El monográfico de este número 29 de la revista Codex Aquilarensis completa el tríptico temático que se inició con los dos números precedentes, 27 y 28. Los tres volúmenes dan cuenta de sendos exámenes en torno a las modalidades de relación entre los seres humanos y las imágenes de lo trascendente a lo largo de la Edad Media. Se proponen, pues, algunas herramientas para repensar el alcance de los valores ideológicos y las capacidades comunicativas de los expositores visuales medievales.
La pesquisa global parte (n. 27) de la consideración de las imágenes como contenedores de las ideas de sus autores, pero también como estímulo para sus espectadores. Aisladas o en contextos programáticos, las imágenes se esgrimieron como acicates visuales e intelectuales para que los receptores desarrollaran pensamientos orientados y, bajo la persuasión de aquellos expositores icónicos, asumieran actitudes necesariamente inducidas. En un segundo estadio (n. 28), distintos autores diseccionaron los presupuestos que avalaron el empleo masivo y persistente de imágenes por parte de las instituciones religiosas y políticas medievales. Obras, documentos y razonamientos evidenciaron que la raison d’être de esas imágenes radicaba en su competencia para asentar e intensificar la creencia en dogmas y en doctrina predicados por las autoridades ante la sociedad cristiana, congénitamente acostumbrada a convivir con imágenes.
En el volumen que el lector tiene en las manos, la sección del monográfico examina las capacidades y las virtudes de las imágenes medievales para actuar, para ser literalmente agentes. Se aglutinan aquí nueve estudios plurales que esclarecen, desde distintas premisas y contextos culturales, algunos de los efectos que produjeron las imágenes. Testimonios escritos y figurativos acreditan la secular convicción de que las imágenes de culto -o al menos algunas de ellas- poseían la virtud de causar efectos y de actuar en medio del curso natural de la existencia; en otras palabras, de entrar en acción.
En la reciente historiografía en torno a las imágenes, los términos relativos al campo semántico de la acción propician, desde diferentes perspectivas metodológicas, el análisis de la imagen como productora de significados y, por tanto, por su contribución a la configuración de la realidad. Se recupera así su carácter heurístico. Se reconoce a la imagen una consustancial capacidad de suscitar argumentos historiográficos y contribuir a resolverlos. Hoy constituye un reto procurar ir más allá de una concepción iconográfica de la imagen, anclada en la interpretación de lo visual como correlato de lo expresado por discursos textuales.
Quizá sea la ausencia en castellano de un término equivalente a agency (inglés) o agentivité (francés), así como la acotada repercusión de los trabajos de los antropólogos Alfred Gell (Art and Agency, 1998) y Maurice Bloch, lo que explica la escasa atención que hemos prestado hasta ahora al estudio antropológico de las capacidades de actuación de las imágenes medievales. En estas páginas se inaugura el examen colectivo de este argumento desde una publicación española, inevitablemente con un ánimo propedéutico. Se abordan aquí distintos aspectos relacionados con el poder de las imágenes y con su eficacia para comunicar y persuadir. Además, se ha explorado su lugar en el contexto litúrgico y su interacción con la trama social en la que se insertan. Ese interés por analizar la experiencia de las imágenes medievales en el contexto de las actuales tendencias metodológicas de la Historia del Arte contrasta con nuestras lagunas historiográficas. Por eso, hemos considerado pertinente plantear dos reflexiones teóricas, sintéticas y complementarias. Estos dos deliberaciones, con las que se abre este monográfico, nos permiten inaugurar en esta revista una eventual sección de perspectiva y debate.
Enunciar el concepto de imágenes agentes remite, antes que a otros discursos, al enunciado latino imago agens, un recurso metafórico estímulo de actitudes y emociones, como la empatía. La imago agens, previa y ajena al concepto, era un recurso y un procedimiento para conocer, dado que estimulaba ideas y formas; al tiempo, propiciaba asociaciones mentales, sensoriales y emocionales. Todos los teóricos coinciden en reconocer que las imágenes agentes no caducaban en la mente del receptor, sino que perduraban sin dejar de conmover. Yendo más allá aún, la imago agens constituía un recurso mnemotécnico firme e impactante que facilitaba el recuerdo a través de la emoción. Estas capacidades propiciaron su empleo como instrumento didáctico-moral.
Nuestras imágenes visuales, pictóricas y escultóricas, no siempre llegaron tan lejos como las del medio literario. En todo caso, las imágenes-objeto no carecieron de intencionalidad ni fueron usadas de modo insólito, sino conforme a patrones de comportamiento autorizados. Fue precisamente ese uso convencional lo permitió a las imágenes-objetos adquirir el poder de intervenir en acontecimientos y de alterar la realidad y sus pronósticos. El alcance de las imágenes-objetos, como el de las imágenes verbales, se entiende mejor desde la óptica de la performatividad, en el medio social y en la experiencia individual.
Consonantes con las vías de análisis desarrolladas por Jean-Claude Schmitt, los estudios aquí reunidos exploran las actuaciones de y en las imágenes considerando las poliédricas relaciones que se establecieron en la Edad Media entre ellas y otros factores: imágenes y espectadores, imágenes y prototipos, imágenes y artistas, prototipos y artistas, prototipos y espectadores-devotos. Esta constelación de vínculos alcanza a ser esclarecida con mayor rigor cuando intervienen palabras en el soporte físico de la imagen. Del mismo modo que ante una inscripción cabía preguntarse quien hablaba (¿la palabra, la imagen, su representado, ...?), también ante una imagen agente los hombres y mujeres del Medievo se preguntarían quien actuaba. Con sus letreros muchas imágenes denotaban que aquello que el espectador veía e incluso tocaba estaba y era (hic et nunc) para operar, hablar y emocionar en nombre y en lugar de lo invisible e intangible. Las imágenes eran agentes porque producían efectos; eran agentes, además, porque obraban con y por el poder de realidades trascendentes.
Por lo demás, este número 29 de Codex Aquilarensis incluye una sección de Varia que a partir de ahora aparecerá, junto a los respectivos monográficos, en los volúmenes sucesivos.
Gerardo Boto Varela
Agency ed esperienza religiosa: alcune riflessioni
Por Michele Bacci
Certamente non è casuale se da circa venticinque anni si è fatta sempre più strada l’idea per cui alle immagini deve essere riconosciuta, sia pure entro certi limiti ancora da definire adeguatamente, una autonoma capacità di intervento nei processi culturali e sociali. Sebbene sia stata affrontata con approcci differenti da studiosi di diversa origine, tra cui filosofi come Gottfried Böhm e antropologi come Alfred Gell1, la questione ha esercitato un impatto fondamentale sul dibattito storico-artistico e ha avuto l’effetto salutare di stimolare un’ampia e articolata riflessione sugli obiettivi e sulle metodologie specifiche della disciplina. Credo che nel futuro gli studiosi della letteratura artistica (se ancora ve ne saranno) non avranno difficoltà a riconoscere una relazione diretta tra l’enfasi crescente su queste tematiche e la rivoluzione digitale, che ha sancito la definitiva emancipazione delle immagini dai loro supporti, la loro moltiplicazione all’infinito e la loro conseguente pervasività in ogni ambito dell’esperienza umana.
A questi sviluppi la storia dell’arte ha reagito riformulando il proprio campo d’interesse, in parte recuperando e riformulando approcci già presenti fin dai suoi esordi nel proprio strumentario metodologico, dall’altra elaborando sia sul piano teorico che su quello empirico nuove forme di indagine delle immagini e della figuratività, alternative in parte o radicalmente a quelle più tradizionali –e per più versi criticabili– dell’analisi stilistico-iconografica, dell’iconologia e delle diverse letture sociologiche, psicologiche e semiotiche.
La experiencia de las imágenes. Cuestiones y bibliografía
Por Alejandro García Avilés
En las últimas décadas, la Historia del Arte ha girado su punto de mira desde los problemas relacionados con la producción de la obra de arte hacia las cuestiones relacionadas con la recepción de la cultura visual del pasado. Esta evolución se ha plasmado en un doble giro de la disciplina: se ha hablado de un “giro icónico” y de un “giro antropológico”. El giro icónico tiene un carácter esencialmente comparatista, y se preocupa por el análisis del impacto de las culturas visuales del pasado con instrumentos críticos del presente. El giro antropológico pretende profundizar en la experiencia social de las imágenes en el pasado, en la aprehensión de la interacción entre los hombres de una época y sus imágenes en el contexto de las categorías mentales y las representaciones sociales de dicha época. Naturalmente ambos giros interseccionan, dando lugar a diferentes puntos de vista sobre los mismos en los que sus perfiles se imbrican y son difíciles de distinguir.
Paradigms of Movement in Medieval Art: Establishing Connections and Effecting Transition
Por Herbert L. Kessler
El movimiento de objetos, ya sea por azar o a través de rituales, ha desempeñado históricamente un papel importante en la configuración de significados. Cuando en el siglo ix el flabelo de Tournus era desplegado y aventado por el sacerdote durante la misa y cuando en el siglo xii el crucifijo Rosano era procesionado hacia el altar durante el Viernes Santo y “enterrado” dentro,las sucesivas acciones transformaban los objetos en sí mismos –tanto como las imágenes e inscripciones que los adornaban– y activaban el material inerte con el que fueron hechos hacia un estado espiritual. Lo mismo puede decirse de una concha recogida en la costa gallega y una réplica de la Verónica adquirida en Roma cuando se representaban juntos en el sombrero de un peregrino. Una reliquia de la naturaleza y una imagen arquerópita no sólo certificaban la fe de una persona, sino que también le proporcionaban unas insignias apotropaicas que se reforzaban mutuamente. Y cuando los fragmentos o emblemas reunidos fueron enmarcados con imágenes, y se introdujeron en las liturgias rituales, las ceremonias desarrolladas establecieron una conexión al pasado lejano y al presente. En este trabajo se sostiene que los propios modelos de actuación también fueron modificados, y con ellos, los significados que esos actos habían transmitido a los objetos. Repitiendo la historia de los desplazamientos y la curación se trasfería el aura de un original a una réplica; y las acciones establecidas, además de las morfologías concretas, asimilaban diversas obras de arte entre sí y aseveraban la congruencia de diferentes versiones con distintas “biografías”, por ejemplo, la pintura aquerópita del Laterano con la Verónica en San Pedro y la Salus populi Romani con la Madonna Avvocata. Asimismo, la acción de entrega de regalos amplió la autoridad histórica sobre nuevas obras en distintos lugares. Así también sucedió en el caso de ceremonias que implicaban llegar, detenerse y adorar, que crearon redes de asociaciones entre diferentes imágenes materiales. Más aún, los paradigmas del movimiento, ellos mismos, tenían historias, que forjaron vínculos entre distintos centros geográficos, por ejemplo, Roma y Tivoli o Roma y Barcelona.
La mise en action des images dans l’illustration du sacramentaire de Gellone: le canon de la messe et le rituel baptismal
Por Eric Palazzo
El artículo propone una interpretacion nueva de algunas miniaturas del famoso sacramentario carolingio de Gellone, de acuerdo con la activacion que se practicaba de las iniciales incluidas en los textos de algunos rituales. Este manuscrito fue producido a finales del siglo viii y contiene una version importante del sacramentario romano para los presbíteros. El tema central de este estudio es la participación activa de las iniciales pintadas del canon missae y del ritual bautismal en la “encarnación” de las principales ideas teológicas de cada ritual y en el desarrollo de la liturgia.
Carlomagno y la fluidez del agua y de la luz
Por Horst Bredekamp
A partir de un análisis de la política de la imagen corporal de Carlomagno, que incluía tanto su propio cuerpo como el reino animal, este texto propone una redefinición del conjunto del área palatina, que comprende los baños termales así como un jardín zoológico. En este trabajo se pone una particular atención en la reconstrucción de la ubicación histórica de la estatua de Teodorico, que, de acuerdo con un poema de Walafrido Strabon, se encontraba frente a los manantiales como una figura de bronce en medio de una fuente. En este contexto, las puertas también de bronce de la catedral de Aquisgrán son interpretadas aquí como espejos, en las que, en una interacción entre el espectador y las cabezas de los leones soldadas a la superficie, el agua y la luz –en tanto que dos principios del simbolismo somático fluido- son estimados como sendas representaciones de la soberanía.
La imagen activada por su prototipo celestial: milagros occidentales anteriores a mediados del siglo XIII
Por Jean Marie Sansterre
Este artículo reubica en la historia de larga duración el fenómeno de la elaboración de las imágenes cristianas “vivientes”, que recientemente han sido consideradas por Caroline Walker Bynum como un fenómeno tardío. Se llama la atención aquí sobre un conjunto de casos significativos de milagros, anteriores a mediados del siglo xiii, en los que una modificación de la imagen en un momento dado (un cambio de aspecto, una secreción, un movimiento, un desplazamiento, una palabra) denotan la acción del prototipo en o sobre su representación. La animación milagrosa del Crucifijo, la imagen mayor del cristianismo occidental, se constata poco después del principio de su culto, puesto que la animación de un Crucifijo ya está documentada en el año 921, y los testimonios se multiplicaron a lo largo de los siglos x y xi. Las imágenes marianas repercutieron primeramente esa animación en menor medida, pero las menciones fueron aumentando progresivamente en la segunda mitad del siglo xii. Más allá de la cuestión de la cronología, este artículo trata de comprender la naturaleza de estos milagros y las formas en que se relacionan.
Imágenes sagradas, injertos orgánicos y simulación de corporeidad en la Edad Media
Por Michele Bacci
El presente artículo aborda el papel de las imágenes en las polémicas religiosas entre las iglesias latina y griega desde el siglo XI al XV. Se investiga de qué modo el uso occidental de imágenes tridimensionales ejerció un impacto en el debate doctrinal sobre la ortodoxia y se estudia en qué grado las estatuas fueron consideradas, en términos bíblicos, como esfuerzos censurables por simular el poder creador de Dios. Se pone un énfasis especial en las estrategias artísticas mediante las cuales la eficacia visual y táctil de imágenes tridimensionales como “cuerpos ficticios” se vio reforzada por la introducción de cualquier tipo de materia corporal, como el pelo o los paños en su superficie.
El milagro y su instrumento icónico. La fortuna de las imágenes sagradas en el ámbito peninsular
Por Francesca Español Bertran
En el estudio se analiza la seriación de las imágenes sagradas, particularmente las marianas. Aunque esta práctica pudo deberse a razones comerciales (las tablas de graeco opere, las Vírgenes de Malinas etc.) en otros casos los motivos son devocionales y la Virgen de Trápani, en Sicilia, constituye uno de los ejemplos más paradigmáticos. En la España medieval también documentamos episodios de este género. Uno de los más significativos tiene como epicentro la Virgen Blanca venerada desde el siglo XIII en el coro de la catedral de Toledo de la que se han identificado ocho réplicas, algunas en la ciudad, otras fuera de ella. Es la única imagen mariana de la catedral primada que ha desencadenado esta duplicación. Se presentan argumentos para justificarla.
Imágenes ejemplares para un cabildo: la historia de san Lorenzo en la catedral de Jaca
Por Francisco de Asís García García
Este artículo analiza las imágenes del capitel de la catedral de Jaca que relata la historia de san Lorenzo. Tras revisar cuestiones de orden estilístico y narrativo que vinculan el capitel con la plástica hispano-languedociana y con el foco pictórico aquitano del entorno de 1100, se considera su pertenencia al primitivo coro de canónigos de la catedral. Este emplazamiento, unido a la temática del capitel y a su presumible audiencia, permite contextualizar el discurso visual de la obra dentro de la problemática del llamado “arte de la Reforma Gregoriana”. El ciclo laurentino responde a cuestiones fundamentales de la eclesiología reformista relevantes para el cabildo jaqués, y propone a sus miembros un modelo de actuación a través de un discurso ejemplarizante. El parangón con otras imágenes hagiográficas del Románico Pleno aragonés aporta claves adicionales para la comprensión del ciclo.
Acções ao redor do jacente: momentos da liturgia dos defuntos na arte funerária dos séculos XIII e XIV
Por Miriam Ramos Dias
No decorrer da investigação para a tese doutoral A Arte Funerária Medieval em Portugal: Uma relação com a liturgia dos defuntos? foram inventariadas todas as representações conhecidas de momentos dos rituais da liturgia dos defuntos nos programas iconográficos de túmulos em Portugal. Embora o corpus de imagens seja muito reduzido, contamos com exemplares de grande singularidade. Para um melhor entendimento destas representações, decidimos proceder à investigação de representações similares em túmulos de Espanha e à consulta de fontes documentais que descrevessem os momentos retratados. Propomos uma análise dos rituais praticados pelos mortos antes, no momento e depois da morte assim como das representações destas acções.
Mostrar, significar, desvelar. El acto de representar según las inscripciones medievales
Por Vicent Debiais
Las inscripciones aquí evocadas se encuentran en el seno de las imágenes medievales. No deben ser consideradas como textos autónomos, fijados sobre construcciones visuales preexistentes. La inscripción no es un añadido a la imagen; al contrario, está ontológicamente ligada al proceso creativo de lo visual y a la recepción del objeto. El recurso a la escritura epigráfica es uno de los procesos más frecuentemente empleados por los artistas medievales para actuar sobre la imagen y para que la imagen pueda actuar. Por lo tanto, este artículo gira en torno a la cuestión de la eficacia de lo visual y aborda la relación entre el contexto, el soporte, las modalidades de la representación y los aspectos epigráficos de la imagen.
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Ciborios y baldaquinos en iglesias medievales. Un panorama europeo
Por Justin Kroesen
Este artículo analiza el ciborio y el baldaquino como medios para resaltar el altar visualmente dentro de la iglesia medieval. Al contrario de lo expuesto en la literatura tradicional, el foco se dirige aquí hacia su desarrollo y difusión fuera del ámbito italiano, con el fin de revelar que la costumbre de endoselar el altar medieval fue, de hecho, un fenómeno paneuropeo. El estudio
rastrea todas las partes de Europa Occidental: después de un breve recorrido italiano-croata, se analizan los ciborios y baldaquinos medievales de la Península Ibérica, Francia y las Islas Británicas, Alemania y países limítrofes, y, por último, Escandinavia. La mayor cantidad de ciborios y baldaquinos medievales fuera de Italia se encuentran en España y Alemania. El estudio de estos géneros, frecuentemente olvidados, en el arte medieval europeo nos ayuda a formar una mejor idea del escenario interior de la iglesia medieval.
La imagen de la desparecida ara de Obona (Asturias) en el contexto de la orfebrería románica astur-leonesa
Por José Alberto Morais Morán
Se analiza el ara portátil de Obona, pieza perdida, pero emblemática, de los ajuares litúrgicos de León y Asturias durante el románico y cuya imagen, hasta hoy, era totalmente desconocida. El hallazgo de una fotografía inédita permite contextualizar mejor los trabajos en plata del taller de San Isidoro de León y proponer una revisión de otras piezas argénteas perdidas de la catedral de Santiago de Compostela, el monasterio de San Benito de Sahagún o San Juan de Corias. Se investigan así mismo las reliquias que dicha pieza custodió, especialmente la Leche de la Virgen, y su relación con respecto al relicario leonés. Finalmente se reflexiona sobre su posible cronología y ascendencia técnica.
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San Cristóbal y la sirenita: aviso para peregrinos y navegantes
Por José Luis Hernando Garrido
San Cristóbal era frecuentemente invocado ante los peligros del viaje, la muerte súbita sin confesión, la tentación diabólica y el azote de la peste. Porteando al Niño Jesús se le representa atravesando un río poblado por monstruos marinos e incluso sirenas que, en territorio hispano, aparecen excepcionalmente en sendas pinturas murales conservadas en Santa María del Azogue de Benavente y la parroquial de Tardobispo (Zamora), donde la sirenita se contempla en un espejo mientras peina sus cabellos. Imagen que cuenta con abundantes paralelos en los márgenes de manuscritos miniados, capiteles, misericordias de coro, claves de bóveda o ménsulas de algunos edificios, pero también asoma junto a las piernas de san Cristóbal en un fresco del claustro de la catedral de Bressanone (Bolzano), una tabla flamenca anónima del Museum Mayer van den Bergh de Amberes y varias pinturas murales británicas, belgas y francesas de cronología tardogótica y renacentista. Muchas de las representaciones hispanas de san Cristóbal se han conservado en localidades con honda tradición trashumante ¿Existe quizás una sheepherder connection ante la peregrinatio que suponía la actividad trashumante? Paralelamente se analizan cuestiones litológicas (la piedra de molienda es otro de los atributos que caracterizan al santo) y el culto a Cristóbal, cuya huella ha quedado registrada en el romancero, la toponimia y las devociones populares.
Editor invitado / Guest review editor: Esther Lozano López (UNED – TEMPLA)