Ángeles en Compostela: La melodía figurada de los niños del coro del maestro Mateo
Artículo de Francisco Prado-Vilar, Investigador Distinguido de la Universidad de Santiago, en el Grupo de Investigación Síncrisis y el CISPAC (Centro de Investigación Interuniversitario das Paisaxes Atlánticas Culturais) @fpradovlr
Entre las creaciones más originales y desconocidas del universo mateano se encuentra el grupo de jóvenes cantores que decoraban el coro pétreo de la catedral de Santiago. Permanecieron juntos entonando sus melodías durante casi quinientos años hasta que los separó la demolición del coro en 1604, acabando unos despedazados y reutilizados como material de construcción mientras que otros, más afortunados, pasaron a adornar diversos espacios de la catedral, e incluso iglesias y cruceros de las parroquias cercanas.
Portada de Platerías, figuras procedentes del coro de la catedral de Santiago, ca. 1170-90
Hoy encontramos a seis de ellos contemplando la ciudad desde las alturas de la fachada de Platerías donde los colocó el gran historiador compostelano Antonio López Ferreiro en cuya magna obra se recoge abundante documentación informando sobre el funcionamiento del coro catedralicio en la Edad Media y el papel de los jóvenes cantores en él.
Los demás están ahora integrados en la recreación parcial del coro que se realizó en la década de los 90, incluidos algunos fragmentos que se completaron con prótesis graníticas. Pero fotografías anteriores nos permiten verlos todavía libres en una variedad de combinaciones que son especialmente sugerentes para reconstruir el significado de su programa iconográfico y empezar a calibrar su importancia para la historia del arte y la musicología.
Izqda: Figuras procedentes del coro de la catedral de Santiago,
foto: Bildarchiv Marburg, ca. 1932.
Dcha: Ficha del catálogo “O Pórtico da Gloria”, 1988
En todas ellas, desde la más antigua tomada en 1932 en el lapidario de la catedral, pasando por las fichas del catálogo de la gran exposición “O Pórtico da Gloria e a arte do seu tempo” comisariada por Serafín Moralejo y Carlos Valle, aparecen acompañados de una misteriosa figura que señala enfáticamente con el dedo índice de su mano derecha la palma de su mano izquierda, convertida, por su tamaño y centralidad, en el foco de atención.
Fragmentos del coro del maestro Mateo. Foto cortesía de El Correo Gallego, ca. 1993
El lenguaje de los ángeles
Mientras que en el Pórtico de la Gloria el maestro Mateo diseñó un teatro envolvente para transportarnos a las sensaciones, emociones y sonidos del final de los tiempos de la mano de las sobrecogedoras figuras de profetas y apóstoles que nos interpelan con sus gestos y miradas, y de los ancianos del Apocalipsis que interpretan con sus instrumentos el canto nuevo de la Jerusalén Celeste, a través de los jóvenes del coro nos adentramos en el presente eterno de la liturgia de la catedral y en la experiencia de lo que significaba para un puer compostelano educarse en la schola cantorum y llegar a formar parte de ese grupo de elegidos que, emulando a los ángeles, inundaban con sus voces la basílica jacobea.
Las bases sobre las que se construyó la excelencia de la escuela episcopal de Santiago habían quedado establecidas décadas atrás, en tiempos del arzobispo Diego Gelmírez, con su estrategia de implementar una translatio studii que situase a Compostela en la órbita intelectual europea en menos de una generación mediante la atracción de prestigiosos maestros transpirenaicos como Giraldo de Beauvais y Rainiero de Pistoia, y el envío de jóvenes canónigos compostelanos a ampliar sus estudios en los centros más avanzados de Francia e Italia. Algunos de ellos, como sugirió el admirado profesor López Calo en sus trabajos sobre la música del Códice Calixtino, podrían haber sido cantores que, a su regreso a Santiago, contribuirían a realzar la belleza melódica de la liturgia jacobea con lo aprendido, y escuchado, en lugares como París. Al triunfo de estas iniciativas de Gelmírez, un “nuevo David” como lo denominó el Padre Calo, le debemos el esplendor intelectual, artístico y musical de la Compostela de la segunda mitad del siglo XII. Sin el hoy no tendríamos el Pórtico de la Gloria ni el coro mateano.
Para la escuela episcopal:
Para su reflejo en el arte de la catedral:
Unas disposiciones del cabildo del 25 de julio de 1170 relativas a las funciones del magister scholarum dan testimonio de la importancia que había adquirido la escuela episcopal, no solo para la educación de los clérigos sino de todos los niños de la diócesis, especificando que un maestro de gramática debía instruirles y estar presente en el coro para velar por la correcta pronunciación de los textos.
Por lo general, un niño de coro debía aprender de memoria los salmos y los cánticos del Oficio Divino (Magnificat, Nunc dimittis, Benedictus), así como las fórmulas de recitación utilizadas para cantarlos. De la riqueza musical de la que participaron los pueri compostelanos, y los clérigos cantores, nos quedan solo algunos testimonios documentales como las piezas polifónicas del Códice Calixtino, contemporáneas al diseño del coro mateano, cuya notación se acompaña de rúbricas con indicaciones mostrando su presencia: Puer hoc repetat stans inter duos cantores (repita esto un niño estando entre los dos cantores). También participarían en los dramas litúrgicos de los ciclos de Navidad y Pascua de los que conservamos un fragmento con notación musical del conocido como Visitatio Sepulchri en el que niños cantores interpretaban los papeles protagonistas de las tres Marías y el ángel.
Izqda: Folio con música y la rúbrica “puer hoc repetat…”, Códice Calixtino,
Archivo Catedral de Santiago, MS. CF-14, fol. 131r.
Dcha: Fragmento de un Antifonario del siglo XII de la Catedral de Santiago con textos del drama litúrgico
Visitatio Sepulchri, foto: J. I. González Montañés, Teatro en Galicia
Para las rúbricas del Calixtino:
Para el fragmento de la Visitatio Sepulchri, descubierto por Xesús Carro y publicado en la revista Nós por el musicólogo silense Germán Prado
Los recientemente descubiertos relieves de la Matanza de los Inocentes que, como he avanzado en Románico Digital formarían parte de la decoración de la fachada del coro mateano, apuntan a que en Santiago también se representó otro drama litúrgico de gran popularidad en el siglo XII conocido como Interfectio puerorum en el que los niños del coro, interpretando a los Inocentes, son los principales protagonistas. Como argumento en una publicación en prensa, los relieves de la Matanza, a los que habría que añadir algunas de las figuras de los niños del coro que presentan la particularidad de estar descalzos y sus cuerpos simplemente cubiertos con túnicas (cfr. Fig. 1, figuras superior izqda. e inferior dcha.), podrían haber servido de telón de fondo para la representación de este drama del ciclo de Navidad.
Pero si el carácter fragmentario de estos documentos no alcanza a darnos una idea de la riqueza musical que acompañó a la gestación del monumental coro mateano, a esta precariedad se añade el hecho de que la notación musical que contienen solo registra el esqueleto sonoro de las piezas. Su exuberancia melódica, en la que las voces de los jóvenes cantores jugaría un papel fundamental, se construía siguiendo otra partitura de carácter efímero, creada en varias fases y trasmitida por lenguaje gestual, empezando por el proceso de aprendizaje y memorización de las composiciones propuestas por el chantre, hasta el momento mismo de la interpretación en la liturgia.
Izqda: Mano guidoniana, Scientia artis musice, ca. 1274, Milan, Bibl. Ambrosiana, D 75 inf., fol. 3v.
Centro: Chantre/David instruyendo con la mano guidoniana, procedente del coro del maestro Mateo.
Dcha: Mano guidoniana, Dialogus de musica, Admont/Rochester Codex, ca. 1100.
Rochester University, Sibley Music Library, MS 92 1200, fol. 94v.
Desde mediados del siglo XI el sistema de codificación gestual de música más difundido en catedrales y monasterios era la llamada “mano guidoniana” consistente en vincular las notas del hexacordo a lugares específicos de la palma de la mano izquierda para ayudar a los alumnos a aprender solmisación y recordar las composiciones. Una hipotética clase de música podría consistir en que los alumnos observasen al maestro mostrándoles la notación en su mano y luego trazasen la secuencia de notas en sus propias manos para memorizarla. Además de esta función pedagógica, la “mano guidoniana” también servía como instrumento de comunicación en el momento de la interpretación en el coro, tanto para dialogar entre los propios cantores, como por parte del chantre para transmitirles direcciones en momentos puntuales, señalando las notas a aquellos que se perdían, o indicando las secciones de ornamentación melismática improvisada.
Para una demostración de la mano guidoniana:
Página con videos de ejercicios para aprender el uso de la mano guidoniana, incluida la demostración del Gamut de Guido de Arezzo
Vox nostra resonet: La gloria del coro compostelano
Si en el Pórtico de la Gloria el maestro Mateo dirigió a su taller de escultores para que representasen fielmente en piedra un concierto de música instrumental registrando todos sus detalles con un naturalismo nunca alcanzado hasta entonces, desde la disposición corporal de los músicos hasta las características técnicas de cada instrumento, lo mismo hizo con el concierto vocal del coro. Al igual que los ancianos del Apocalipsis, también los cantores están representados en el momento del desarrollo de una performance, conversando mientras afinan el instrumento de su voz para interpretar una composición cuya partitura musical está codificada en sus gestos.
Si la piedra angular del concierto del Pórtico es la pareja de Ancianos que tocan el organistrum, en los que confluyen todos los ejes estructurales, visuales y simbólicos, el punto focal del concierto del coro es la figura del chantre que dirige a los cantores indicando las notas con la palma de su mano. Al igual que en el Pórtico donde personajes bíblicos desempeñan las funciones de músicos contemporáneos, la figura del chantre aparece personificada en el propio rey David, compositor de los salmos, que constituían el núcleo central del repertorio del coro y de la instrucción de los cantores. En su función de instructor de la recitación de sus composiciones, se representa aquí coronado e imberbe siguiendo una tradición iconográfica que ya existían en Compostela en otro célebre manuscrito musical, el Liber diurnus (o Liber canticorum) de Fernando I y Sancha, donde aparece guiando con su dedo índice la lectura de los salmos.
Izqda: Inicial historiada I con el retrato del rey David, Liber diurnus, 1055,
Biblioteca de la Universidad de Santiago, Ms. 609 (Res. 1), fol. 29v.
Dcha: Folio del Liber diurnus con notación música, Ms. 609 (Res. 1), fol. 218v
Para el Liber diurnus y su vinculación con Compostela:
A David se une un coro de cantores pétreos en actitud de marcar las notas musicales con la mano izquierda mientras que con la derecha sostienen cartelas con los tituli de los textos litúrgicos que se disponen a cantar. Ocupando sus lugares en el maravilloso escenario diseñado por el maestro Mateo, los jóvenes cantores compostelanos no solo veían al propio David realizando las funciones de chantre, sino a trasuntos pétreos de si mismos inmortalizados en el ejercicio de su arte, señalando las notas apropiadas para cada composición, “sol”, “re”, “ut”, etc., e incluso reproduciendo su disposiciones corporales cotidianas, unos con las manos en el pecho ejercitando la voz, otros apoyándolas en la cintura como harían durante las largas recitaciones de pie. La decoración del coro tenía así una dimensión pedagógica, funcionando como un speculum puerorum, o cantorum, que les mostraba modelos de la perfecta ejecución de su tarea y del valor de sus cantos en la liturgia que, aunque efímeros, quedaban grabados en piedra sub specie aeternitatis.
Cantor del coro del maestro Mateo.
Cantor del coro del maestro Mateo
Cantor del coro del maestro Mateo (en recuadro fragmento original)
Cantor del coro del maestro Mateo
Durante el Oficio Divino las voces de los cantores activaban a sus referentes pétreos transformando el coro en un escenario encantado capaz de generar una variedad de experiencias multi-sensoriales en las que se difuminaban los límites entre el arte y la vida. El coro mateano era un verdadero organum en las dos acepciones de término, un complejo instrumento de producción sonora por ecos y reverberaciones y, a la vez, un organismo sinestético en el que las modulaciones del sonido se continuaban en las ondulaciones de la piedra, y donde el ornamento melismático de la polifonía encontraba su referente visual en las policromías iridiscentes del conjunto escultórico.
Cantores del coro del maestro Mateo (en recuadro fragmento original)
Aunque hemos perdido muchas notas de este concierto coral, como demuestran los fragmentos de varias figuras de las que solo conservamos sus manos rotas, nada hay comparable en la historia del arte hasta el Renacimiento, con ejemplos puntuales como los relieves que realizó Luca della Robbia para la cantoría del Duomo de Florencia, o, un poco más cerca de la sofisticación escenográfica del coro mateano, los frescos de Benozzo Gozzoli en la Capilla de los Reyes Magos del Palacio Medici Riccardi, con sus ángeles en el papel de cantores señalando las notas en las palmas de sus manos.
Izqda: Cantores del coro del maestro Mateo.
Dcha: Luca della Robbia, panel de la cantoría de la catedral de Florencia, ca. 1431,
Museo dell’Opera del Duomo
Benozzo Gozzoli, Ángeles cantores de la Capilla de los Reyes Magos del Palacio Medici Riccardi, Florencia, ca. 1459
Contemplando los ángeles cantores florentinos podemos imaginar cómo serían sus precedentes compostelanos cuando estaban vestidos con su policromía original de oro, lapislázuli y vermellón, resplandeciendo en una multitud de destellos que variaban a lo largo del día en las diferentes horas del Oficio Divino, desde la claridad de la luz matinal de laudes hasta la solemnidad íntima del canto de visperas a la luz de las velas.
A medida que avanzamos en las nuevas investigaciones sobre el coro mateano, quizá en un futuro próximo podamos reconstruir virtualmente este organum y explorar todos sus efectos. Mientras tanto, ya hemos empezado a recuperar su voz.
Vox nostra resonet,
Iacobi intonet
Laudes Creatori.
Clerus cum organo
et plebs cum timpano
cantet Redemptori.
(Conductus compuesto por el magister Iohannes Legalis, Códice Calixtino)
*Para citar este artículo:
Prado-Vilar, Francisco (15 de agosto de 2022), Ángeles en Compostela: La melodía figurada de los niños del coro del maestro Mateo. Románico Digital. https://www .romanicodigital.com/actualidad/noticias/angeles-compostela-melodia-figurada-ninos-coro-maestro-mateo.
Para ampliar la información:
“El Pórtico de la Gloria: Arquitectura, materia y visión”
Para la policromía del Pórtico de la Gloria y del coro mateano:
Nodal Monar, “Las Policromías del Pórtico de la Gloria: Secuencias, Repertorios decorativos, Técnicas, Contextos y Autoría”
Reconstrucción digital del coro realizada por Anxo Miján (Trasancos 3D) con el asesoramiento del autor
