EL PORT DE LA SELVA

 

El municipio del Port de la Selva está situado en la cara norte de la península del Cap de Creus. Para acceder a este bello pueblo costero, desde Figueres, se debe tomar la carretera N-260 en dirección a Llançà, desde donde sale la carretera GI-612 en dirección Sur, que desemboca en el Port de la Selva.

 

El Port de la Selva, como núcleo de hábitat, no se documenta hasta el siglo xvii, cuando era una pequeña concentración de casas de pescadores dependientes del antiguo municipio de la Selva de Mar, de donde deriva el topónimo (puerto de la Selva). En el siglo xviii, el Port de la Selva consigue de la mano del rey Carlos III la carta de villa real y recibe también del obispo de Girona consentimiento para alzar su primera iglesia. El núcleo creció rápidamente, y pronto se invirtió la antigua relación, pasando la Selva de Mar a depender de su antiguo puerto. En realidad, hasta el siglo xix, la nomenclatura de éste no quedó definitivamente fijada, y en la documentación se le conoce con nombres como el Port de la Santa Creu, Santa Creu del Port o Santa Creu del Port de la Selva, que aluden a otro antiguo poblado interior que hubo en las montañas de la Vall de la Creu. Dicho asentamiento corresponde con el pueblo de la Santa Creu de Rodes, vecino del monasterio de Sant Pere de Rodes y del que se conservan sólo ruinas, aunque presididas por la notable iglesia prerrománica de Santa Helena.

 

En el término municipal se conservan otros restos altomedievales, especialmente el arruinado castillo de Verdera, que domina el valle y la costa desde la cima del monte homónimo, y al lado del cual queda parte de su iglesia, fechada en el siglo xi y dedicada a San Salvador. Cabe destacar también, en el sector oriental del territorio, las ruinas del conjunto de Sant Baldiri de Tabellera, de época barroca pero con algunas estructuras del siglo x, y un curioso conjunto de cuevas eremitorios, parece que también prerrománicos, que se conocen como les Cavorques.

 

El Port de la Selva es hoy un pueblo típicamente dedicado al turismo, de cierta calidad, y alberga varias urbanizaciones con segundas residencias. Es punto de partida fundamental para subir hasta Sant Pere de Rodes (que dista unos pocos km), que es, por supuesto, el principal atractivo patrimonial de la zona.

 

 

Monasterio de Sant Pere de Rodes

 

Forma parte del municipio del Port de la Selva, en la comarca del Alt Empordà, a 24 km de la capital, Figueres. La vía de acceso más habitual es desde Vilajuïga, en la carretera de Roses que se toma desde la N-260, entre Figueres y Llançà. Existe también una carretera que sube desde el Port de la Selva. El tramo final hasta la entrada al monasterio es un camino que se recorre a pie. El conjunto monumental del antiguo monasterio se encuentra dentro del Parque Natural del Cap de Creus, en un rellano de la vertiente de levante de la montaña de Verdera, en cuya cima se conservan restos del antiguo castillo de Sant Salvador.

 

La presencia de una pequeña comunidad de monjes en Sant Pere de Rodes está documentada desde la segunda mitad del siglo ix. A lo largo del siglo x, la comunidad monástica, bajo la protección de un noble del lugar primero y después del conde de Empúries-Rosselló, creció y se consolidó como monasterio independiente. Las donaciones se incrementaron a partir de mediados del siglo x. Desde este momento, Rodes tiene un abad, Ildesindo (†991), citado por primera vez en un documento de 947. Era hijo de Tasio, primer benefactor del monasterio, y llegó a ser obispo de Elna. De ambos personajes, el monasterio conservaba una lápida con una inscripción epigráfica, cuya lectura nos ha llegado a través de testimonios escritos que las leyeron y transcribieron. De la de Tasio, se han conservado dos pequeños fragmentos.

 

Fue durante el gobierno de Ildesindo que el conde de Empúries-Rosselló, Gausfred (931-991), hizo varias donaciones que conformaron un patrimonio muy destacado. Los sucesores del conde Gausfred no siempre ejercieron el mismo papel respecto al monasterio, especialmente en las primeras décadas del siglo xi, cuando participaron en la usurpación de propiedades y derechos. El abad buscó la protección papal, la condena de los hechos y organizó la consagración de 1022 del nuevo templo, con el objetivo de obtener una confirmación de bienes de los obispos y demás autoridades asistentes. La estrategia debió funcionar porqué el condado reanudó las donaciones a Rodes, que continuaron en el siglo xii, cuando se llevaron a cabo importantes obras de ampliación y decoración en el monasterio.

 

La destrucción de la biblioteca y el archivo en diferentes contiendas bélicas ha conllevado la pérdida de gran parte de la documentación original y de las colecciones diplomáticas. El monasterio fue especialmente vulnerable en las distintas guerras con Francia en los siglos xvii y xviii, con saqueos y destrucciones que obligaban a los monjes a abandonarlo temporalmente. En 1798, la comunidad se traslada definitivamente, primero a su propiedad de Vila-sacra y más tarde a Figueres. Los edificios abandonados fueron muy pronto objeto de expolio por parte de personas de lugares cercanos. Diversos testimonios a partir de mediados del siglo xix indican el estado de ruina del antiguo monasterio. En 1930 fue declarado monumento histórico-artístico nacional y poco después empezaron las primeras obras de restauración dirigidas por Jeroni Martorell y financiadas conjuntamente por la Generalitat y el Estado (1931-1935). Después de los destrozos y extracción de materiales durante la guerra civil, las intervenciones en el monumento se retomaron en 1942 y se ha intervenido en él hasta finales del siglo xx, primero bajo la responsabilidad del Estado y después de la Generalitat de Catalunya.

 

Los edificios monásticos anteriores al año mil los conocemos sobre todo a partir de las excavaciones arqueológicas llevadas a cabo entre 1989 y 1995. Estaban constituidos por una primera iglesia, rodeada de un área de necrópolis, y otros tres edificios monásticos. Uno, de grandes dimensiones y orientado Norte-Sur, era probablemente la estructura más antigua del conjunto, posiblemente tardoantigua y, por lo tanto, anterior a la función monacal del lugar. Los otros dos eran mucho menores, tenían la misma orientación que la iglesia y estaban situados respectivamente en el extremo norte del recinto monástico, donde después se levantaría el palacio del abad, y junto al edificio más antiguo, en la parte meridional del cenobio. Se trata de una implantación de los edificios disgregada. Veremos que la organización en torno a un patio central no será una realidad hasta el siglo xi.

 

En torno al año mil, empieza la gran renovación arquitectónica del monasterio, que implicó la realización de trabajos destacados de nivelación de un terreno en pendiente, con importantes movimientos de tierras como se ha podido apreciar en las excavaciones arqueológicas. Se construye una nueva iglesia, según un proyecto geométricamente muy preciso y satisfactoriamente resuelto. Un proyecto en el que arquitectura y decoración escultórica se integran de una forma excepcional y convierten el edificio en uno de los referentes de la arquitectura románica de la primera mitad siglo xi. La nueva iglesia, situada en el mismo emplazamiento que la anterior, forma ángulo con el gran edificio monástico situado a oriente y delimita al norte un espacio abierto que se completó con otro edificio en el lado meridional.

 

Las obras de renovación dotaron al monasterio de edificios seguramente de mejor calidad constructiva, que no sólo incrementaban sus dimensiones sino que también estaban ordenados según un proyecto mucho más unitario, en torno a un claustro como espacio ordenador, de comunicación, que formalizaba la segregación de los monjes respecto al mundo. El proceso de edificación se prolongó como mínimo hasta el tercer cuarto del siglo xi, al menos en lo referente a la conclusión de las obras del claustro. En torno a 1100 y a lo largo del siglo xii continuaron realizándose importantes trabajos que culminaron con la ampliación de los espacios monásticos con un nuevo claustro mucho más extenso situado a un nivel superior.

 

La construcción del nuevo monasterio de Rodes empezó por la iglesia, un proyecto muy complejo, tanto por las características topográficas del terreno como por la ambición y espectacularidad del mismo. Representa sin duda un hito de la arquitectura europea, con rasgos estructurales que difícilmente pueden encontrarse con anterioridad al año mil, en la construcción carolingia y postcarolingia. Por lo que se pudo conocer en las exhaustivas excavaciones arqueológicas, la topografía irregular y en pendiente hacia el Este y hacia el Norte demandó, por una parte, trabajos muy importantes de nivelación para conseguir una plataforma apta para un edificio de grandes dimensiones; y, por otra parte, el proyecto se adaptó a estas circunstancias, con una cabecera compleja, con cripta que resolvía el importante desnivel, y con un desarrollo del edificio en vertical.

 

En torno a un muro de la que se ha supuesto iglesia precedente, se construyó una cripta hacia el Este. Tiene una doble estructura anular cubierta con bóveda de cañón, con brazos que confluyen en una nave axial también con bóveda de cañón que, partiendo de una pilastra semicircular adosada al muro primitivo, llega hasta el muro perimetral donde se abre una pequeña absidiola que no sobresale exteriormente. Dos grandes pilares sostienen la bóveda axial y separan los dos espacios anulares de cada lado. En los extremos, se situaban las escaleras de acceso, que parece que no abrían directamente al transepto, sino que desde este punto había unas escaleras que conducían a un rellano que hacía de distribuidor, hacia la cripta y hacia el deambulatorio.

 

El deambulatorio con bóveda anular circunda el ábside central, es discontinuo y tiene una sola capilla axial; en cierto sentido, reproducía la estructura inferior ya que, como en la cripta, una pequeña nave orientada, con bóveda de cañón, corta el deambulatorio desde el ábside hacia una pequeña capilla axial abierta en el grueso del muro perimetral, que es continuo. Un resalte plano en el exterior marca esta zona, pero hasta una cierta altura, que hace suponer que en un primer momento el cuerpo del deambulatorio tenía menor altura que el del ábside. Las transformaciones posteriores así como los trabajos de restauración hacen difícil conocer cómo era la separación entre el ábside y el espacio anular. Es probable que en el siglo xii, con la construcción de la girola superior, ya se introdujeran cambios, quizás con la presencia de columnas y capiteles.

 

La gran complejidad de la cabecera, con cripta y deambulatorio y con un recorrido de entrada y salida es una solución ingeniosa a una topografía muy irregular para ampliar la plataforma hacia el este, salvando el desnivel con una construcción en la que la cripta soporta el ábside superior allá donde la roca queda a una cota inferior. Por esta razón, la planta de la cripta y la del ábside superior coinciden sólo en el perímetro y en el corredor anular. La solución del ábside, más allá de la finalidad estructural, se enmarca plenamente en la arquitectura europea en torno al año mil y del siglo xi, que responde a la necesidad de multiplicar el número de altares y mejorar las circulaciones del interior del templo para hacerlas compatibles con el culto. Una primera formulación, ya implementada en el siglo x, en los monasterios de Cluny II y Cuixà, es la cabecera escalonada. En torno al año mil se desarrolla el ábside con deambulatorio y capillas radiales, una solución mucho más adecuada cuando se prevé cubrir todos los espacios con bóveda, de forma que las diferentes partes se integran orgánicamente en un todo. Este es el caso de Saint-Philibert de Tournus y de Santa Fe de Conques. En Rodes no se desarrolla completamente el modelo, puesto que no hay capillas radiales abiertas en el deambulatorio, salvo la capilla axial. Sin embargo, sí que el proyecto preveía desde el principio que el edificio fuera completamente abovedado, una opción difícilmente imaginable antes del año mil en edificios de estas dimensiones.

 

La parte oriental del templo se completa con dos ábsides laterales de planta semicircular que abren a los brazos de un transepto discontinuo, cubiertos con bóveda de cañón, de menor altura que la nave central y que arrancan a partir de la nave lateral que llega hasta el deambulatorio. Se trata, pues, de dos naves transversales muy cortas cuya función es la de permitir el acceso a los ábsides laterales. En cada uno de los extremos se abren dos puertas. La del transepto sur comunica la iglesia con un espacio en el que se encontraban los edificios monásticos más importantes y que un podo más tarde se ordenaría mediante galerías, configurándose como el primer claustro. En el transepto norte, la puerta, con dintel y arco de descarga, comunica con una escalera de caracol abierta en el muro que permite el acceso a la torre levantada sobre este brazo del transepto.

 

En un momento seguramente posterior, a partir de 1100 y dentro del siglo xii, se amplió considerablemente la cabecera, pero en vertical. Se elevó el ábside lateral permitiendo habilitar dos capillas superiores superpuestas. Una, dedicada a san Miguel, que suma la planta del espacio cuadrangular de la torre encima del transepto con la del ábside superior; la otra, en el espacio intermedio entre la cubierta inferior del ábside y esta capilla, que sólo es accesible desde la girola superior. Esta segunda capilla conserva pinturas murales, con restos de decoración de sillares y con una escena ya gótica de san Martín compartiendo la capa. Se construye un segundo nivel en el deambulatorio, que en el exterior es perfectamente visible, con una elevación que modifica considerablemente la relación de volúmenes original entre el deambulatorio y el ábside. Una ventana central se abre al exterior por encima del resalte plano y la ventana que iluminaba la nave por encima del ábside se convierte en una ventana interior. Es probablemente en este momento y por razones estructurales, con la construcción de la girola superior, cuando se unieron las dos bóvedas anulares del deambulatorio inferior, suprimiendo la bóveda orientada hacia el pequeño ábside. Nuevas edificaciones sobre el brazo sur del transepto explican la necesidad de la girola superior como acceso a estos nuevos espacios, siempre accesible desde la escalera de la torre del transepto norte. Con estas ampliaciones se configura un nuevo circuito de capillas y altares elevados. Salvo el de san Miguel, no conocemos con exactitud ni cuántos eran ni sus dedicaciones; además de las dos capillas del extremo norte, hay que tener en cuenta los dos arcosolios abiertos en la girola superior así como la capilla superior de la torre que también se elevó en el transepto sur.

 

Volvamos a la iglesia tal y como se edificó en el siglo xi. Los importantes trabajos de terraplenado que tuvieron que realizarse para conseguir una plataforma amplia para una construcción de grandes dimensiones explican que en la primera fase de edificación de la iglesia se realizara la cimentación de los muros perimetrales de toda la fábrica y fueran levantados hasta una cierta altura. Las pilastras del interior del muro occidental que se corresponden con el último arco de separación de las naves corresponden seguramente a esta primera fase, igual que los pilares orientales del transepto. En ambos casos, encima de la pilastra se colocó por este orden una base, un capitel y un cimacio. La ausencia de columna como corresponde a los pilares de la nave indica que se produjo un cambio en el proyecto que se aplicó a partir de la parte ya construida en aquel momento. Las pilastras de los muros laterales indican que la cubrición con bóvedas de todo el edificio formaba parte del proyecto inicial. Las naves del templo llegan hasta la cabecera, con una anchura que coincide, la de la nave central con el ábside central y la de las laterales con la del deambulatorio. La bóveda de cañón central, con arcos fajones a la altura de los soportes, llega hasta el muro de cierre oriental que se levanta por encima del ábside. En este punto se abre una de las dos ventanas de iluminación de la nave, que más tarde lo hará a través de la girola superior; la otra ventana se abre en la fachada occidental. La nave lateral sur también tiene ventanas, pero con la construcción en el siglo xii de un nuevo claustro a un nivel superior quedaron cegadas.

 

El cambio se produce en la concepción de los pilares de separación de las naves, que se conciben de forma original y diferente, que reflejan una voluntad por dotar el interior de la iglesia de un marco marcadamente romano. Están construidos con grandes sillares bien tallados. Los sillares de buena talla fueron utilizados en todo el edificio, en los ángulos y en las pilastras de los muros perimetrales, mientras que los muros son de mampostería. A partir de una cierta altura, el cuerpo de los pilares incorpora columnas que reciben los arcos formeros. Los cuatro pilares de los dos tramos más orientales de la nave, con planta de “T”, tienen también una columna en el costado de la nave central, cuya altura es igual a las de los arcos de separación con las laterales; para alcanzar el arco fajón de la bóveda, se sitúa una segunda columna por encima de las impostas, configurando un doble orden. La solución formal es claramente distinta de las altas columnas del arco triunfal con bases directamente apoyadas a nivel de suelo. En el caso de los tramos más occidentales de la nave, los cuatro pilares tienen planta rectangular y en el lado de la nave sólo hay una columna adosada que recibe el arco fajón a la misma altura que las columnas del orden superior de los pilares más orientales, aunque son más cortas.

 

El proyecto de los pilares tampoco era ajeno a la voluntad de ampliar de forma notable la escultura en todo el edificio, puesto que la multiplicación de columnas en los soportes iba asociada a la presencia de bases, capiteles y cimacios. La decoración escultórica responde a un programa perfectamente diseñado que enriquece un calculado proyecto arquitectónico. Grandes y visibles impostas están decoradas con motivos vegetales que siempre son o bien palmetas desplegadas frontalmente o bien tallos entrecruzándose y con pequeñas hojas. Palmetas desplegadas idénticas las encontramos también en el guardapolvo de la ventana central, el único elemento decorativo que se ha conservado de una fachada que también estaba decorada.

 

Los capiteles del arco triunfal, de los arcos de separación de las naves y de las columnas altas contienen temas de entrelazos más o menos complejos, con los tallos acabando en elementos vegetales. Hay una cierta variedad de composiciones, pero se mantiene una relación de simetría prácticamente en toda la nave, por la que los capiteles se presentan emparejados. Pueden establecerse dos tipos. El primero y más numeroso se caracteriza por un predominio de entrelazos de cintas con alguna pequeña palmeta, de clara tradición carolingia y muy presentes en las decoraciones de mobiliario desde el siglo ix y de capiteles del siglo xi en la zona del Macizo Central; se trata siempre de un relieve en dos planos, el del fondo y el de los motivos. Un segundo grupo, mucho menos numeroso, contiene una transformación de estas composiciones de entrelazos, mucho más enriquecidas en las que el relieve adquiere volumen y llena completamente toda la superficie. Son capiteles que tienen paralelos muy parecidos en ejemplares del siglo xi también de la zona del Macizo Central, como Conques o Aurillac.

 

Siguiendo una misma pauta de simetría entre ambos lados de la nave, pero con temas diferentes, los capiteles del orden inferior de la nave central en los cuatro pilares de la mitad oriental del edificio son de mayor tamaño y presentan una cuidada talla. Se trata de capiteles corintios, muy distintos de los que se esculpieron en otros edificios de los condados catalanes en aquellos momentos, concretamente en los conjuntos promovidos por el abad Oliba, uno de los personajes más influentes del momento: Ripoll, Vic y Cuixà. Si en estos casos los capiteles corintios son de clara derivación de la antigüedad tardía, los de Rodes imitan de forma clara capiteles corintios romanos, del tipo que quedó definido en época de Augusto, y sin duda son los elementos escultóricos más destacados de la iglesia. Su ubicación no es gratuita, puesto que la mitad oriental de la nave era probablemente el espacio del coro monástico. Rastros de un cierre occidental de este espacio son visibles aún en el segundo pilar del lado de la epístola. Además, los dos capiteles de los pilares del presbiterio, colocados directamente sobre bases, sin columna, y que se corresponden con los primeros arcos orientales de separación de las naves, también son corintios, mientras que los dos equivalentes de la pilastra del muro occidental contienen una decoración de entrelazos. La contribución de los capiteles corintios a la jerarquización del espacio en Rodes no es un caso aislado, puesto que se conocen otros edificios en los que este tipo de decoración se dispone, por ejemplo, en el arco triunfal. Aquí no es así quizás porque los dos capiteles ya estaban colocados cuando se modificó el proyecto de los pilares de la nave. Los cuatro ejemplares corintios forman parte y se integran de forma coherente en el proyecto de alzado de doble orden de la nave, cuyo modelo romano, igual que el de los capiteles, parece indudable.

 

A pesar de que el resultado sea el de un edificio sin paralelos ni en la primera arquitectura románica catalana ni en la europea, su originalidad y su cuidada resolución compositiva de los pilares a partir de modelos clásicos encuentran su explicación en el contexto cultural y artístico de los condados catalanes en la primera mitad del siglo xi. Es el momento de las grandes promociones del abad Oliba, con una arquitectura que presenta una riqueza de soluciones como no encontraremos en momentos posteriores ni en el siglo xii. Es un momento que no puede entenderse bajo el prisma, a veces reduccionista, de una lectura con tendencia homogeneizadora del primer románico. Si no hay ninguna duda de que Ripoll fue un gran centro científico, cultural y artístico de referencia en el contexto europeo, especialmente en tiempos de Oliba, en el caso de Sant Pere de Rodes, y a raíz de la pérdida del archivo y de la biblioteca, lo desconocemos prácticamente todo sobre la actividad de su escritorio. Sin embargo, el hecho de que en aquellos mismos años se construyera un edificio de estas características, con una decoración excepcional, no puede ser sólo el resultado de un muy buen arquitecto. La iglesia de Rodes es el reflejo de un ambiente intelectual de gran nivel, y al mismo tiempo su evidencia. Lo manifiesta también la selección y contratación de un buen arquitecto. Las medidas del edificio configuran un sistema de proporciones que se ha relacionado con la Aritmética de Boecio, y que refleja un profundo conocimiento y disponibilidad, también en Rodes, de la ciencia antigua.

 

La cronología de este edificio ha sido una cuestión controvertida puesto que las dataciones han ido desde el siglo x al siglo xii. La explicación hay que buscarla en su originalidad en la combinación de soluciones a partir de modelos diversos, con un resultado sin paralelos que no se adecuaba a las características con que se definía el primer románico desde Puig i Cadafalch. La única noticia de que se dispone es la referencia a la consagración que tuvo lugar en octubre de 1022, recogida en la carta que el abad envió al papa y en la que se dice en dos ocasiones que se había consagrado la nueva iglesia. La ceremonia contó precisamente con Oliba, abad de Ripoll y de Cuixà y obispo de Vic, así como con su sobrino Guifré, arzobispo de Narbona. La consagración, que implicaba la confirmación de los bienes por parte de las autoridades que participaban en la misma, debió ser una operación política del abad para recuperar los bienes del monasterio usurpados por condes y señores. No parece probable que la referencia explícita a la consagración de la nueva iglesia construida pueda aludir a un edificio levantado a mediados del siglo x, como algunos autores han sostenido. Se trataba, lógicamente, de un edificio de reciente construcción cuyo inicio de las obras debe situarse en torno al año mil. La iglesia consagrada, sin embargo, no debía estar acabada. Como se ha comentado, la existencia de varias fases constructivas es aún evidente en la fábrica actual, sobre todo en el cambio de planteamiento de los soportes de la nave central, si tenemos en cuenta la solución tan diferente del arco triunfal y los pilares orientales del transepto. La introducción de un programa decorativo coherente, con ornamentación escultórica extensa no sólo en el interior del edificio sino también en la fachada, tanto en la ventana principal como en la portada, son indicios de una consecución de las obras en el segundo cuarto del siglo xi. La consagración de 1022 seguramente lo fue de la cabecera, la parte finalizada del edificio. El parecido en las composiciones de algunos de los capiteles de entrelazos más complejos con algunos de los ejemplares de Conques refuerza esta cronología más tardía para la consecución de las naves.

 

Con posterioridad a la finalización de la iglesia, en unas fechas que estimamos hacia 1100, se construyó la galilea, una estructura de menor altura y de las mismas dimensiones, que protegía y monumentalizaba el acceso al templo, aunque desde aquel momento la percepción de la fachada del templo puesto que la ventana superior decorada deja de poder ser visible al mismo tiempo que la portada. Se trata de un espacio de tres naves, la central con bóveda de cañón y las laterales de cuarto de círculo, cuya construcción implicó de nuevo trabajos importantes de terraplenado, así como un muro de contención en el lado norte que lo segregaba de una gran zona de necrópolis, en lo que hoy es el espacio de entrada actual, que queda a un nivel superior. La galilea ordenaba el acceso al monasterio a través de una puerta elevada situada en el muro sur, que comunicaba con un paso, inicialmente con cubierta de madera, que debía llegar hasta los espacios del primer claustro, el del siglo xi, y que hoy queda bajo la torre campanario. La galilea también se convirtió, como sucede en muchos otros casos, en espacio para entierros privilegiados. Tenemos constancia de ello al menos a partir de 1200, fecha del escudo de los condes de Empúries pintado en uno de los muros interiores. Textos del siglo xviii, además, describen como en este lugar se podían ver aún numerosos sepulcros, ya muy deteriorados. La funeraria, que no era la única, debió formar parte desde el inicio de las funciones de este espacio, puesto que se construye, de hecho, en un área de necrópolis.

 

Antes de mediados del siglo xi, delimitado por la iglesia, por el edificio más antiguo situado al Este y por una nueva edificación levantada en el lado meridional contemporáneamente al templo, quedó un espacio abierto que siguió funcionando como necrópolis incluso después de la construcción de la nueva cabecera. A partir de mediados del siglo xi, con posterioridad a la construcción de la iglesia, este espacio se ordenó con galerías porticadas en torno a un patio. Es pues en este momento y a lo largo de la segunda mitad del siglo que tenemos que situar la construcción de un primer claustro, cuyas galerías se han conservado de forma excepcional, incluso con elementos de su decoración. No parece que constara de cuatro galerías, puesto que en el lado occidental es aún perceptible la roca en pendiente, que no fue rebajada; tampoco debieron existir edificios monásticos en este lado del claustro. Sí que se han conservado galerías porticadas en los lados este, norte y sur. Se trata del claustro monástico del siglo xi mejor conservado de los condados catalanes y un conjunto excepcional dentro de la primera arquitectura monástica europea occidental. Las galerías, que abren al patio mediante grandes arcos entre los pilares, son considerablemente anchas en relación con el relativamente pequeño espacio abierto central. Se cubren con bóveda de cañón, reforzada por arcos torales. Puede apreciarse perfectamente la puerta de comunicación con el edificio meridional que se ha identificado como el refectorio, aunque esta atribución de función está basada sólo en el hecho de que esta dependencia se encuentra habitualmente en el lado contrario a la iglesia. En realidad, no disponemos de ninguna certeza sobre su función, del mismo modo que tampoco sabemos cuál era la función o funciones del edificio oriental. Sin embargo, en uno y otro debieron concentrarse los espacios monásticos básicos: sala capitular, dormitorio, refectorio, cocina y bodega. En las galerías meridional i septentrional se conservan arcosolios que debieron tener funciones funerarias. Pinturas murales fechadas unas en el último tercio del siglo xi y otras hacia mediados del siglo xii se conservan también en ambas galerías.

 

En el siglo xii se llevaron a cabo importantes obras de ampliación del recinto, probablemente por las reducidas dimensiones de los edificios monásticos y del claustro. La situación del monasterio en la ladera de una montaña, a pesar de los trabajos de terraplenado que se habían hecho en el siglo anterior, permitía una expansión limitada y sólo hacia el lado suroeste. Se optó por la construcción de un nuevo claustro, más amplio y a un nivel superior. A diferencia de otros casos conocidos, esta intervención no consistió en la sustitución de las galerías del claustro del siglo xi, que quedaron como espacios subterráneos y cuya excepcional conservación debemos a ello. La anchura de las nuevas galerías mantiene las dimensiones de las inferiores en los lados norte y sur. En Rodes se puede decir que prácticamente se construyó un nuevo monasterio, levantando el nuevo claustro más hacia el Oeste. Ello permitió erigir un nuevo edificio al este sobre la galería oriental del claustro anterior; prolongar el edificio meridional y levantar un piso superior en el antiguo que se acomodara al nivel de circulación de las nuevas galerías; ampliar las dimensiones del claustro y construir nuevas dependencias en el lado oeste que, alineadas con la fachada de la iglesia, se convierten en el nuevo acceso al monasterio. En los ángulos se levantaron dos torres, la más próxima a la iglesia, con funciones de campanario.

 

El antiguo acceso al monasterio a través de una puerta de la galilea y un pasadizo tallado en la roca se sustituyó pues por un acceso que quedaba a un nivel superior, como el resto del nuevo conjunto de edificios monásticos. Ello obligó a construir un nuevo paso desde la iglesia al claustro para los monjes, con una puerta en el muro occidental del transepto sur que comunica con una escalera. Las galerías del claustro preexistente, así como los niveles inferiores de los edificios debieron seguir funcionando como dependencias de servicio del monasterio.

 

Del claustro del siglo xii, hoy resultado de una restauración contundente y claramente excesiva, en realidad no se ha conservado más que la planta y una parte del podio. Fotografías antiguas muestran los resultados de su expolio, igual como en el caso de la portada occidental del templo. La mayor parte de los elementos esculpidos habrían desaparecido del lugar a lo largo del siglo xix. Sin una certeza absoluta en algunos de los casos, hemos argumentado la procedencia de este claustro de numerosos capiteles, dispersos entre distintos museos y colecciones: del Musée de Cluny de París, del Museu d’Art de Girona, del Museu del Castell de Peralada, de colecciones particulares que han donado ejemplares a la Generalitat de Catalunya, junto con los elementos que a lo largo del siglo xx se han ido reuniendo en el propio monasterio entre los restos conservados in situ. Una parte de ellos fueron descubiertos al fondo de un pozo del claustro en el momento que se vació, durante la última reconstrucción del claustro.

 

Siete de los ocho ejemplares del Musée de Cluny fueron comprados en 1881 en París por el entonces director del museo, Edmond de Sommerand, al coleccionista Stanislas Baron. En 2014 se ha adquirido otro capitel de una colección alemana que de forma irrefutable forma parte de la misma serie. Francis Salet en 1959 ya lo relacionó con las escultura de los claustros de la catedral de Girona y de Sant Cugat; Xavier Barral en 1975 señaló que uno de estos capiteles, casi idéntico a otro conservado en Peralada, debía proceder de Rodes. Los ejemplares del museo del Castell de Peralada también ingresaron en la colección de los vizcondes de Rocabertí a finales del siglo xix, cuando en los años ochenta compraron a Esteve Trayter, un coleccionista de Figueres que formó su colección a partir de conjuntos próximos a esta ciudad, un importante lote de capiteles y otros elementos medievales de escultura. Desde antiguo se ha considerado que una parte importante de la colección de capiteles de Peralada provenía de Sant Pere de Rodes. En el caso de los capiteles del Museu d’Art de Girona, que proceden de los fondos del Museo Diocesano y de los del antiguo Museo Arqueológico Provincial, cuyas colecciones medievales se integraron en el actual museo, también habían sido considerados del claustro del monasterio ampurdanés. El lapidario del monasterio ha conservado numerosos fragmentos de escultura, de sepulcros, de inscripciones, etc., entre los cuales hay que considerar fragmentos del claustro. En el último de los proyectos de restauración del monasterio dirigidos por el arquitecto Alejandro Ferrant, fechado en 1972, se reconstruyó la galería oriental y parte de la meridional y en ella se aprovecharon bases de columnas y se recolocaron cuatro capiteles, uno de ellos réplica de otro. Se trata de elementos muy diferentes entre sí, para los que no tenemos ningún dato que permita suponer que eran del claustro.

 

Una parte importante de los capiteles que pensamos que pueden proceder de este claustro se caracterizan por su estrecha vinculación con la escultura de los claustros de la catedral de Girona y del monasterio de Sant Cugat del Vallès, con una mayor proximidad cronológica con el primero. Dos capiteles donados a la Generalitat de Catalunya en 1992 por una familia de Figueres, que los había obtenido de Sant Pere de Rodes entre finales del siglo xix y principios del siglo xx, junto con una pequeña cabeza de la portada de la iglesia del Maestro de Cabestany, son un buen punto de partida para esta teoría. Uno de ellos presenta la característica decoración vegetal de origen tolosano que predomina en aquellos dos claustros, con cuatro aves picando los frutos que cuelgan en los ángulos. La asociación con la escultura gerundense es indiscutible y refuerza la procedencia de Rodes de otros capiteles dispersos cuyo itinerario posterior a su extracción no siempre es bien conocido.

 

Cinco ejemplares del Musée de Cluny contienen narración bíblica, tres del Antiguo Testamento y dos del Nuevo, con las características arquitecturas encuadrando las caras. Un primer capitel, que en este caso no presenta elementos arquitectónicos, está dedicado a la historia de Adán y Eva, con la creación de Eva, el pecado, la reprobación y la condena al trabajo. La creación de Eva, que es sostenida por Dios saliendo del costado de un Adán yaciente, y la reprobación de Dios después del pecado a Adán y Eva escondidos y agachados, presentan composiciones muy parecidas a las mismas escenas de los relieves del claustro de Girona, aunque la ausencia de algunos detalles simplifica un tanto las escenas.

 

El ejemplar recientemente adquirido por el museo de París es el de la historia de Noé. Con arcos en las caras y torrecillas en los ángulos, contiene la construcción del Arca, el embarque antes del Diluvio, Noé trabajando en la viña y la embriaguez y desnudez del patriarca, con los hijos que se acercan para cubrirle. Son escenas extraordinariamente próximas a los relieves del pilar suroeste y del capitel próximo del claustro de la catedral de Girona, donde la narración con estas mismas escenas tiene un mayor desarrollo, sobre todo en los relieves de los pilares. A pesar de que en el capitel de París el espacio disponible es mucho más limitado, el trabajo de Noé en la viña se representa en dos tiempos, con la correspondiente figura de Noé en cada uno: la recolección de la uva y la elaboración del vino y su consumo. Ello indica que los modelos disponibles en uno y otro claustro eran extraordinariamente ricos y narrativamente extensos.

 

Un tercer capitel está también dedicado al Antiguo Testamento, con la historia de Abraham: el viaje al lugar del sacrificio, el sacrificio de Isaac y la Hospitalidad de Abraham con la recepción a los tres ángeles en la encina de Mambré y el banquete. Estas dos escenas son muy parecidas a las del capitel de Sant Cugat, con la única diferencia que la figura de Sara se dispone en un caso detrás de Abraham sirviendo a los visitantes y, en el otro, en la escena de la recepción. Las escenas relativas al sacrificio de Isaac, que no se representan en Sant Cugat, se encuentran en Girona, aunque presentan diferencias compositivas.

 

Los tres capiteles del Antiguo Testamento ponen de manifiesto la disponibilidad de modelos estrechamente relacionados con decoraciones pictóricas monumentales románicas del área umbro-romana, del sur de Italia y de Sicilia, que retomaron las decoraciones de las antiguas basílicas de San Pedro y San Pablo extramuros. La presencia de inscripciones en los capiteles de Noé y Abraham de París es un rasgo singular puesto que son los únicos ejemplares que las incluyen entre todos los que creemos procedentes de Sant Pere de Rodes. Tampoco hay ningún otro epígrafe en los relieves y capiteles de Girona o de Sant Cugat, salvo la inscripción en este último con la firma de Arnau Cadell como escultor y constructor del claustro, pero los caracteres no tienen parecido alguno. En la escena del embarque se identifica a Noé y al arca, y en el capitel de Abraham, el patriarca aparece identificado en las escenas de la recepción y del Sacrificio, y los ángeles y Sara en el banquete.

 

Otros dos capiteles están dedicados al Nuevo Testamento. En un caso, con la Anunciación, la Visitación, la Natividad y la Adoración de los Reyes; y en el otro caso la Visita al Sepulcro, precedida de la Venta de perfumes a las santas mujeres por parte de dos mercaderes. Ambos ejemplares tienen un sistema de encuadre superior distinto al de los capiteles veterotestamentarios. Aquí, dos arcos soportan un relieve continuo de arquitecturas coronadas con almenas, con torrecillas en los ángulos y la enjuta de los arcos, y numerosas aperturas alineadas. Aunque con unas arquitecturas de encuadre distintas y a pesar de que la presencia de la Visitación altera claramente la composición de la escena de la Natividad y obliga a situarla de manera muy forzada entre dos caras y en el ángulo, teniendo además que prescindir de la figura de José, el capitel presenta muchos elementos en común con el ejemplar de Sant Cugat. Este, sin la Visitación, ordena, una en cada cara, la Anunciación y la Natividad, y la Epifanía ocupa dos caras. Desconocemos cómo era este capitel en el claustro de la catedral de Girona puesto que fue sustituido por un capitel gótico, posiblemente por resultar dañado, como otros, en sucesos violentos. En Sant Pere de Rodes se ha conservado otro capitel con escenas de la Infancia de Cristo, cuyo estado fragmentario no impidió que se recolocara, convenientemente recompuesto, en la reconstrucción de la galería oriental del claustro en 1972. Es un capitel con torrecillas de cubierta cónica en los ángulos, como las de los capiteles de Noé y Abraham. Sin embargo, los detalles de la decoración del ábaco, la forma de los arcos que encuadran las caras y, sobre todo, las características de las figuras se alejan claramente de los capiteles narrativos del Musée de Cluny. De este capitel incompleto se conocen otros fragmentos, en concreto, la cabeza, el torso y el brazo derecho del primer rey de la Adoración aparecieron entre las piezas escultóricas recuperadas de un pozo del claustro; y en una fotografía antigua se pueden ver, entre otros muchos fragmentos hoy perdidos, uno con las cabezas de animales de la Natividad y otro del ángulo superior del capitel, con la torrecilla y una cabeza femenina que podría ser parte de la Virgen de la Anunciación. Evidentemente, tenemos que contemplar que no todos los capiteles y fragmentos de escultura conservados proceden del claustro, incluso aquellos más claramente relacionados con la escultura del claustro de Girona. Es probable que se conserven elementos decorativos de una puerta, distinta de la principal de la iglesia, o quizás capiteles del deambulatorio. Como sucede en la catedral de Girona y en Sant Cugat, los escultores que trabajaban en el claustro tallaron elementos destinados a la decoración de otras obras. Esta es una explicación plausible para este segundo ejemplar con las escenas de la Infancia de Cristo.

 

El otro capitel neotestamentario está dedicado a la Resurrección. Se representan dos escenas narrativamente próximas: la Visita de las Mujeres al sepulcro, precedida de la Venta de perfumes por parte de unos mercaderes. Se trata de un capitel que encontramos idéntico en el claustro de Sant Cugat y cuya escena de los mercaderes es muy excepcional, puesto que sólo se representa en tres conjuntos provenzales, como son la portada de Saint-Gilles-du-Gard, el claustro de Saint-Trophime d’Arles y los relieves de Notre-Dame de Beaucaire, así como en un capitel del Museo Civico de Módena. No hay duda de que en Sant Cugat se utilizaron los mismos modelos que en Rodes y Girona.

 

Esta hipótesis es aún, si cabe, más incontestable si tenemos en cuenta los capiteles no narrativos conservados en los tres museos mencionados, de París, Girona y Peralada. Composiciones con leones pasantes, representados de perfil (Museo de Cluny), o con leones rampantes colocados por parejas en las caras, con elementos vegetales, de derivación claramente tolosana (Museo de Arte de Girona), completando el espacio disponible, los encontramos idénticos en el claustro gerundense y en el de Sant Cugat. Lo mismo sucede con el capitel con leones presentados frontalmente en los ángulos encima de un primer nivel de hojas de acanto (Museo de Arte de Girona); o con los personajes sentados en los ángulos del capitel como si fueran atlantes, con tallos vegetales entre los brazos (Museo de Peralada), o bien, en el caso de otro ejemplar del mismo museo, con estos personajes sentados pero cogiendo por el cuello a sendos dragones, cuyas colas se entrelazan entre las piernas de las figuras. Otro ejemplar de Peralada presenta un tipo de capitel vegetal, con una composición claramente de origen tolosano puesto que presenta un nivel inferior de hojas de acanto, como si se tratara de un capitel corintio, pero la mitad superior contiene motivos vegetales con tallos perlados, grandes hojas y frutos colgando de los ángulos. Se trata de una composición que encontramos en distintas ocasiones en los dos claustros catalanes.

 

En época moderna, el archivo y la biblioteca de Sant Pere de Rodes, así como los objetos de valor, sufrieron de manera especial los efectos de las guerras con Francia y los saqueos del ejército, en particular el del mariscal de Noailles en 1693. Una memoria escrita por un monje en 1752 alude a “una biblia sacra antiquissima, escrita en vitela o pergamino muy fino con laminas de efigies de letra Romana, alaxa muy estimable, y otras de grande valor y precio”. A principios del siglo xix, cuando Jaime de Villanueva visitó el monasterio en Vila-sacra, población a la que se había trasladado lo comunidad en 1798, pudo ver el archivo pero ya no quedaba prácticamente nada de la biblioteca. Sin embargo, recoge el testimonio de la memoria de los monjes de que aquel mariscal se había llevado “una preciosa Biblia”. Se trata en ambos casos de la Biblia conocida como de Rodes que se conserva en la Biblioteca Nacional de Francia, hoy dividida en cuatro volúmenes (BNF, ms. lat. 6). Ingresó en 1740, como toda la colección del mariscal de Noailles, en la Biblioteca Real de Francia. El original era un solo volumen de 566 folios, de unas medidas algo superiores a las actuales (48 x 32,5 cm), resultado de un recorte de los folios en el momento de la división en cuatro tomos. Es un manuscrito producido en el monasterio de Ripoll, cuyas semejanzas codicológicas y pictóricas con la Biblia de Ripoll (BAV, ms. Vat. Lat. 5729) y con fragmentos de otra biblia hacen pensar que debió ser un manuscrito de unos 55 x 37 cm. Se inscribe en un proyecto promovido por el abad Oliba en la primera mitad del siglo xi de edición de grandes biblias, profusamente ilustradas y con una recopilación muy extensa de textos extra bíblicos de autores diversos en forma de prefacios y comentarios situados al inicio de cada uno de los libros. Las dos biblias conservadas, la de Ripoll y la de Rodes, parecen formar parte de un mismo proyecto de compilación y construcción de un gran corpus de textos, pero también de imágenes bíblicas, con un desarrollo casi inédito de ciclos narrativos en manuscritos de esta época. Entre los dos manuscritos hay además una cierta complementariedad puesto que si entre los libros más profusamente ilustrados de la Biblia de Ripoll se encuentran los de los Reyes, los de Crónicas y los Evangelios, en la de Rodes son los de los Profetas y el del Apocalipsis.

 

Las relaciones con Ripoll a lo largo de este siglo debieron ser estrechas. Recordemos la presencia del abad Oliba, obispo de Vic, en la consagración de la iglesia de Rodes, en 1022. Asimismo, y teniendo en cuenta las características de la iglesia que se construyó, tenemos que suponer que Rodes fue un centro cultural e intelectualmente potente, cuyo rastro ha quedado muy desdibujado por los avatares de la historia del monasterio, sobre todo a partir del siglo xvii. A pesar de que se desconocen las circunstancias y el momento exacto de su llegada, la Biblia de Rodes se encontraba en el monasterio ampurdanés como mínimo desde el último tercio del siglo xi. Diversos argumentos llevan a adelantar la llegada del manuscrito respecto a 1130, fecha de un privilegio papal a favor del monasterio de Sant Pere, copiada en un folio del tercer volumen de la biblia. El pergamino tiene características diferentes –es más blanco y más fino–, por lo que parece añadido. Hay acuerdo en considerar que el primer y segundo volúmenes fueron ilustrados por el mismo taller que también realizó la mayor parte de las miniaturas de la Biblia de Ripoll. Las del tercer volumen, en cambio, son obra de otro pintor, aunque claramente continuador del estilo de los volúmenes precedentes por lo que hay que pensar seguramente en un relevo en el escritorio rivipullense o incluso en una ilustración realizada en otro centro. Son dibujos sin color, ya previstos así desde un principio y, por lo tanto, no parece que se trate de un trabajo inacabado, aunque los marcos de las escenas parecen preparados para contener unas inexistentes orlas decorativas. Las ilustraciones de este volumen se han comparado con ilustraciones de manuscritos de Girona, como las del Homiliario de Beda, de Sant Feliu, cuya dependencia de la Biblia de Rodes parece indudable.

 

El cuarto volumen sí que está inacabado en lo referente a la miniatura, puesto que el escriba dejó espacios que luego no se ilustraron. En las tablas de cánones, sin embargo, la tarea del ilustrador precedió a la del escriba –como debía ser habitual puesto que la escritura tenía que adecuarse a un espacio definido por un marco– y en este caso la escritura quedó incompleta. En el texto de San Isidoro que precede a los Evangelios, estaba prevista una galería de apóstoles. El espacio quedó reservado pero sólo se realizaron tres de los retratos. Lo mismo ocurre más adelante con los retratos y símbolos de los evangelistas. El libro ilustrado es el del Apocalipsis, con escenas intercaladas con el texto, un sistema de organización de las imágenes que sólo se encuentra en el segundo relato del Génesis, del primer volumen. En el resto de la Biblia, las imágenes preceden cada uno de los libros, en forma de frontispicios o de imágenes iniciales, intercaladas entre los prefacios y capítulos y el principio del texto. Las ilustraciones de este cuarto volumen tampoco tienen color. La calidad no es homogénea puesto que se distinguen algunas miniaturas realizadas por un dibujante poco dotado.

 

Hay un cierto consenso en considerar que la elaboración de este cuarto volumen se hizo fuera del monasterio de Ripoll. Podría haberse realizado en Sant Pere de Rodes. La existencia de un escritorio en el monasterio con miniaturistas en ejercicio parece del todo indiscutible después del hallazgo de una de las pinturas murales que decoraban el claustro del siglo xi, descubierto en las excavaciones arqueológicas de 1991 y 1992. Se trata de la decoración del arco de separación entre las galerías norte y este, con una escena de la Crucifixión. El mal estado de la pintura llevó a la decisión de arrancarla a stacco, restaurar-la, dotarla de un nuevo soporte y recolocarla de nuevo en el claustro. A pesar de que se conserva con importantes lagunas, se puede distinguir parte de la figura de Cristo en la cruz, con el sol y la luna, una inscripción encima, partes de la Virgen y San Juan, así como de Stephaton y Longinos. En los extremos se situaban los dos ladrones, posiblemente acompañados de otras figuras de soldados y de los verdugos. El desarrollo iconográfico poco habitual, el elevado número de personajes y los detalles vinculan la representación con modelos de origen carolingio, cuyo primer reflejo conocido en la Península es la Crucifixión del Beato de Girona. El manuscrito se encontraba en la catedral en 1078. En la primera mitad del siglo xi, otra escena con características similares se había pintado en la Biblia de Ripoll. La proximidad con los modelos miniados no es exclusiva de los aspectos puramente iconográficos, sino que también se extiende a los de carácter estilístico, puesto que la pintura de Rodes parece una gran miniatura traspasada al muro, con rasgos que la aproximan a obras como las Homilías de Beda o la miniatura de Cristo Maestro, de Girona y Vic respectivamente, de la segunda mitad del siglo xi. La ilustración del cuarto volumen de la Biblia de Rodes debe situarse en esta cronología, así como Es en esta cronología que podría estarse ilustrando el cuarto volumen de la Biblia, en el monasterio de Rodes, y también cuando se debió pintar la Crucifixión.

 

El conjunto de la Crucifixión está situado en la galería septentrional del claustro, en el recorrido entre la puerta de la iglesia, en el transepto, y posiblemente la sala capitular; era sin duda la galería más importante del claustro, por la que discurrían las procesiones que salían de la iglesia. No hay que olvidar, además, que la Santa Cruz era una de las festividades más destacadas del monasterio.

 

En un momento posterior, posiblemente en la primera mitad del siglo xii, la parte de la escena con Cristo y los personajes centrales fue pintada de nuevo, reproduciendo el mismo tema y con una capa de preparación que se superpone a la pintura anterior. Es lo que llamamos un palimpsesto. De lo poco que ha quedado de esta segunda campaña pictórica, parte se arrancó y se conserva fuera del monasterio, y parte es aún visible, por ejemplo, la inscripción. Este primer claustro conserva otra pintura mural, también del siglo xii, pero esta vez situada en la galería meridional entre dos arcosolios. Se trata de un león pasante enmarcado y con una cenefa en la parte derecha. Se trata de un elemento decorativo que posiblemente estaba relacionado con los arcosolios y quizás con la función funeraria de los mismos.

 

En 1810, pocos años después del traslado definitivo de la comunidad de monjes a la casa que tenían en la población de Vila-sacra en 1798, fue encontrado un tesoro altomedieval en las primeras fases del expolio del monasterio, en una arqueta de madera con apliques de hueso y bronce que contenía el tesoro, formado por diversos objetos. Cerrada originalmente con llave, se encontraba oculta en un pequeño muro construido en el subsuelo del presbiterio, como refuerzo de la cubierta de un reconditorio que se cegó con el retorno del altar al centro del presbiterio, en un momento indeterminado entre finales de la Edad Media y la realización del nuevo retablo mayor de Pere Mates (1526-1532). La arqueta y su contenido fue conservada primero en casa del albañil de Selva de Mar que excavó en el presbiterio y, poco después, en la iglesia del mismo pueblo, muy próximo al monasterio. El tesoro fue visto en Selva de Mar por distintos historiadores, que lo publicaron y describieron, entre ellos Josep Gudiol i Cunill, quien publicó el primer estudio exhaustivo en 1917. Con el inicio de la guerra civil, las piezas se trasladaron a Girona y en la actualidad se conservan en el Museu d’Art. En este desplazamiento se perdieron algunas piezas, que estaban inventariadas en los textos publicados: tres lipsanotecas, cinco pequeños fragmentos de tejido y diversas reliquias y pergaminos. La arqueta, que actuaba como contenedor y cuya función original desconocemos, conserva diversos motivos decorativos, debía tener una cubierta tronco piramidal y posiblemente es del siglo x. Además de las piezas perdidas en 1936, contenía un altar portátil, un encolpium, una crismera y un velo de seda, conservados en el museo.

 

El altar portátil es un bloque de madera con una cavidad para la piedra del altar, recubierto de lámina de plata repujada y, en algunos puntos, dorada que se une a la base mediante clavos, también de plata. El anverso, con un rectángulo central que deja visible la pizarra, presenta cuatro figuras de Cristo dispuestas en el centro de cada uno de los lados, con nimbo crucífero y con el alfa y la omega a cada lado, cuatro ángeles dispuestos en los ángulos, y una larga inscripción dispuesta en espiral, que llena toda la superficie disponible. El reverso también está trabajado, con una figura dentro de un círculo central que se identifica con una inscripción con san Juan evangelista, con motivos vegetales, y con una segunda inscripción dispuesta en los lados largos de un rectángulo perlado que contiene los nombres de los comitentes de la obra, Iosué y Elimburga. Se trata de personajes desconocidos que no aportan unas fechas concretas. La proximidad de la composición de los relieves con las encuadernaciones de manuscritos es uno de los argumentos que ha llevado a fechar esta obra entre finales del siglo ix y la segunda mitad del siglo x. Otro de los objetos destacados del tesoro es un encolpium. Se llevaba colgado del cuello, está compuesto por dos cruces de bronce articuladas que se cerraban y permitían contener una reliquia en su interior. Se trata de un tipo de relicario cuya producción se sitúa entre el siglo VI y VIII, estrechamente vinculada al fenómeno de la peregrinación a Tierra Santa. Era uno de los objetos que se fabricaban de forma seriada a partir de moldes y que eran comercializados entre los visitantes de los santos lugares. Ello explica que tuvieran una amplia distribución y se conserven varias piezas idénticas. En general, la iconografía se repite bastante: en una de las caras se representa a Cristo crucificado acompañado de las figuras de la Virgen y san Juan, mientras que en la otra la Virgen está rodeada de los bustos de los evangelistas. El tercer objeto es un pequeño recipiente cilíndrico, de plata repujada, de sólo 7 cm., con una tapa cónica con bisagra y una anilla superior. Tradicionalmente se ha considerado una crismera o recipiente para transportar los santos óleos, aunque no hay ningún elemento que confirme esta función. Se ha fechado también con anterioridad al año mil, entre los siglos ix y x. Finalmente, la arqueta contenía un velo de seda de procedencia hispanomusulmana que se ha considerado del siglo xi.

 

 

 

Texto: Inmaculada Lorés i Otzet – Fotos: Juan Antonio Olañeta Molina/ Inmaculada Lorés i Otzet /Roberto Chaverri Begué

 

 

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