ISONA I CONCA DELLÀ

Iglesia de Santa Maria de Covet

Se llega a Covet por una estrecha carretera de 2,5 km que, con dirección Oeste, arranca desde la carretera C-1412b, de Ponts a Tremp, en el kilómetro 33, entre Biscarri y Benavent de la Conca.

 

La población de Covet, cuyo topónimo podría tener su origen en codicetum, término derivado de codex, que significa “tronco de árbol” y que aludiría a los bosques que debían configurar el paisaje del entorno, está documentada desde el siglo x. Efectivamente, el término de Coveceto es mencionado en 949 en la consagración de la iglesia de Sant Cristòfol de Salinoves. Con el nombre de Chovezedo es citada como afrontación meridional del castillo de Llordà cuando en 1033 los condes de Urgell, Ermengol II y Constança, venden dicha fortaleza al caballero Arnau Mir de Tost. Por su parte, la iglesia de Santa Maria aparece citada por primera vez, como Beate Marie Cubicensi, en una donación de 1107 realizada por Guitart Isarn de Caboet y su mujer Gebelina. Gracias al testamento de Guillem Bernat en 1115, se tiene noticia de la existencia de una capilla en el templo dedicada a santa Margarita. Se ha relacionado la construcción de un nuevo edificio de mayores dimensiones, ya en el siglo xii, en sustitución del anterior, con el traslado de la comunidad de canónigos de Sant Sadurní de Llordà a resultas de la resolución de un conflicto que, a finales del siglo xi, se produjo entre el abad de Sant Pere de Àger y el obispo de Urgell por la posesión del castillo y la iglesia de Llordà, y que finalmente se resolvió en 1092 con la intervención del Papa a favor del primero. Tiempo después, el obispo intentó hacerse con el control de la abadía de Àger y de sus posesiones, entre las que se encontraba Covet, exigiendo la obediencia de aquél, lo que provocó un nuevo conflicto, el cual, una vez más, terminó ante el Papa, quien en sendas bulas de 1163 y 1179 falló a favor de Àger. En 1315 Covet consta ya como simple parroquia.

 

Se trata de un edificio cuya planta está formada por una ancha nave y una cabecera compuesta por un ábside central semicircular y un transepto cuyos brazos presentan sendos absidiolos, también semicirculares. Al exterior queda claramente patente la diferencia de tamaño y altura existente entre el ábside central y los laterales. Los tres son lisos y presentan sendas ventanas de arco de medio punto y doble derrame. En sus paramentos se abren, sobre todo en el central y el meridional, numerosos mechinales alineados. El ábside principal está coronado por una cornisa soportada por treinta canecillos decorados con rostros humanos y animales (carneros, bóvidos, un lobo con un cordero en las fauces), así como algún motivo vegetal (piñas). Dos individuos, uno de ellos itifálico, tocan sendos instrumentos de viento. De los rostros humanos, algunos resultan grotescos o presentan alguna característica interesante. Uno de ellos, situado en la zona central y que está invertido, parece que porta una especie de turbante. El que se encuentra a su lado presenta un rostro atravesado por líneas verticales incisas que podría llevar a pensar en arrugas muy pronunciadas o algún tipo de enfermedad (como la lepra). En cualquier caso, sus dientes prominentes y amenazadores le dotan de un carácter claramente negativo, el cual podría tener cierta relación con el sentido maligno que ha pretendido ponerse de manifiesto mediante la inversión del rostro del musulmán que le acompaña. Una pareja de cabezas, que comparte canecillo, tienen una curiosa forma de luna  en cuarto creciente.

 

La nave, que presenta una mayor altura que los brazos del transepto, sobresale exteriormente por detrás de los ábsides, sobre los que se eleva la parte superior de su muro oriental y el frontón que lo remata. Tres hileras horizontales de mechinales recorren este paramento, en cuyo centro se abre una ventana de arco de medio punto y doble derrame. Los brazos del transepto sobresalen como si fueran capillas y están cubiertos por una techumbre de losas a doble vertiente, perpendicular al eje principal del templo. Sus muros son lisos, con abundancia de mechinales y en el centro de sus fachadas se abren sendas ventanas de idénticas características que las ya mencionadas. En el frontis del brazo meridional se observan las trazas de una puerta tapiada y elevada en relación al nivel actual del suelo, que está formada por un arco de medio punto y unas jambas en las que destacan sendos bloques de piedra muy alargados dispuestos verticalmente. Liso y plagado de mechinales es también el muro sur, en el que se abren dos ventanas similares a las anteriores. Entre el brazo norte del transepto y la torre se aprecia que la parte inferior del muro septentrional, en la que se abre una sencilla puerta de arco de medio punto, se encuentra en una especie de cuerpo avanzado respecto al paramento superior de la nave. Posiblemente, esta parte del lienzo septentrional fue modificada por necesidades estructurales cuando se construyó el campanario que se alza adosado al norte de la nave. Éste, es de planta cuadrada y en el mismo se observan dos zonas diferenciadas: buena parte de él está construido con sillares de buen tamaño, bien escuadrados y pulidos, y dispuestos en hiladas muy regulares y uniformes, aparejo que coincide en características con el de la mayor parte del edificio; la parte superior corresponde a una reforma posterior, en la que se incrementó la altura de la torre y se abrieron dos nuevos vanos para las campanas, que sustituyeron a los anteriores, la huella de los cuales se detecta en la cara norte de la torre, culminando la primera fase de la misma. El material utilizado en esta zona alta, es más pequeño, y está peor trabajado y dispuesto. En el lateral oriental se abren dos ventanas: una de arco de medio punto y doble derrame, en la zona de la primera fase, y otro, rectangular y tríforo.

 

La fachada oeste es donde se concentran los elementos más interesantes de este templo. Sobre la portada, de la que hablaremos extensamente más adelante, y que se encuentra en un cuerpo avanzado culminado por un tejaroz, se abre un gran rosetón formado por una gran roseta de ocho pétalos, que son delimitados por ocho columnillas que arrancan del anillo central. Culmina el frontispicio un frontón que se corresponde con la techumbre de losas a doble vertiente que cubre la nave. La fachada es de mayor anchura que esta última, pues sus esquinas, que, sin llegar a ser torre laterales, sobresalen como si se tratara de gruesos machones angulares, albergan las escaleras de caracol que facilitan el acceso a la tribuna interior, de la que hablaremos más adelante, y a las cubiertas.

 

Ya en el interior, la amplia nave se cubre con bóveda de cañón apuntada, la cual arranca de una imposta corrida, biselada y lisa, que une los cimacios situados sobre los capiteles de los pilares. Dos arcos fajones doblados dividen el espacio en tres tramos de longitud desigual. Estos apoyan en sendas parejas de semicolumnas adosadas a pilastras y coronadas por cuatro capiteles en los cuales se representan dos cuadrúpedos (lobos o leones) afrontados que muestran las fauces (sureste), tres individuos que alzan los brazos en posición orante mientras asoman por detrás de unos motivos vegetales formados por hojas pinnadas, posiblemente helechos (suroeste), tres personajes que sujetan de los cabellos a otros dos, de sexo indeterminado que les sujetan por la cintura (noroeste) y hojas de acanto (noreste). El muro meridional queda dividido en dos por un tercer pilar, que carece de arco fajón y de pilar opuesto en el lado norte, y que está coronado por un capitel en el que dos cuadrúpedos, probablemente leones –a juzgar por la posición de sus colas y porque parecen lucir melena–, flanquean una columna entorchada. Su cimacio está decorado por unos frutos que parecen manzanas. En el tramo opuesto del muro septentrional tres amplios arcos de descarga en degradación ocupan la parte inferior del lienzo. En el mismo se abren dos puertas, una de ellas, adintelada, es la ya citada al describir el exterior del muro norte, mientras que la otra permite acceder al campanario. Esta disposición asimétrica de elementos arquitectónicos plantea varios interrogantes, como cuál podría haber sido la razón de incorporar un pilar sin su correspondiente arco fajón, o si la realización de los arcos de descarga es contemporánea al resto de la nave, o se debe a una solución estructural añadida posteriormente en el momento de construcción de la torre. Aunque el cuerpo principal de esta es claramente románico, no puede descartarse que su elevación en su emplazamiento actual se deba a un cambio de los planes iniciales, cuando ya se había elevado buena parte del muro sur con su pilar aislado, o a una reforma levemente posterior al resto de la nave. Confirmarían esta segunda posibilidad la existencia de un arranque de arco fajón que se conserva sobre el capitel central sur, y que es visible desde la tribuna, o las marcas de un arco en la bóveda que se observaban con anterioridad a una limpieza acometida en 1986 (Nogués 1993, p. 164).

 

Los dos brazos del transepto se cubren con sendas bóvedas de cañón, ambas de perfil semicircular. Tanto el ábside central como los laterales cuentan con bóvedas de cuarto de esfera, un estrecho arco que los enmarca y, en su centro, con sendas ventanas con arco de medio punto monolítico, las cuales presentan algunas diferencias. La del ábside central, más grande, tiene una moldura abocelada lisa que enmarca el vano. Mientras que el arco monolítico de la ventana del absidiolo norte es liso, el del lado meridional, pieza que se ha considerado reutilizada de un edificio anterior, luce una especie de flor cuatripétala en su frente y una sucesión de arquillos escalonados en su intradós. Recorre la base de la bóveda del absidiolo septentrional una moldura con decoración de ajedrezado, que en las esquinas es sustituida por motivos vegetales y geométricos. Mucho más interesante es la ornamentación de la imposta del ábside principal, en la que junto a motivos geométricos y vegetales se disponen series de sinuosas líneas de superficie sogueada inspiradas en grecas clásicas, leones, un grifo, rostros humanos, aves flanqueando una mano y una cruz, un jabalí, un ciervo comiendo o vomitando algo y un gallo y una gallina con sus polluelos. En algunos fragmentos se conservan restos de policromía roja. En la parte inferior de los pilares situados entre los ábsides se han utilizado unos sillares de gran tamaño, de dimensiones muy superiores al resto del aparejo del edificio. Estos, junto a la pieza inferior de la semicolumna del pilar suroriental de la nave, la cual es notablemente más ancha y larga que el resto, podrían ser material de expolio reutilizado, procedente, seguramente, de los restos de la cercana ciudad romana de Aeso. El interior de la torre campanario está formado por dos pisos.

 

En lo alto del muro occidental se encuentra uno de los elementos más interesantes y particulares de este edificio: una galería en forma de tribuna formada por cuatro arcos que se apoyan en cinco columnas coronadas por otros tantos capiteles. Éstos, de sur a norte, presentan los siguientes motivos: aves rapaces que picotean plantas, personaje con garrote que coge por los cabellos a una mujer que alza en su mano un objeto en forma de abanico; dos parejas de leones afrontados, dos de ellos con sendos individuos encima agarrándoles por las fauces, y los otros dos con dos rostros grotescos sobre sus espaldas; personaje sujeto por dos leones; y un individuo introduciendo su mano en las fauces de un león, un simio y un ave. Entre la arquería y la cara interior del rosetón discurre un corredor, al que se accede desde las dos escaleras situadas en los cuerpos laterales de la fachada.

 

La planta de cruz latina con una sola nave y absidiolos en los brazos del transepto que presenta este edificio es bastante habitual en el románico de los condados catalanes, y muy posiblemente podría derivar de edificios más importantes, como la desaparecida catedral de Vic (aunque en esta los brazos del transepto contaban dos ábsides cada uno). Se pueden citar numerosos ejemplos, tanto del siglo xi como xii: Santa Maria de Barberà, Sant Ponç de Corbera, Santa Eugènia de Berga, Sant Jaime de Frontanyà Santa Maria de l’Estany, Sant Pau del Camp de Barcelona o Sant Esteve d’en Bas. Por su relación con la sede del obispado de Urgell, no deja de ser significativo que la iglesia de Sant Miquel de la Seu d’Urgell presente una planta similar. Sin embargo, el elemento arquitectónico que contribuye a hacer de Covet un edificio muy peculiar, y que asimismo lo vincula con la sede episcopal urgelense, es su galería occidental. En tierras catalanas el único paralelismo reseñable es el caso de la catedral de la Seu d’Urgell, en la que también dos torres laterales de la fachada occidental albergan unas escaleras de caracol por las que se accede a una galería que discurre por el interior del muro de poniente. Pero, sin duda, es la portada occidental de Covet el elemento más destacado del templo.

 

La portada occidental

 

La portada situada en el centro de la fachada occidental, bajo el rosetón, es uno de los más destacados y originales portales esculpidos del románico catalán. Desde que fue reproducida en un minucioso dibujo realizado hacia 1800 –documento descubierto y datado por Francesca Español en los fondos de la Real Academia de la Historia (RAH) (Español 2005-2006)-, su talla se ha ido degradando hasta el punto de que de alguna de sus piezas nada se conserva. Como complemento a este dibujo, una serie de fotografías custodiadas en el Arxiu Mas (AM), el Centre Excursionista de Catalunya (CEC) y el Institut Cartogràfic de Catalunya (ICC) constituyen un material de gran interés para conocer las imágenes irremediablemente perdidas.

 

La portada cuenta con un tímpano en cuyo centro la imagen sedente de la Maiestas Domini ocupa el interior de una mandorla sostenida por dos ángeles. Cristo es representado barbado, vestido con larga túnica y manto, luciendo un nimbo crucífero y en actitud de bendecir con tres de los dedos de su mano diestra extendidos. Aunque no se ha conservado la mano izquierda, en el dibujo de la RAH se observa que podría sostener una esfera con una cruz encima. Dado lo poco habitual de este atributo en las teofanías románicas, hay motivos para pensar que el mismo podría deberse más bien a una incorrecta interpretación del dibujante a la hora de representar un objeto que posiblemente se habría perdido. Los laterales del trono sobre el que está sentado están formados por sendas columnas. Los seres angélicos que le flanquean, identificados por sendas inscripciones como un querubín (chervbin) y un serafín (seraphin), están de pie y cuentan con cuatro alas, las dos superiores extendidas, y las otras dos cruzadas por delante del torso. Tienen nimbo, van descalzos y, para sujetar la mandorla, colocan sus rígidos brazos en ángulo. La torpe representación de sus cuatro extremidades se realiza mediante unos alargados cilindros que les restan naturalidad. Ambos ángeles presentan uno de los estilemas que, como veremos, caracterizan al maestro que ejecuto esta portada: unas llamativas orejas en forma de trapecio. En la esquina sur del tímpano, un águila nimbada, que sujeta en sus garras un libro, representa el símbolo del evangelista san Juan. Bajo la misma, en la base del tímpano, se leen unas letras, de las que apenas se distingue una t. El personaje áptero ubicado simétricamente en la esquina opuesta, ha de ser el símbolo de san Mateo, representado no como un ángel, sino como un hombre, tal y como describe el texto bíblico al viviente apocalíptico. Éste, que aparece nimbado y vestido con túnica, sujeta a la altura del pecho un libro, el cual señala con el dedo índice de la mano derecha y en el que hay una letra “m” seguida de lo que podría ser una t. Atraviesa longitudinalmente la imagen de la Maiestas Domini una grieta la cual ha sido sellada en la restauración acometida en 2015. En una fotografía de 1891 conservada en el CEC se observa que había desprendido un fragmento en forma triangular de la parte inferior del tímpano, desperfecto que aparece ya reparado en otra imagen de 1912 del AM. El tímpano es soportado por dos mochetas que se encuentran en un estado bastante deficiente, sobre todo la meridional. En lo poco que se ha conservado de ésta, se observa a un personaje aparentemente contorsionado que estira uno de sus brazos. En la septentrional un león de largas patas, el cuerpo curvado y llamativas garras parece que devora a un personaje, del que se ha representado tan solo la cabeza y los hombros.

 

A cada lado de la portada, sendas parejas de columnas están coronadas por otros tantos capiteles. En las dos caras del capitel exterior del lado septentrional, se representan a sendos personajes, situados simétricamente respecto a la esquina de la cesta, sentados sobre dos leones cuyas  fauces sujetan con sus manos. Uno de los individuos, el de la cara exterior, tiene largos cabellos cuyas puntas se elevan formando un ángulo, aspecto este que le diferencia del otro sujeto. Aunque podría tratarse de una representación duplicada de Sansón desquijarando al león de Timná, este detalle del cabello parece tener por objetivo el diferenciar a ambos personajes, de tal forma que mientras que el del pelo largo se identificaría con dicho héroe bíblico, el otro podría ser el rey David. A pesar de sus evidentes diferencias estilísticas, el hecho de que tanto el tema como la composición y la postura de los personajes sean idénticos a los que se aprecian en el capitel central de la tribuna del interior, permite asignar al mismo esta misma lectura. En la cesta interior de este mismo lado de la portada, también se representa de forma simétrica otra escena duplicada. Sendos hombres, que asoman por detrás de un frondoso registro vegetal formado por grandes hojas pinnadas, posiblemente de helecho, alzan sus brazos. Sin embargo, como en el caso anterior, ambas figuras no son exactamente iguales. Mientras que la ubicada en la cara exterior mantiene las manos abiertas, la otra muestra sus manos cerradas, y parece como que sujetara con la derecha un objeto circular. Esta pieza también debe ser puesta en relación con uno de los capiteles del interior del templo –el que corona la columna suroeste de la nave–, el cual presenta la misma composición, aunque su factura es diferente. Resulta curioso observar, como en este mismo capitel del interior, en su cara oriental, el individuo que alza los brazos presenta un movimiento de cabellos similar al comentado al describir la anterior cesta de la portada. Resulta, por tanto, obvia la relación entre esta pieza de la nave y las de la portada.

 

En el primero de los capiteles del lado meridional de la portada, el más cercano a la puerta, se vuelve a repetir una escena presente en el interior del templo, y con unas características muy semejantes. Al igual que sucede en el capitel central de la tribuna, dos leones de largas patas y potentes garras se disponen afrontados. La comparación de ambas cestas no deja lugar a dudas, de que, tal y como sucede en los otros casos comentados, existe una evidente relación modelo-copia, la cual se pone de manifiesto en detalles como los trazos incisos verticales de las patas, la forma curvada de representar la unión de estas con el cuerpo, la disposición de la melena sobre los arcos supraciliares o los finos filetes que en forma de anillo rodean las extremidades inferiores. Finalmente, el último capitel, el más meridional, resulta el más enigmático. En el mismo, un personaje sentado bajo un arco sobre columnas, está flanqueado por dos individuos nimbados que parecen acercarse a él con un libro en las manos, y que están acompañados de sendos sujetos que asoman por detrás y apoyan una de sus manos por detrás del cuello, como si estuvieran acompañándolos. Tres de los cimacios están decorados con un motivo vegetal formado por sinuosos tallos de los que arrancan hojas trilobuladas, los cuales Yarza y Español han relacionado con la portada de Sant Sebastià dels Gorgs y, de una forma más lejana, con algún capitel del monasterio de La Daurade de Toulouse. Sobre el capitel de los dos leones afrontados, el cimacio está decorado con flores cuatripétalas en el interior de círculos formados por tallos, cuyo esquema compositivo Yarza ha puesto en relación con el de un cimacio de Sacramenía. Se han conservado las cabezas que ornaban las esquinas de dos de los cimacios: una humana y otra animal. Como prolongación de los cimacios, las impostas decoradas con las hojas trilobuladas se extienden por las caras laterales del cuerpo saliente de la portada.

 

Las cinco arquivoltas están profusamente decoradas e incorporan algunos de los motivos más interesantes desde el punto de vista iconográfico de esta portada. La inferior presenta doce imágenes angélicas sentadas que mantienen las alas desplegadas y las manos sobre el pecho. Sobre la siguiente, formada por un liso baquetón, se disponen cinco figuras. De las dos de abajo, tan solo se ha conservado la del lado norte, que representa a un cuadrúpedo alado, con un libro bajo su pata delantera derecha. A pesar de que parece que tiene melena, lo que ha llevado a algunos autores a ver en él a un león, las pezuñas de sus patas, así como el arranque de unos cuernos desaparecidos, delatan que se trata de un toro, sin duda el símbolo del evangelista san Lucas. Éste, junto con la desaparecida imagen del león de san Marcos, que se ubicaría en el lado opuesto de la arquivolta, tal y como se puede apreciar en el dibujo de la RAH, completaría el Tetramorfos iniciado en el tímpano. Sobre ellos, dos arcángeles nimbados, con las alas cruzadas sobre su cuerpo y que se protegen con escudo tipo gota de agua, alancean a un dragón que hay bajo sus pies. Posiblemente se trate de san Miguel y san Gabriel. La quinta y última figura, situada en lo alto de la arquivolta, es un tercer ángel en que las alas desplegadas hacia arriba y las alargadas y sinuosas mangas de la túnica provocan la sensación de estar en pleno vuelo. La moldura cóncava de media caña de la siguiente arquivolta está ornada con un fondo de taqueado en el que se disponen diez rostros humanos. Los dos salmeres carecen de taqueado, y si bien en el meridional hay un nuevo rostro humano, en el opuesto aparecen dos frutos esféricos, posiblemente manzanas. Este motivo remite, de nuevo, a la decoración escultórica del interior del templo, pues ya hemos visto que figura en uno de los cimacios de la nave.

 

La siguiente arquivolta tiene una estructura similar a la segunda, con un baquetón al que se adosan cinco grupos de figuras. Uno de estos, que ha llamado especialmente la atención de los especialistas, es el situado en el salmer norte, en el cual la Virgen sujeta con sus manos al Niño, que, sentado en sus rodillas, bendice y porta nimbo crucífero. María viste toca y capa sobre una túnica. Detrás de ellos un personaje barbado, con túnica y capa, que junta sus manos por delante del vientre y cruza las piernas como si estuviera caminando, es el que ha suscitado diferentes interpretaciones. Hasta que Yarza propuso que podría tratarse de un profeta (Yarza 1982, p. 550), esta imagen se identificaba de forma generalizada con san José –lectura que posteriormente también ha mantenido Garland (Garland 1997, p. 151)–. Yarza apoyaba su propuesta en la gestualidad, pues el padre putativo de Cristo suele ser representado ajeno a la escena, dormitando, y en el hecho de que profetas como Isaías o Balaam aparecen en algunas ocasiones junto a la Virgen con el Niño. En el salmer meridional de esta arquivolta quedan los restos informes de una figura que sería imposible de identificar de no ser por una foto de 1912 del AM y, sobre todo, por el dibujo de la RAH: un individuo con barba, un ángel que apoyaba sus manos sobre los hombros de este, y, sobre ellos, un cordero tumbado. Ha sido este animal el que ha llevado a Español a interpretar la escena como una posible versión sintética del sacrificio de Isaac. Pocas dudas hay en identificar la escena ubicada sobre la Virgen y el Niño como la condena de Daniel al foso de los leones. El profeta, barbado y vestido con túnica y una prenda que parece una casulla, aparece sentado, mostrando las palmas de sus manos a la altura del pecho, gesto que, aunque se ha relacionado muy a menudo con una actitud orante, entendemos que más bien debe ser  interpretado como una muestra de aceptación de su destino. Dos leones agachan sus cabezas para lamerle los pies descalzos en señal de sumisión. Como veremos más adelante, la presencia de Daniel puede ser clave para interpretar el programa global de la portada. Enfrente de él, en el lado septentrional de la arquivolta, un individuo imberbe, ataviado de la misma manera que el profeta, sujeta en sus brazos dos aves, posiblemente palomas. Aunque ha sido interpretado como san José en la Presentación en el Templo, Yarza piensa que podría tratarse de Noé haciendo un sacrificio a Dios tras el diluvio, episodio no muy habitual en el románico, pero del que el propio autor cita unos ejemplos. Corona esta arquivolta un ángel que sujeta con ambas manos contra su pecho una cruz. Yarza se decanta por considerarlo el ángel que en el Apocalipsis surge del sol y lleva la señal de Dios, y, por tanto, una imagen triunfal y de aviso a los elegidos.

 

En la arquivolta exterior se alternan las dovelas lisas con otras doce que presentaban  decoración esculpida. En la parte superior se interrumpe esta disposición alterna, pues la clave, que, de seguir el ritmo marcado, debería ser lisa, incorpora las figuras de Adán y Eva, que aparecen desnudos, dispuestos simétricamente respecto del Árbol del Bien y del Mal, con una mano en la garganta y otra cubriéndose los genitales. Se les muestra en el momento inmediatamente posterior a haber cometido el Pecado, en pleno arrepentimiento y avergonzados tras percatarse de su desnudez. En el árbol, que presenta tres frutos esféricos, se enrosca la serpiente. En la dovela de su derecha, dos personajes femeninos de larga melena y con una de sus manos apoyada en la mejilla y con la otra sujetándose el codo, fusionan sus cuerpos a la altura de la cintura. Apoyan sus pies sobre un grotesco personaje de aspecto diabólico, que contribuye a dotar a la escena de un sentido negativo. El gesto que adoptan estas mujeres siamesas puede estar asociado tanto a una actitud pensativa, como a una expresión de dolor o pesadumbre. La presencia de una figura muy similar en las pinturas de Sant Pere de Sorpe, la cual dos inscripciones identifican con Géminis, permite atribuir dicho significado a la imagen de Covet. Yarza ha explicado la presencia en Covet de este signo zodiacal junto a la anterior escena, aludiendo a un sermón atribuido a Beda el Venerable, en el que, al establecerse una vinculación alegórica de los símbolos del zodiaco con algunos pasajes veterotestamentarios, se asocia a Adán y Eva con Géminis (Yarza 1982, p. 543). En la dovela simétrica, dos acróbatas realizan una agitada pirueta situando sus cuerpos en posición invertida uno respecto al otro. La siguiente escena por este lado sur, de difícil interpretación, muestra a un personaje que sujeta en un libro abierto, como si lo estuviera leyendo, al tiempo que por detrás asoman otros dos individuos, uno de los cuales apoya una mano en  la cabeza del lector, mientras que el otro hace lo propio en la testa de este segundo. A continuación, un individuo se gira hacia su izquierda y se mesa la barba, gesto que puede estar relacionado con la reflexión, pero también con el dolor. A pesar de su estado lamentable, se aprecia en la siguiente dovela esculpida a un personaje que porta entre sus brazos un cuadrúpedo, que gracias al dibujo de la RAH podemos interpretar como un cordero. Las dos últimas piezas esculpidas del lado meridional están ocupadas por sendos músicos. El primero, de aspecto juvenil, toca una flauta, mientras que el otro, barbado y con un gorro, hace lo propio con un arpa. Volviendo de nuevo a lo alto, y a la parte norte, en la dovela siguiente a la de Géminis un hombre se estira de los cabellos, en claro gesto de desesperación. En el resto de las piezas de este lado norte prácticamente ha desaparecido cualquier resto reconocible de talla, salvo unos pies y parte de unos pliegues. Gracias a los testimonios de algunas personas ancianas del lugar y a algunos aspectos detectados durante la última restauración, como restos de metralla, se piensa que esta parte de la portada, en la que se puede incluir el desaparecido relieve del león de la enjuta norte, pudo verse afectada por la explosión de un obús durante la Guerra Civil española. En consecuencia, se ha de recurrir al dibujo de la RAH para conocer que es lo allí había representado. De arriba a abajo se observan un personaje sentado ­–quizás femenino, a juzgar por la melena que parecía tener­– con las manos juntas a la altura del pecho, como rezando; un segundo sujeto con una cesta en el regazo en la que guarda unos frutos indeterminados; y, finalmente, dos músicos, colocados de forma simétrica a los del lado opuesto de la arquivolta, que tocan sendos instrumentos de viento: un olifante y otro en forma de “s”. El personaje con el cesto está situado simétricamente al que sostiene el cordero. Dada la presencia de Adán y Eva en la clave de la misma arquivolta, cabría plantearse la posibilidad de que ambos representen la ofrenda de Caín y Abel, lo que nos situaría ante una nueva anomalía iconográfica: que el primero porte una cesta en lugar de una gavilla de cereal.

 

La moldura cóncava de media caña en la que se remata el canto de esta arquivolta presenta, en las dovelas lisas, unas cabezas humanas y animales. En la prolongación por las jambas de dicha moldura y de la correspondiente a la tercera arquivolta, los rostros, uno por sillar, pasan a ser casi todos ellos humanos. En los mismos se observa una gran variedad de fisonomías. En tiempos recientes alguno de estos rostros ha sido salvajemente arrancado por algún bárbaro.

 

En las enjutas de la portada se disponen sendos relieves, de los que tan solo se conserva el del lado meridional, aunque, por fortuna, conocemos como era el septentrional gracias a unas cuantas fotografías antiguas. Ambas piezas presentaban a sendos leones sobre individuos, a los que sujetaban con sus garras. Mientras que la fiera del lado norte le mordía la cabeza, en la otra el sujeto introduce su mano en las fauces del felino.

 

Corona el cuerpo saliente donde se ubica la portada un tejaroz soportado por ocho canecillos. Entre los mismos destaca la imagen de un individuo barbudo con un ave en los brazos que le picotea la boca, una mujer que en forzada posición muestra su sexo o una pareja que se abraza. En el dibujo de la RAH se aprecia, además, que había un personaje levantándose la túnica para mostrar las piernas.

 

Yarza considera que la portada encierra un programa iconográfico de caída y redención que ha de ser leído de fuera hacia adentro. La caída, plasmada en la imagen de Adán y Eva, daría paso a los efectos negativos de esta, representados en la imagen negativa de la astrología (Géminis sobre el diablo) y en la visión de un mundo caótico y desvergonzado (saltimbanquis y músicos), en el que el ser humano, que habría perdido la gracia, muestra su desesperación tirándose de los cabellos y de la barba. El esperanzador anuncio de la venida del Mesías, y la consiguiente redención del género humano, sería representado mediante tres personajes veterotestamentarios, Daniel, Noé y Abraham, todos ellos prefiguraciones de Cristo. Un cuarto profeta, según este autor, reforzaría el mensaje profético al acompañar a la imagen de la Virgen con el Niño, consumación de la anunciada Encarnación. El contrapunto entre Eva y María (Eva-Ave) es intencionadamente puesto de manifiesto por la cercana presencia de las manzanas, muy similares a las que cuelgan del Árbol del Bien y del Mal, a la Virgen. Los ángeles, sobre todo los presuntos san Miguel y san Gabriel, así como el que porta la cruz, aportan un sentido triunfal. Mientras que las imágenes del tímpano se basarían en la visión de Isaías (Isaías 6:2), el capitel con Sansón sería una nueva figura tipológica de Cristo.

 

Vemos, pues, que en esta plausible y argumentada lectura iconográfica los profetas desempeñan un papel relevante. La presencia de estos acompañando a imágenes marianas tipo Sedes sapientae no es extraña en al entorno catalán (frontal de Espinelves, frescos de Santa Maria d’Àneu y de Sant Victor de Dòrria). Por otra parte, la aparición conjunta de Adán y Eva, Noé con las palomas y Abraham cuenta con el antecedente, como indica el propio Yarza, de las genealogías de los Beatos, como el de Saint-Sever. También puede pensarse en una hipotética inspiración en algún sermón, como aquel de Zenón de Verona (De Spe, Fide et Charitate, I-II, MPL XI, cols. 271-272), en el que al hablar de la esperanza, se menciona, entre otros, a Abraham, Noé, Daniel –también se cita a David, que, como hemos comentado, podría estar representado, junto a Sansón, en uno de los capiteles­–.

 

Sin embargo, hay ciertos aspectos que quedan fuera de esta interpretación, como el rol importante que parece desempeñar la figura del león, cuya función pensamos que va más allá de lo meramente marginal. Tres son los personajes representados que vencen a esta fiera: Daniel, Sansón y David. Los mismos es muy probable que encuentren un intencionado contrapunto en los individuos devorados por leones de las enjutas y en la mocheta norte. Esta contraposición puede estar proyectando un mensaje moral, en el cual se pone de manifiesto como quienes cuentan con la gracia divina, por medio de su fe, vencen al león, símbolo del Mal y del diablo, que amenaza sus almas (Salmos 7:3, 22:22, 35:17 y 57:5, Epístolas de san Pedro, I, 5, 8). Podría pensarse, incluso, que la mocheta representa el castigo de aquellos que conspiraron contra Daniel, y que acabaron devorados por las fieras. En este caso, el profeta podría ser leído, también en su sentido anagógico, y, tal y como sucede en numerosas ocasiones en las que es incorporado a un programa decorativo, ser considerado como una alegoría del Juicio Final. La cercana presencia de san Miguel, puede ir más allá del sentido triunfal que se le ha atribuido y reforzar esta visión escatológica. Entendemos que, esta compleja portada incorpora no solo un mensaje “pasivo” de esperanza en la redención, sino también una llamada al fiel para la búsqueda “activa” de la salvación de su alma. Sólo así conseguirá acceder a la visión plasmada en el tímpano (fusión de Isaías 6:2 con Apocalipsis 4). Es, por tanto, una lectura tipológica, con diferentes niveles simultáneos de significación, la que proponemos. 

 

Teniendo todo ello en cuenta, cabe replantearse la interpretación del personaje que acompaña a la Virgen con el Niño, en quien se ha visto, como hemos comentado, a san José y a un profeta. Pensamos que por su gestualidad es más probable esta segunda lectura. Se ha propuesto que podría ser Isaías o Balaam. Otra opción es considerar que podría tratarse de Ezequiel, el cual en alguna ocasión aparece junto a la Virgen en relación al texto en el que el profeta alude a la puerta cerrada del Templo (Ezequiel, 44: 1-3), que la exégesis ha relacionado con la virginidad de María. Estaríamos, de esta forma, ante la reafirmación del dogma de la Encarnación mediante la alusión a la pureza. Un interesante paralelo, también catalán, lo encontramos en las pinturas de Sant Victor de Dòrria. Aunque esta lectura nos parece la más adecuada, pensamos que, por el sentido escatológico de la portada, y por el gesto del personaje, con las manos juntas, como si estuviera rezando, no debe descartarse que se trate de un donante que ruega por la intercesión de la Virgen en la salvación de su alma.

 

Más especulativa, por la presencia doble de un ser nimbado, sería el ver en el capitel exterior sur al rey condenando a Daniel ante la presión de los conspiradores, lectura que sería totalmente coherente con el programa descrito y que podría dar un sentido a dicha imagen, cuya explicación, hasta el momento se nos escapa. Aunque Garland se pregunta si podría tratarse de san Pedro y san Pablo delante de Nerón, no conseguimos detectar en ninguna de las figuras la alopecia que lleva a este autor a platearse esta hipótesis.

 

Pero no quisiéramos concluir con la lectura del programa iconográfico de la portada sin comentar la interpretación dada a la imagen desaparecida del salmer meridional de la cuarta arquivolta, la cual conocemos por el dibujo de la RAH. Como hemos comentado, Español la interpreta como una representación sintética del sacrificio de Isaac, opinión no compartida por Begoña Cayuela, quien la excluye del corpus de su tesis dedicada a dicho pasaje bíblico (Cayuela 2013, 2, p. 169). De ser acertada esta lectura, estaríamos ante una peculiar plasmación de este episodio, en la que se elimina a uno de sus dos protagonistas principales, a Abraham o a Isaac. Ante esta “anomalía” iconográfica, cabría plantearse una opción alternativa que llevaría a ver en esta imagen a Habacuc portado por el ángel para asistir a Daniel, personaje presente, precisamente, en el lado opuesto de la misma arquivolta, aunque no a la misma altura. Tres son las objeciones que, a priori, se podrían poner a esta lectura: que el ángel no coge por los cabellos a Habacuc, que este no lleva alimentos al profeta y la presencia del cordero. La primera no representa problema alguno, pues no son escasas las representaciones del episodio de Daniel en las que el ángel no sujeta por los cabellos a Habacuc (Vienne, Modena, Saint-Pons-de-Thomières, Arles, etc.). Respecto a la segunda objeción, aunque no tenemos conocimiento de ningún Habacuc sin vituallas, considerando la posición de las manos del personaje, no se ha de descartar que originalmente portara alimentos y que, ya sea por el deterioro de la talla, ya por una mala interpretación del dibujante, no se hayan plasmado en el documento de la RAH –no obstante, este argumento sería susceptible de ser utilizado también para plantear que podría estar representada una segunda figura humana, con lo que se resolvería la anomalía iconográfica de la opción del sacrificio de Isaac–. Más difícil es encontrar ejemplos para explicar la incorporación del cordero en la escena –tan solo en Châtillon-sur-Indre aparece este animal como parte de este episodio, cuya presencia podría tener su origen en el pasaje Daniel 14:31, en el que se alude a que los leones eran alimentados diariamente con dos cuerpos y dos ovejas–. De aceptarse esta versión alternativa, estaríamos ante un episodio plasmado en dos partes opuestas de la arquivolta, lo que podría llevar, aplicando el mismo criterio, a plantear que el personaje con las palomas podría no ser Noé, sino san José, como complemento simétrico del resto de la Presentación en el Templo, que estaría formada por la Virgen, el Niño y Simeón –Garland ya consideró que ambos grupos formaban parte de la Purificación, y ha planteó la posibilidad de que el personaje ubicado detrás de María fuera el viejo Simeón–. Todo ello provocaría un cambio en el programa iconográfico comentado de la portada, lo que pone en evidencia hasta que punto es compleja su lectura con los elementos e información con la que contamos.

 

Aunque no compartimos su planteamiento, resulta interesante comentar que Garland considera que los llamativos y peculiares pabellones auriculares que lucen algunas de las figuras de la portada son algo más que una mero estilema. Para este autor esta característica anatómica pone de manifiesto que, frente a los que sólo tienen oídos para la voz del Señor, hay otros que se dejan seducir por la voz de la tentación.

 

Ciertos autores, sobre todo Yarza y Español, han evidenciado los paralelismos existentes entre esta portada y otros conjuntos, algunos de los cuales ya hemos citado. En Sant Martí Sarroca se encuentra también una representación duplicada del personaje sobre el león, unos individuos asomando tras grandes hojas, un sujeto que se estira de los cabellos y la ornamentación compuesta de ajedrezado y frutos esféricos. Notables son los puntos en común con la catedral de la Seu d’Urgell, en donde, además de la proliferación de cabezas humanas y animales en cuatro de sus portadas, se encuentran también leones afrontados, frutos esféricos y capiteles vegetales de hojas pinnadas con rostros humanos. Especialmente significativo es el hecho de que en los leones de algunos capiteles del claustro de la sede urgelitana se utilicen los mismos elementos anatómicos que hemos descrito para los capiteles con este tipo de fieras en Covet. Los numerosos  elementos en común que se detectan con las portadas de Tolva (Huesca) –cabezas en jambas y arquivoltas, leones afrontados, hojas trilobuladas, leones devorando personajes en las enjutas, personajes sobre registros vegetales– y Sant Esteve de Pelagalls (Segarra, Lleida) –frutos esféricos, personajes sobre registros vegetales, Maiestas Domini en mandorla elevada por ángeles– han llevado a pensar que ambas son toscas copias de Covet. A partir de los significativos paralelismos que observó Español (Español 1996) con algunas piezas descontextualizadas y dispersas procedentes de la desaparecida iglesia de San Nicolás de Sangüesa, recientemente hemos propuesto que una de las portadas de esta iglesia navarra podría haber sido una nueva copia de Covet (Olañeta 2015). Así, en San Nicolás de Sangüesa se encontraban molduras decoradas con taqueado y frutos redondos muy similares a las manzanas de Covet, y capiteles con personajes que sobresalían por encima de un registro vegetal de hojas pinnadas, parejas de leones afrontados de alargadas garras y una escena de Daniel en el foso de los leones de idéntico modelo iconográfico al de la arquivolta leridana.

 

J. Gudiol y J. A. Gaya Nuño atribuyeron la ejecución de la escultura de la portada de Covet al mismo artífice que la de la iglesia navarra de Artaiz. Yarza, que acertadamente desvinculó la ejecución de ambas obras, explicó que las afinidades que habían llevado a esta y  a otras propuestas de filiación, tenían su origen en una tradición tolosana común. Más tarde, Español reforzó la idea de que, desde un punto de vista iconográfico y estilístico, Covet conectaba con el mundo tolosano sin los intermediarios roselloneses que se habían propuesto hasta el momento.

 

El ejemplo más próximo desde el punto de vista estilístico a la escultura de Covet es, sin duda, un capitel descontextualizado que se encuentra en la iglesia barcelonesa de Valldoreix. Entre otros estilemas comunes, sus personajes presentan el mismo tipo de peculiares orejas trapeizodales que caracterizan a las figuras de la iglesia pallaresa, por lo que en este caso no es arriesgado aceptar la propuesta de Español de que podría tratarse del mismo artífice (Catalunya Romànica, 1984-1998, XIX, p. 90).

 

Yarza considera que el edificio se realizó en varias etapas: se inició con posterioridad a 1116, la fachada occidental se construiría entre 1150 y 1160 y el óculo habría sido lo último en terminarse. El acta de consagración de Pelagalls, de 1180, proporciona una fecha ante quem para Covet, al considerarse la portada de esta modelo de la de aquella, la cual es coherente con la datación propuesta por este autor. Los numerosos puntos en común existentes entre los motivos iconográficos de la portada y los de la escultura del interior llevan a plantear dos posibilidades: bien que los artífices de aquélla trabajaron al mismo tiempo que los de ésta, pero compartiendo modelos, bien que primero se ejecuto la portada y luego las zonas superiores del templo. Esta última alternativa, que es la que plantea Español y la que nos parece más probable, implicaría que el edificio no tendría un desarrollo Este-Oeste, sino de abajo a arriba. Si a ello le añadimos los ya comentados cambios estructurales derivados de la incorporación de la torre, podríamos plantear la siguiente secuencia: 1. Inicio de las obras realizando todo el perímetro del templo, utilizando un aparejo homogéneo, salvo algunos elementos de expolio o reutilizados de un edificio anterior; en esta fase se incluiría la ejecución de la portada; 2. Realización de las partes altas del templo, incluida la tribuna y el rosetón; 3. Incorporación del campanario y consecuente remodelación del muro norte de la nave. A la vista de la homogeneidad del aparejo no parece que hubiera transcurrido mucho tiempo entre estas tres fases.

 

Procedente de esta iglesia, se conserva en el Museu Nacional d’Art de Catalunya una Virgen con Niño de madera (MNAC/MAC 4395) que se data en la segunda mitad del siglo xiii y que se considera obra ya gótica.

 

Puerta con herrajes

 

La puerta occidental, de doble batiente, conserva los herrajes románicos. Cada una de las hojas de la puerta está compuesta por cinco bandas horizontales paralelas, decoradas con tres líneas longitudinales incisas, y de las que arrancan cuatro parejas de espirales colocadas simétricamente en relación a la cinta principal. Mientras que cada espiral es rematada por una cabeza de ave de pico curvo, las bandas horizontales lo hacen con cabezas de reptil. Del centro de cada banda salen, en perpendicular y ligeramente inclinados, dos parejas opuestas de tiras cuyos extremos se enroscan y se entrecruzan. Sobre las segundas bandas inferiores, cerca de la unión de los batientes, se encuentran los dos pomos, formados por sendos anillos estriados de los que cuelgan los dos aros. Lluïsa Amenós ha clasificado esta puerta en el mismo grupo que las de Santa Maria de Lluçà y de Sant Esteve de Ramells (Museo Diocesà i Comarcal de Solsona, n. inv. 650). Ha encontrado similitudes entre este grupo de puertas con algunas piezas de hierro de la Auvernia y con las rejas de Santa María de Iguácel (Museo Diocesano de Jaca) –que tiene unas espirales terminadas en cabezas de ave muy similares a las de Covet– y de la catedral de Lisboa.

 

Incensario

 

En el Museu Episcopal de Vic se conserva un incensario de bronce procedente de Santa Maria de Covet (n. inv. MEV 10766). Del mismo afortunadamente se han conservado todos sus elementos: cazoleta, tapa y cadenas. La cazoleta es semiesférica, algo aplanada, se asienta sobre una base troncocónica y su superficie está decorada por una banda incisa ondulada. La tapa, que simula una cúpula piramidal, presenta una estructura de tres pisos escalonados. En su superficie, en la que se abren numerosos orificios alargados, está ornada por bandas formadas por series de pequeños trazos incisos inclinados y paralelos. En diferentes puntos de la estructura sobresalen unas lengüetas. Su estructura y decoración le confieren un cierto aspecto arquitectónico, el cual se aleja de los modelos de incensario esférico tan frecuente en el románico. Esto ha llevado a datarlo ya en la primera mitad del siglo xiii.

 

Texto y fotos: Juan Antonio Olañeta Molina - Planos: Sonia Urbina Sampedro

 

 

Bibliografía

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