Antiguo priorato de Sant Tomàs de Fluvià

 

La iglesia de Sant Tomàs preside un núcleo de población del municipio de Torroella, situado a 3 km de la cabeza del municipio. Era la iglesia de un priorato benedictino fundado el último tercio del siglo xi por el monasterio de San Víctor de Marsella. Sus datos históricos no son lo suficientemente claros, pues su archivo parroquial se quemó en 1936.

 

La iglesia vecina del priorato de Sant Miquel de Fluvià, tiene más suerte en cuanto a documentación, pues se sabe que fue construida por los monjes del monasterio de Cuxà por orden del abad Oliba, y consagrada en 1066.

 

Sant Tomàs fue fundado en unas tierras donadas por Guillem de Fenolleres hacia 1070 (Badia i Homs) o hacia 1098 (según Ainaud de Lasarte). No obstante, no se conserva documentación del siglo xi. Sí, en cambio, que aparece en las bulas papales del monasterio de San Víctor de Marsella de 1113, 1135 y 1150 y en el siglo xiii. Aparece también en un documento del 12 diciembre de 1146, en que el obispo Berenguer Dalmau restituye unos bienes a Sant Tomàs, como lo había hecho ya el obispo Bernat Umbert, cuando consagró la iglesia de Sancti Thome Apostoli, cujus basilica fundate est in pago Impuritanensis. El obispo de Girona Bernat Dalmau, documentado entre 1093 y 1111, consagró la iglesia de Sant Tomàs de Fluvià. En las bulas pontificias de San Víctor de Marsella aparece como Basilica Sancti Thome y cella Sancti Thome apostoli.

 

En el testamento de Guillem Umbert de Basella, sobrino del obispo Bernat Umbert, del 26 de mayo de 1151, lega a los monjes de Sant Tomàs: II sarracenos fratre, o sea dos esclavos sarracenos.

 

Hasta el año 1314, la iglesia prioral de Sant Tomàs pertenecía a la parroquia de Sant Martí de Canyà, pero en este momento empieza a hacer funciones de parroquia, que se consolidan al desaparecer la iglesia parroquial en el siglo xv. Entre 1508 y 1511, el priorato monacal fue anulado legalmente, y con ello la dependencia de San Víctor de Marsella. Se convirtió en un beneficio con el título de prior de Sant Tomàs, y recayó en monjes de Santa María de Roses primero, y después en otros eclesiásticos. Uno de ellos, Francesc de Meyà, canónigo y arcediano de la Selva, reconstruyó en 1628 la residencia prioral situada al lado de la iglesia, como consta en una lápida en la fachada. En 1789 el obispo de Girona, Tomàs de Lorenzana, suprimió el beneficio.

 

La iglesia, románica de fines del siglo XI, parece que fue construida sobre estructuras anteriores según excavaciones realizadas en la década del 1970. Parece que el origen es una villa romana del siglo i, y posteriormente se encuentran restos de lo que puede considerarse una capilla fechable en torno a los siglos vii y viii.

 

La iglesia es una construcción que tiene en el lado sur un patio, quizás un antiguo claustro pequeño, que linda con la casa prioral actual que corresponde a la reforma que hizo en 1628 el arcediano Francesc de Meyà. La iglesia se construyó con aparejo regular dispuesto en hileras horizontales, y pilares bien tallados en los ángulos.

 

La iglesia es de una sola nave, con transepto, y cabecera con tres ábsides de planta semicircular en el exterior y de herradura en el interior cubiertos con bóveda semicircular. Los tres ábsides y la cabecera de la nave poseen ventanas de simple derrame con un arco de medio punto. Los ábsides laterales corresponden al transepto, y posee, el del lado norte, una desviación que le hace irregular, determinada quizás por la utilización de cimentaciones de antiguas construcciones. Los tramos del transepto se hallan cubiertos con bóveda de cuarto de círculo. La nave central está cubierta con bóveda de cañón ligeramente apuntada, y en el último tramo, el más cercano al muro occidental responde a una reforma posterior. En este muro se abre la puerta de entrada y un campanario de espadaña, que corresponde posiblemente al siglo xv.

 

Esta nave central está dividida por dos grandes arcuaciones ciegas que descansan sobre pilares. Ello hace pensar en la posibilidad de que en origen se planteara una iglesia de tres naves.

 

En el interior de la iglesia se conserva una pica bautismal monolítica, con decoración exterior de arcuaciones ciegas, posiblemente de época románica.

 

Pintura mural

 

En la restauración de la iglesia, iniciada en 1982 por la Diputación de Girona y por el arquitecto Joan M. de Ribot, se descubrieron bajo un falso techo las pinturas del primer tramo de la nave. En cambio se habían destruido las del segundo tramo, posiblemente cuando se rehizo la fachada de la iglesia.

 

En 1983 se arrancaron los murales de la nave y del ábside, siguiendo el método del strappo, y se restauraron en el Centro de Restauración de Bienes Muebles de la Generalitat de Catalunya. Las pinturas románicas tenían hasta siete capas de pintura encima. Posiblemente ya a principios del siglo xviii fueron recubiertas por una capa de cal, y después, en 1901 se construyó la falsa bóveda en toda la nave que las encerró. Se limpiaron, se consolidaron y se dispusieron sobre un soporte sintético. Finalmente fueron colocadas en su lugar original, algo que merece ser destacado, pues a partir de este momento el criterio de situar la obra en su lugar de origen ha prevalecido. Antes iban a los museos normalmente.

 

La superficie pintada conservada, en torno a 50 m², cubre la bóveda absidal central, y la parte central de la bóveda apuntada del primer tramo de la nave, solo hasta aproximadamente la media distancia de la línea de impostas de la bóveda. Destaca por su rico programa iconográfico, más que por su cualidad estilística de la que hablaremos después.

 

Ocupa la bóveda del ábside Cristo en Majestad dentro de una mandorla, rodeado por el Tetramorfos y acompañado por cuatro ángeles, dos de ellos querubines con seis alas. Forman parte de esta Teofanía las pinturas de los tramos inmediatos de la bóveda apuntada que cubre la nave. En ellos se representan, a cada lado, seis de los veinticuatro ancianos del Apocalipsis, distribuidos en dos registros.

 

Separado por un amplio friso ornamental, en la bóveda se representan diversas escenas de la Vida de Cristo. Se distribuyen en dos registros a cada lado, aunque los registros inferiores han desaparecido, a excepción de parte del registro del lado de la Epístola. En él aparece el tema de la Entrada de Jesús en Jerusalén. Este es el primer tema del ciclo representado y conservado. En el registro superior se halla representada la Santa Cena. A continuación el Encarcelamiento de Cristo en el huerto de Getsemaní.

 

En el muro del lado del Evangelio, continua el ciclo desde la parte más alejada del ábside, con el tema de la Crucifixión, seguida de la escena con las Marías ante el sepulcro vacío, como tema de la Resurrección.

 

En la bóveda absidal se representa Cristo en Majestad, con nimbo crucífero, sentado sobre un trono decorado con motivos florales y encima un cojín, y sostiene un libro con la mano izquierda mientras que con la derecha está en actitud de bendecir. Va vestido con rica túnica y manto decorado con bandas de pedrería. A los lados de su rostro aparecen el alfa y el omega (esta, a su izquierda ha desaparecido). La figura se halla rodeada por una rica mandorla conformada por cuatro bandas ornamentales. Las fuentes literarias son la visión de Ezequiel (1, 5-14), y el Apocalipsis (4, 6-8). El alfa, primera letra del alfabeto griego indica que la Maiestas es el principio de todas las cosas, también se identifica con el compás, de dios creador.

 

A los lados de la Majestad aparecen los cuatro símbolos de los Evangelistas (Ezequiel 1,5-14 y Apocalipsis, 4, 2), con el tratamiento que no encontramos con frecuencia en la pintura románica catalana, aunque aparezcan en Santa María de Taüll (MNAC), san Marcos y san Juan en una visión del paraíso; también en Rabós de Terri y en Santa Eulalia de Estaón (MNAC).

 

Son los evangelistas representados con las cabezas de los animales simbólicos que les representan y alados: san Marcos con cabeza de león, san Juan con la cabeza de águila, el toro para san Lucas y el ángel para san Mateo. Es la misma fórmula que encontramos en San Isidoro de León, en Maderuelo, y en la iglesia del Cristo de la Luz en Toledo. Las cabezas están nimbadas.

 

El modelo aparece en la miniatura copta, en los manuscritos irlandeses, en la escultura visigótica de Quintanilla de las Viñas, por ejemplo.

 

Aquí, en Sant Tomàs de Fluvià, la figura de san Marcos ocupa la parte baja izquierda de la composición y sostiene el libro con la palabra recumbentivus, que según J. Calzada le recuerda la frase “mientras estaban en la mesa” del Evangelio de Marcos, 16,14: se trata de la última aparición de Jesús a los apóstoles. Sobre la figura del evangelista aparece la inscripción s. marc… A la derecha aparece el símbolo de san Lucas, con la inscripción lu…as, en bastante mal estado de conservación. En la parte superior de la mandorla, a la izquierda de la Majestad aparece la figura del evangelista Juan con la inscripción iohs, con cabeza de águila en muy mal estado de conservación también. La inscripción del libro es ilegible. En el lado opuesto el evangelista Mateo, en un estado de conservación muy deteriorado; no se lee ninguna inscripción. En la Edad Media se estableció un paralelismo entre el Tetramorfos y los cuatro momentos de la vida de Cristo. Así en Honorio de Autun Christus erat homo nascendo, vitulus moriendo, leo resurgendo, aquila ascendendo.

 

Además en la bóveda del ábside aparecen dos arcángeles. A la derecha de Cristo, Miguel con la inscripción s mikael, y a la izquierda Gabriel, con la inscripción casi borrada. Tienen un par de alas muy trabajadas en su pintura. Van vestidos con atuendo rico, bizantino, con el loros, o quizás un humeral, y sostienen con la mano izquierda un bastón terminado en una cruz.

 

Cierran la composición, a cada lado, un querubín, …erubin, con tres pares de alas con ojos.

 

Ya en el primer tramo de la bóveda de la nave, pero formando parte del tema del ábside aparece a cada lado la representación de dos grupos de tres, en total doce de los veinticuatro Ancianos del Apocalipsis (Apocalipsis, 4, 4-11) Visten túnica y tienen barba y cabellos blancos, llevan coronas en la cabeza, y sostienen copas y instrumentos musicales. En el Apocalipsis, 5, 7-9: “Los cuatro vivientes y los veinticuatro ancianos cayeron prosternados ante el Cordero, sosteniendo cada uno una cítara y unas copas de oro llenas de perfumes que son las plegarias de los santos y cantaban un cántico nuevo”. Su precario estado de conservación hace que no se conserven inscripciones en estas zonas. Ejemplos en la pintura catalana los encontramos en Barberá del Vallés (casi desaparecidos), Sant Quirze de Pedret (Musseu Diocesà de Solsona) y Sant Martí de Fenollar. La interpretación simbólica de los cuatro Evangelistas junto a los veinticuatro Ancianos, es muy rica: se ha interpretado como la oposición de la Antigua Ley y los 24 libros del Antiguo Testamento, frente a la Nueva Ley, el Nuevo Testamento, los 4 Evangelios.

 

Estamos ante uno de los ejemplos más completos de la temática iconográfica de los ábsides, en la pintura catalana. El tema, con la complejidad aquí representada, reúne los textos de dos teofanías distintas de la Biblia: Isaías. 6, 1-28; Ezequiel, 10, 1-22, en el Antiguo Testamento, y Apocalipsis, 4, 1-11, en el Nuevo Testamento.

 

Las fuentes iconográficas son diversas: los querubines aparecen en Ezequiel, cap. 10, si bien con 4 alas solamente; los serafines en Isaías, 6, 1-4, aparecen con seis alas pero sin ojos; los arcángeles suelen llevar estola y rollo con las inscripciones petitius y postulatius que indican las plegarias de los fieles y su intermediación, como en Santa Maria d’Aneu, en Estaón o en Sant Pere del Burgal (todos en el MNAC). A menudo en la pintura mural románica no se puede distinguir entre querubines y serafines.

 

Su presencia puede ir acompañada frecuentemente de la inscripción sanctus tres veces (Isaías, 6,3; Apocalipsis, 4,8). Es el Trisagion, la oración, y nos remite a la liturgia celeste a través de la visión de Isaías, y del Apocalipsis, pues serafines, los cuatro vivientes i los veinticuatro ancianos inician la oración con estas palabras. Pero también en la liturgia terrestre, que se dice en el altar en el Prefacio del canon de la misa, el Vere dignum, según el texto del Sacramentario Gregoriano (Ordo I, 3), que evoca a la vez a las jerarquías celestes y a Cristo, por el cual los ángeles rinden culto al Padre. La representación del ábside se relaciona pues con la liturgia que se hace en la iglesia.

 

El conjunto representado está asociado a diversos temas basados en distintos pasajes bíblicos, es lo que la historiografía llama Teofanías sintéticas. Se funden en una misma composición diversas visiones bíblicas, y por lo tanto en relación con los textos: las distintas teofanías del Antiguo Testamento, el retorno glorioso de Cristo; el Juicio Final del Apocalipsis; la teofanía, la presencia de Dios, en la liturgia cotidiana de la misa, en relación con el sacrificio eucarístico; a veces se incorporan textos posteriores, como es el Carmen Paschale del poeta del siglo V, Sedulius. Es el caso de las pinturas de Santa Maria de Mur (Museum of Fine Arts, Boston) y Sant Martí de Fenollar. A veces el conjunto se enriquece con la representación de los siete candelabros, como en Santa Maria de Mur o el ábside dedicado a santo Tomás de la iglesia de Santa Maria de Terrassa, que representan las siete iglesias de Asia (Apocalipsis, 1, 20).

 

En los dos arcos del transepto se conservan restos de pintura en muy mal estado de conservación. En el lado norte se distingue la figura de un ángel y una cruz en un círculo. En el lado sur aparece un motivo ornamental.

 

En la nave, separando las escenas con los ancianos de las escenas que explican la vida de Cristo existe una amplia banda ornamental con la representación de peces, con gran realismo, y elementos florales. La primera escena del ciclo cristológico que aparece es la Entrada en Jerusalén (Mateo 21,1-11; Juan 12, 12-19; Marcos 11, 1-10; Lucas 19, 29-40). Estas fuentes del Nuevo Testamento tienen una correspondencia con una profecía de Zacarías (9,9) en el Antiguo Testamento. Aparece también en Santa Maria de Barberà y en Vilanova de la Muga, ambos ejemplos muy tardíos. En pintura sobre tabla en un lateral del frontal de Sagàs (Museo Diocesano de Solsona). En nuestro caso de Sant Tomàs de Fluvià, se conserva parte de una inscripción: palmarum … turba cum jesu… pueri hebreorum vestimenta (sua posternabant in via), que J. Calzada identifica con una Antífona alusiva al Domingo de Ramos.

 

A continuación sigue la Santa Cena, tema también frecuente en la pintura románica con grandes ejemplos como Saint-Jacques de Guérets, Saint-Martin de Vicq y San Isidoro de León. En Cataluña lo encontramos en la catedral de la Seu d’Urgell, en Vilanova de la Muga y en Angostrina (Vallespir). J. Calzada ha estudiado esta escena y además del carácter eucarístico que tiene el tema, insiste, y así se refleja en la pintura de Sant Tomàs de Fluvià, en la traición de Judas. Pues la pintura sigue concretamente el texto de Juan (13,27): “… da un pedazo de pan a Judas. Entonces, después de comérselo, entra en él Satanás. Y Jesús le dijo: lo que estás haciendo, hazlo deprisa”. También la relación con el apóstol Juan (Juan, 13,23): “Uno de sus discípulos, el que Jesús amaba, estaba en la mesa, reclinado sobre el pecho de Jesús”.

 

Existen unas inscripciones (s dei…t lorum cuo…adlenan·iudas v…) que no ha sido posible descifrar.

 

Sigue el tema de Jesús en el Huerto de Getsemaní. Encontramos el tema en las pinturas murales de Bagües (Museo de Jaca). En pintura sobre tabla catalana destacan la tabla lateral de Sagàs (Museo Diocesano de Solsona) y la biga de la Pasión (MNAC). Aquí, Pedro corta la oreja a Malcus, el criado del gran sacerdote, y Jesús le sana (Lucas, 22, 50-51). Se conservan los restos de una inscripción: iudas escariote…or…

 

Sigue la Crucifixión, con la cruz en el centro donde la figura de Cristo, vestido con perizonium, posee la anatomía muy marcada intentando un realismo y alejándose del concepto de majestad; encima aparece la figura del sol y la luna, en figuras antropomorfas representadas por el busto de los personajes que sostienen un paño (el sol muy destruido), y encima de la cabeza una media luna y la inscripción lu na. Los Evangelios de Mateo (27,45), Marco (15,33) y Lucas (23,44) hablan de las tinieblas que se extienden el viernes santo a las tres de la tarde. Aparece también en las profecías del Antiguo Testamento: Amós 8,9. Puede significar también el paso del tiempo, y la antigua y la nueva ley, el Antiguo y el Nuevo Testamento, a partir del sacrificio de Cristo.

 

Al lado de la cruz, los soldados, Longinos que clava una lanza al costado de Jesús (longinos) y Stefaton (etefato) que acerca una esponja a la boca del crucificado. Cerrando la composición, a la izquierda de la cruz la Madre de Dios (MARIA) y un soldado que la sostiene; a la derecha de la cruz san Juan y otro soldado que sostiene una lanza que aparece rota. Los soldados llevan vestidos muy detallados: yelmo, cota de malla, escudo, lanza. J. Ainaud, en el Prólogo al libro de J. Calzada, sostiene que los dos soldados, uno que sostiene a María y otro con la lanza rota junto a Juan, son figuraciones de la iglesia y la sinagoga respectivamente. Este tema es frecuente en las crucifixiones, representando la Antigua y la Nueva Ley, pero no conocemos una figuración de este tipo. En la pintura románica el tema de la Crucifixión aparece con mucha frecuencia. Solo citaremos algunos ejemplos, desde la miniatura de la Biblia de Ripoll, fol. 361v (Biblioteca Apostolica Vaticana), hasta las pinturas murales de Sant Pere de Sorpe (MNAC), Sant Joan de Caselles y Polinyà. Son importantes los murales de Bagüés (Museo Diocesano de Jaca) y San Isidoro de León.

 

A continuación, y casi sin separación, seguido, se ha pintado el tema que ya no corresponde a la vida de Pasión de Cristo: el tema de las Marías ante el sepulcro vacío, con el ángel. Este tema indica la Resurrección de Cristo, y está ligado al ciclo de la Glorificación. Siguiendo a Marco (16,1-7): “María Magdalena, María madre de Jaime, i Salomé compraron perfumes para ir a ungirlo. Y muy de mañana, el domingo fueron al sepulcro a la salida del sol”. Y en Mateo (28,2-6): “Un ángel del señor bajó del cielo, hizo rodar la piedra …El ángel dijo a las mujeres… ya se que buscáis a Jesús el crucificado. No está aquí, ha resucitado, tal como dijo…”. El tema está representado en el frontal de Solanllong (Museo del Prado), en la Biga de la Pasión (MNAC) y en los murales de Sixena (MNAC) y los de Casillas de Berlanga (Museo del Prado).

 

Si bien las pinturas de Sant Tomàs de Fluvià presentan un rico panorama iconográfico, estilísticamente no estamos ante una obra de gran calidad. En especial en las escenas de la bóveda de la nave. De mejor calidad son las pinturas del ábside y el tramo con la representación de los Ancianos. Ello hace que la historiografía hable de dos talleres, mejor el de la cabecera, y menos bueno el de las escenas del ciclo de la vida de Cristo.

 

Los contactos estilísticos de las pinturas de la cabecera se han relacionado con la corriente francesa de pintura románica que entra en Cataluña; a mi entender con una muy débil relación, se ha establecido un contacto con las pinturas de La Clusa y de Sant Martí de Fenollar en el Vallespir.

 

Cronológicamente podríamos fechar, por el estilo, a finales del siglo xii las pinturas de la cabecera con el tramo de los Ancianos, y ya de 1200 o de principios del siglo xiii las escenas de la vida de Cristo de la bóveda de la nave.

 

Texto: ECE – Fotos: JAOM - Planos: CJGM

 

 

Bibliografía

 

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