sobre el pie derecho y, en un movimiento diagonal ascendente, enmarca la rodilla izquierda. Dos pliegues en tubo de órgano de marcadas aristas caen entre las piernas, verticalmente el derecho y levemente ascendente el izquierdo, solidario con la banda antes citada. Una similar disposición de plegados aparece en las vestimentas de algunos de los apóstoles del friso palentino de Santiago de Carrión de los Condes. La organización de los plegados en el torso reafirma la tendencia ascensional citada, al mismo tiempo que delimita su proyección, no sin recurrir a ciertos arcaísmos que dificultan una clara lectura de la indumentaria. El manto, recogido en una ancha faja de pliegues arrugados, realiza el contorno del abdomen, remonta sobre el hombro derecho para caer en una cascada de pliegues tras la espalda. A la altura del pecho, de esta faja surge una más que arbitraria banda de tela que vela sobre la muñeca el brazo de San Juan. Los registros expresivos citados proporcionan a la figura del Bautista un marcado movimiento de elevación y, de hecho, asistimos aquí a la ejecución de una serie de recursos frecuentes en la iconografía de la Ascensión, utilizados por otro lado en numerosos trabajos en marfil contemporáneos. El acusado volumen que se imprime a los pliegues que delimitan las líneas de tensión de la figura se complementa con otros en cuchara, dibujados en bajo relieve sobre las piernas y el brazo derecho. Su ubicación en las zonas del vestido que enmarcan los miembros refleja el abombamiento y la tensión que soporta el tejido. Siguiendo el borde interior de estos pliegues se dispone una serie de pequeñas incisiones triangulares. Este rasgo, que encontramos igualmente aplicado a todas las representaciones humanas del artista, pone en relación su estilo con el de un amplio número de obras del ámbito navarro-aragonés y castellano, como Santiago de Agüero, San Juan de la Peña, Tudela, seo de Zaragoza, San Vicente de Almazán, Santo Domingo, San Juan de Duero y San Nicolás en Soria, Ahedo del Butrón, Gredilla de Sedano, Butrera, claustro de Silos, etc. El motivo parece tener su origen en la escultura en marfil, donde su presencia se atestigua, independientemente de las regiones y estilos, desde inicios del siglo XI y se aplica igualmente, en escultura y eboraria, a las representaciones animales. Uno de los rasgos más característicos de este taller, en relación a las figuraciones humanas, lo constituye la valoración del ángulo de visión del relieve y las correcciones que, en función de la perspectiva, se aplican a los miembros. La figura de San Juan fue concebida para presentar una visión de perfil-tres cuartos. Su contemplación frontal nos revela toda la serie de desproporciones aplicadas por el escultor. Así, vemos cómo la figura bascula hacia el extradós de la arquivolta, la cabeza aparece descentrada en relación al nimbo, el brazo derecho arranca arbitrariamente del tórax mientras que el izquierdo parece despegarse del tronco; el pie izquierdo muestra una perspectiva inverosímil, los plisados de los pliegues pierden volumen y se muestran aplastados, etc. La figura muestra su visión más grata en tres cuartos, la posición normal de visión en una observación no lejana del portal. Ópticamente las deformaciones se atenúan, la cabeza aparece perfectamente centrada en el nimbo, el brazo izquierdo muestra una perspectiva correcta y la valoración del volumen de los plegados alcanza su máximo nivel. La figura de la Virgen presenta unas características similares en cuanto a correcciones ópticas, con el brazo izquierdo pegado al costado, el antebrazo formando ángulo de 45 respecto a él y la mano erguida mostrando la palma, actitud únicamente valorable en una visión en tres cuartos. En la figura observamos el mismo amaneramiento de plegados que en San Juan. Sin embargo, aquí el corpiño se ciñe a la anatomía trasluciendo el ensanchamiento de las caderas y la curva del abdomen. Sendos pliegues enmarcan las piernas, que aparecen recorridas por otros en cuchara con las incisiones triangulares anteriormente señaladas, con una disposición similar a la de la Vi rgen del tímpano de Ahedo del Butrón. Una cascada de pliegues, delimitados por dos gruesos en tubo de órgano, desciende del vientre entre las piernas, disposición que se repite en la figurilla femenina de la tercera arquivolta. A la derecha de la Vi rgen, tras su pierna, cae un pliegue que remonta y se resuelve en un artificioso plisado. Los rostros de las figuras, tanto humanas como arpías, muestran una serie de rasgos comunes: cejas prominentes, ojos almendrados y ligeramente globulosos con tratamiento del iris, dos profundas arrugas enmarcando el labio superior y utilización del trépano en las fosas nasales, orejas y comisuras de ojos y labios, junto a una cierta dificultad en la caracterización del sexo femenino. Este tratamiento, excepción hecha del último de los rasgos citados, pone en relación la obra del taller con la escultura de la cabecera de San Juan de Ortega y con las portadas de Hormaza y Abajas. En este último edificio encontramos, en la figura del espinario, el mismo tratamiento duro y geométrico de la barba, a base de incisiones paralelas, que vemos en la figura de San Juan. Otros detalles como el uso del trépano marcando líneas de puntos y el perfil seco, casi metálico de los pliegues, ligan esta figura a la escultura de Soto. El escultor se complace en las deformaciones expresivas de los rostros, ya sea para traducir su carácter grotesco, estático o beatífico. En general, el canon de sus figuras es aceptable, algo achaparrado -seis cabezas- y manifiesta un cierto gusto por el contraposto. En las figuras de animales e híbridos, donde acomete tanto representaciones de perfil como frontales demostrando un buen dominio en el plano compositivo, el escultor da prueba de su gran creatividad y de la riqueza de su repertorio, con un gusto por el detalle que llega al uso del bajo relieve e incisiones para diferenciar texturas. Su minuciosidad queda plasmada en el tratamiento del pelaje del cordero en alargados mechones triangulares trabajados y dotados de volumen independientemente, así como en el diseño del plumaje. La máxima calidad se alcanza en los capiteles externos de la ventana absidal, donde, frente a la subordinación del relieve a la cesta que mostraba el otro escultor, aquí únicamente es visible el ábaco con cuernos y ello para subrayar una compartimentación entre las figuras. En el derecho la pareja de arpías puebla la superficie del capitel, integrándose en su volumen gracias al constante recurso al calado y sus efectos de claroscuro y, en un plano compositivo, al arabesco del remate vegetal de sus colas. Este taller utiliza la decoración vegetal -crochets, tallos y hojas dobladas y caladas- con una función integradora y delimitadora de las figuras en su marco, salvo en la tercera arquivolta de la portada, donde -como en Moradillo de Sedano- concede protagonismo exclusivo a los acantos. En el capitel izquierdo de la ventana absidal, el tallo que surge en la arista, rematándose en un cogollo bajo el cuerno del ábaco, actúa como eje de simetría y, al mismo tiempo, sirve para integrar ambas figuras en un conjunto unitario a través de las dos ramas que brotan del tronco común y pasan entre las alas y el cuerpo de los dragones. El mismo recurso lo encontramos en sendos capiteles de Ahedo del Butrón, en otro del claustro de Silos, en Hormaza, Hermosilla y otros numerosos ejemplos, aunque en los dos primeros monumentos citados el esquema se barroquiza y pierde claridad compositiva. Insistimos en este aspecto porque, por lo que respecta a la disposición de elementos en los capiteles, los de Soto mantienen una sobriedad que los acerca más a los ejemplos de Abajas y Hormaza que a los silenses. Una serie de rasgos característicos en las representaciones animales retendrá nuestra atención y nos llevará a precisar más concretamente las afinidades estilísticas del taller. El uso del trépano en las comisuras de labios y orejas, creando líneas de puntos en las sillas de los caballos, aplicado a las capuchas, tallos y ventosas del basilisco de la portada, si bien es recurso utilizado entre otros en el claustro de San Pedro de Soria, en Moradillo de Sedano, etc. sitúa a nuestro escultor en contacto directo con las portadas de Abajas y Hormaza, reforzando los vínculos iconográficos y estilísticos hasta aquí señalados. Ello es particularmente evidente en el caso de Hormaza. El edificio, situado en la zona central de Burgos, a 26 km al oeste de la capital, presenta en la decoración de su portada dos estilos bien diferenciados, siendo el que nos interesa el responsable de los capiteles de las jambas y parte de las figuras de las arquivoltas. El escultor principal parece haberse formado en Abajas, como da prueba la repetición de un cierto número de motivos, apenas sin variaciones en ambas portadas y el mismo tratamiento del relieve. Si esta relación con Abajas es evidente, sus analogías con la producción del mejor taller de Soto nos hacen pensar en la participación de un mismo equipo de escultores en ambos edificios. Tal identidad es plenamente visible entre los capiteles de Hormaza y los de la ventana absidal de Soto, así como entre algunas cabezas de la arquivolta y los modillones de nuestro templo y las figuras de Sansón desquijarando al león de ambos edificios. El mismo tratamiento de las colas y sillas de los caballos se constata en Soto, Abajas y Hormaza, el diseño del plumaje partiendo de un anillo perlado es el mismo, así como los detalles de las coronas y paños de las arpías, el tipo de hojas trilobuladas, crochets y hojas dobladas y caladas y la decoración de líneas de puntos de trépano en el nervio central de los acantos y acantos y palmetas en los cimacios son detalles suficientemente significativos como para elevar la relación entre ambos edificios a nivel de identidad de talleres. La tantas veces referida influencia silense se diluye en cuanto profundizamos en los aspectos iconográficos y estilísticos. No alcanzando el preciosismo del segundo taller de Silos, el escultor de Soto se muestra más original e imaginativo que éste en las representaciones animales. Siempre en relación a Silos y a las obras claramente ligadas a su estilo -Ahedo del Butrón, Gumiel de Hizán, Moradillo de Sedano, Hermosilla, Butrera, etc.-, la claridad compositiva e incluso la cierta torpeza de la escultura de Soto nos hablan de un estadio estilístico menos recargado. El barroquismo de los plegados y el amaneramiento de gestos y actitudes de los relieves silenses se manifiesta de un modo mucho más sencillo, primario si se quiere, en las grandes figuras humanas de nuestra iglesia. El mismo perfil de los pliegues, con aristas vivas y un tratamiento geométrico, junto al caligrafismo de los plegados de la Vi rgen, sitúan la relación estilística del taller respecto al claustro de Silos más en un plano de coincidencias ambientales que de dependencia o inspiración directa. Algo similar puede decirse respecto a las relaciones con el taller escultórico que trabaja en la cabecera de la catedral de Santo Domingo de la Calzada, especialmente evidentes en los recursos expresivos de algunos rostros y en la antes citada figura femenina de la segunda arquivolta. No hay duda que durante el último tercio del siglo XII la plástica hispana sufrió una auténtica revolución estética de la mano de una serie de talleres y maestros de origen francés -como bien han demostrado en sus tesis autores como Michael Ward o Jacques Lacoste-, cuyas obras cumbres podemos admirar en Santiago de Compostela, Carrión, Sangüesa, Santo Domingo de Silos, Ávila, Aguilar de Campoo, etc. Sin embargo, creemos empobrecedor intentar reducir el estudio de la plástica tardorrománica sólo a la menor o mayor dependencia respecto de tales edificios, pues las propias obras se encargan de demostrarnos que las inspiraciones y movilidad de los talleres rara vez siguen una sola dirección.