CUBELLS

Cubells es la cabeza del municipio homónimo que se ubica a unos 42 km al Noreste de Lleida, entre la vertiente meridional que constituyen la Sierra Carbonera y la de Boada. Forman parte de este territorio la Torre de Fluvià, el despoblado de Pugis y las partidas de Tafalla, Valls, Serra Blanca, l’Alzina y la Trilla. Para llegar, desde la capital, se debe salir por la carretera C-13 en dirección a Balaguer y, tras haber recorrido 31 km, seguir por la C-26 que lleva, en poco más de 11 km, al centro del pueblo.

Existen indicios que permiten pensar que el lugar fue habitado en época hallstáttica e íbera, y que en el periodo tardorromano podría haber existido un asentamiento para proteger la vía de paso del río Segre. Sin embargo, la primera noticia sobre esta población aparece vinculada a su desaparecida fortaleza y a la de Camarasa, ya que en 1050 Ramon Berenguer I de Barcelona, después de conquistar los dos castillos al soberano árabe de Lleida Yusuf al-Muzaffar, dio en feudo el castillo de Cubells al conde Ermengol III de Urgell y se establecieron, según el historiador Lladonosa, comunidades de cultivadores en el término. En 1071 Arnau Mir de Tost legó en su testamento los dos castillos mencionados a Guerau de Cabrera y a su hija Letgarda en nombre de los condes de Barcelona. Con la conquista de Balaguer en 1105 por los condes de Barcelona, el castillo de Cubells, que seguía encabezando el territorio comprendido por Alòs, la Donzell, Montclar, Foradada, la Torre de Fluvià, Montsonís, Rubió y Butsènit entre otros lugares, perdió importancia. Durante todo el siglo xii la fortaleza aparece como donación en los testamentos condales y, a finales del mismo, el castro quod dicunt Cubels continuaba en manos reales. En la dote que planeó Pedro el Católico en 1210 para las nupcias no celebradas de su hijo Jaime I y la condesa Aurembiaix de Urgell, se incluyía el fuerte de Cubells. Años más tarde, en 1233, Jaime I confirmaba a su hermana Constanza las donaciones que hizo su padre en el testamento, entre las que se incluía el mencionado castillo. Ella, en marzo de 1243, donó al Conquistador, a cambio de mil maravedíes de oro, la cesión de la castellanía que había obtenido de Cubells y Camarasa.

Santa Maria del Castell de Cubells

En el punto más alto del caserío y sobre una amplia explanada se erige la iglesia del desaparecido castillo de Cubells. No se conserva información de época medieval de este templo dedicado a la Virgen, el cual, según algunos autores, habría sustituido a uno anterior. Se conoce la descripción que hizo Francisco de Zamora con motivo de la visita que realizó a Cubells en el siglo xviii, en la cual comparaba la portada de Santa Maria con la de Covet y comentaba que “en ella está la Virgen del Castell, de piedra mármol, preciosa”, además de mencionar las obras de ampliación de la longitud de la nave, en las que se elevó un coro y se abrió una nueva puerta en 1748. En otra reforma, ya en el siglo xix, se construyó una gran estructura neoclásica en la zona norte, a la cual se podía acceder desde el templo románico mediante un acceso habilitado en el centro del muro septentrional, actualmente cegado.

El edificio está formado por una sola nave de 16 por 5,70 m, cubierta con una bóveda de cañón apuntado, y por un ábside semicircular que se abre a aquella mediante un arco presbiterial que facilita la transición entre la diferente anchura de ambos espacios. En el centro del liso paramento exterior del ábside se abre una ventana de doble derrame, muy amplio en ambos lados, con arco de medio punto y antepecho inclinado. Corona la cabecera una serie de canecillos que soportan una moldura, en la que se apoya la cornisa, y que está compuesta por perfiles de listón, cuarto de bocel, escocia y mediacaña. Aunque el estado de buena parte de los canecillos es muy deficiente, se pueden reconocer, entre otras imágenes, una cabeza de felino, otra de un demonio y un rostro humano con un barril, el cual debe de aludir a la bebida y la embriaguez. Refuerza el lado meridional del muro absidal un potente contrafuerte, al otro lado del cual, el liso paramento sur, en el que se abre un óculo, está coronado en su tramo oriental por una cornisa apoyada en unos canecillos. El elemento más destacado del muro sur es la monumental portada,  a la que dedicaremos un apartado especial. En el interior del templo, la nave está compartimentada en tres tramos de tamaño desigual por dos arcos fajones apuntados de los que el occidental se apoya en sendos capiteles sobre ménsulas de forma cónica invertida y el oriental en sendas pilastras coronadas por capiteles decorados uno de ellos con un motivo de reticulado y el otro con formas florales y líneas en zigzag. Esta ornamentación, presente también en la portada la  portada, tiene una clara influencia de Agramunt. Una imposta continua recorre el perímetro interior del templo, a la altura de la base de las bóvedas de la nave y del ábside. Sendos arcos formeros apuntados se abren en los muros laterales, en el tramo determinado por el arco fajón oriental y el ábside. Los dos capiteles prismáticos del arco absidal presentan motivos figurativos. En el del lado sur, cuatro personajes en diferentes actitudes se encuentran en sendos espacios rectangulares, separados por franjas verticales perladas. Los de la cara norte, que parecen dialogar entre sí, han sido interpretados como la Visitación, ya uno de los personajes parece estar embarazado. Sin embargo, la forma como está planteada esta escena se aleja de la composición habitual, de la misma, con la Virgen y su prima Isabel abrazándose o besándose. En la arista de la cesta, se encuentra una figura de frente, probablemente femenina, que muestra las palmas de las manos a la altura del pecho, luce media melena y viste túnica larga. Por el lugar preeminente que ocupa, su mayor tamaño y volumen, bien podría ser el personaje principal de la escena. A su lado, una cuarta figura de características similares a las dos primeras, señala con el dedo a la de la esquina. Esta segunda pareja ha sido asociada con la Anunciación, aun a pesar de que el presunto arcángel carece de alas. Entre los personajes se distribuyen cuatro conchas –motivo que también se repite en la portada–, que podrían aludir a la peregrinación. Recorre la parte inferior del capitel una secuencia de botones, que se repite en el capitel opuesto, en el que se reproduce a un león que eleva una de sus patas delanteras, de forma similar al de una de las dovelas de la portada, y que, por su privilegiada ubicación podría ser un símbolo cristológico.

En cuanto al material, se utilizó sillar de gres de tamaño mediano y la cronología que se propone, sitúa al templo en el románico catalán del siglo xiii.

Portada sur

La escultura de la portada, que se ha vinculado con la denominada escuela de Lleida, presenta numerosos paralelismos con obras que se han incluido en la misma, como las portadas de Agramunt, y de los Fillols de la Seu Vella de Lleida. Al igual que éstas, la de Cubells está compuesta por un amplio cuerpo avanzado, más alto que ancho, de 10 m por 8,50 m, que ocupa casi la totalidad de la altura del muro meridional. Presenta un abocinado de seis arquivoltas que se apoyan sobre columnas exentas, entre las que se intercalan otras adosadas, flaqueadas todas ellas por las de los extremos, en forma de antas. Todas ellas se apoyan sobre unas basas muy erosionadas y culminan en capiteles con collarino, dispuestos por parejas, pero asimilando un friso continuo, en la que una de las cestas se superpone a la que le acompaña. Por encima de todos ellos discurre, a modo de cimacio corrido, una doble imposta en bocel entre dos molduras más estrechas. Se han distinguido dos grupos de trabajo según los motivos esculpidos, generalmente geométricos en las arquivoltas y con profusión decorativa en las dovelas de la puerta y el friso corrido. La arquivolta exterior, que funciona como chambrana, está decorada con puntas de diamante; la siguiente está formada por unos grandes dientes de sierra con motivos incisos que imitan las nervaduras de una hoja; la tercera está compuesta por un toro rematado por un bocel, el cual repite la ornamentación de puntas de diamante; a continuación, un grupo de molduras estrechas, de cierto aire gótico; en la quinta se reitera el tema de las puntas de diamante; se prosigue con una serie de arcos de medio punto superpuestos, que se ha comparado con el existente en la puerta de los Fillols, aunque el de Cubells es más rudo; finalmente, en la séptima se combinan una serie de molduras lisas en caveto y bocel.

El arco de medio punto inferior de la puerta, que está compuesto por diez dovelas planas profusamente decoradas, es el elemento más original, puesto que no tiene parangón en la escuela de Lleida. La dovela inferior del lado occidental muestra una estrella de David circunscrita en un círculo, ambos con trazos perlados, con una gran ave que se picotea el lomo (¿un cisne?) en el centro y seis pájaros en diferentes actitudes en los huecos de las puntas. Fuera del círculo, a la derecha, dos figuras humanas superpuestas que miran hacia el motivo descrito, y, en la parte superior izquierda, otra ave estilizada en idéntica postura que la central. En la segunda dovela, unos tallos con hojas triangulares forman unos roleos  que rodean a unas aves que giran sus cuellos para picotearse las alas, de forma similar a las anteriormente descritas. El círculo central, de mayor tamaño, es ocupado por un águila con las alas desplegadas de la que se discute si puede tener un origen musulmán, cristiano o ser, simplemente, un motivo decorativo. Las dos siguientes también están formadas por roleos vegetales, en una de las cuales se enrollan en espiral. Y que en el centro tienen hojas. Se ha querido ver en ellas un posible significado relacionado con el árbol de la vida. En la quinta, varias circunferencias con trazo perlado se entrecruzan  y unen tangencialmente para formar un gran círculo que, en su centro incluye otra ave de postura similar a las anteriores. La sexta dovela está ocupada por un león rampante de larga cola que muestra sus fauces y tiene sus rasgos anatómicos incisos, debajo del cual hay otro ave que se picotea el pecho y una concha de peregrino. Se la ha dado una posible lectura zodiacal como símbolo de los meses centrales de plenitud solar dada su posición en la clave del arco, pero también se ha propuesto una procedencia musulmana a través de las heráldicas. La siguiente es similar a la quinta, pero con óvalos alargados entrecruzados y dos aves estilizadas en los extremos superiores y el resto del espacio lleno de hojas nervadas. La octava dovela exhibe una interesante composición circular donde una estrella de David está circundada por doce arquillos ciegos de medio punto, con basa y capitel, decorados con incisiones cuneiformes, en la enjuta de los que se muestra una forma de piña ovalada. Dentro los arcos se encuentran sendas figuras humanas en posición frontal y de trazo esquemático, que podrían representar a los doce apóstoles, pese a que no presentan ningún rasgo distintivo. Las esquinas están ocupadas por cuatro aves estilizadas. La dovela número nueve se asemeja a la primera, pero la estrella tiene ocho puntas, los espacios vacíos tienen pájaros dentro de tallos enroscados, hojas nervadas y sin individuos. La décima y última muestra un astro de doce puntas de cintas entrelazadas y perladas que contiene en una circunferencia central a dos aves enfrentadas.

Dos hipótesis iconográficas giran alrededor de la composición, la más defendida es la de la influencia islámica partiendo de las formas geométricas, el león y la técnica escultórica que parece proceder de maestros yeseros de arabescos. La otra es la que propone Peig i Ginabreda, quien señala que la variedad geométrica y la mezcla de motivos no son habituales en la tradición morisca por lo que el taller sería local.

En la parte interna del friso de la jamba occidental se dispone una decoración a base de una trama de lazos perlados colocados en diagonal, con el interior del losange vacío, motivo que, con la inclusión de conchas o palmas, se repite tanto en el capitel inmediato, en situado en la arista, como en el primero situado al otro lado del friso. Éste continúa con seis figuras humanas de tosca factura dentro de cuatro arcos de medio punto que se apoyan sobre columnas de fuste liso con basa y capitel y decoración en la enjuta. En los dos primeros arcos, sendas parejas, con rostro de perfil mirándose entre sí, visten túnicas largas ceñidas a la cintura y tocado y colocan sus brazos en diferentes posturas delante de su tronco. A su izquierda, otros dos sujetos, uno bajo cada uno de los otros dos arcos llevan media melena y miran hacia los personajes anteriores. Algunos autores otorgan a la escena un carácter civil y creen que se trata de una comitiva que se dirige al castillo o ciudad. Continuando hacia el Oeste, el tercer capitel representa a dos serpientes enfrentadas que entrelazan sus cuellos en la parte superior, para comer un fruto irreconocible por la erosión. En la siguiente cesta con figuración, las frondosas ramas de un árbol cuyo tronco coincide con la arista, están repletas de hojas trifoliadas y de frutos que son picoteados por cinco aves. Al igual que ha propuesto C. Bergés para dos capiteles de la portada de Agramunt, este capitel, juntamente con el de las serpientes, podría representar el mítico árbol ambidextro o peridexion, el cual es descrito en el Fisiólogo, y al que acudían las palomas para degustar sur frutos y anidar en sus ramas para estar a salvo de un dragón que temía a la sombra del árbol. Si bien en el mismo Fisiólogo, se asocia el árbol con Jesucristo y a las palomas con el Espíritu Santo, también podría interpretarse al peridexion con la Iglesia, al dragón con el Mal y a las palomas con los fieles. Dos aves entrelazan sus largos cuellos en el vértice superior del séptimo capitel, mientras que, bajo ellas, una tercera ave picotea de un objeto en forma cónica, quizás un fruto o, incluso, un recipiente. A continuación, dos grandes aves contrapuestas, una en cada cara, se picotean las alas de plumas geométricas, entre las cuales crece un tallo que culmina en una concha, motivo que según algunos autores puede hacer alusión al árbol de la vida. En los espacios de las esquinas hay un ave y un pez o un delfín, animales con una connotación positiva. Del último capitel del lado occidental, muy erosionado, sólo quedan dos tallos lisos circulares que incluyen un ave picoteándose las alas y hojas nervadas. Seguidamente, continua el friso con dos figuras muy desgastadas debajo de sendos arcos. En el del lado derecho, un elefante, que toma de modelo el de Agramunt, aguanta en sus espaldas un castillo sujeto con dos cintas lisas. El animal, representado completamente de perfil y sin detalles, tiene una trompa que se confunde con la columnilla y el castillo está formado por tres torres con almenas, de las cuales la central es la más alta, con ventana y puerta. En la izquierda, un centauro con la cabeza seccionada es representado en posición lateral, con el cuerpo de frente. Esta imagen aparece en los bestiarios medievales como un símbolo negativo que se contrapone al significado que plantea Fité sobre el elefante y el castillo de fortaleza y/o castidad, por lo que sería una representación del vicio y la virtud. En el capitel y el friso de la esquina oeste se repiten los motivos ya vistos en el segundo capitel y la segunda dovela del arco, respectivamente.

En el lado oriental, el interior de la jamba muestra, entre dos columnas con capiteles, un jinete sobre su caballo que avanza en dirección a la puerta. El capitel que le sigue, en la esquina del anta, es igual que su pareja del lado opuesto. Tanto el resto del friso exterior, como el cuatro de los capiteles de este lado oriental capitel, exhiben el mismo motivo vegetal a base de roleos con aves en su interior que se picotean las alas, miran hacia arriba o comen frutos. Los vacíos se han ocupado con hojas nervadas o trilobuladas, higos y un remate frutal en el segundo capitel y una cabeza antropomorfa en altorrelieve que, pese la erosión, conserva parte de sus rasgos. El quinto capitel es similar al séptimo del costado opuesto, con dos aves que entrelazan sus cuellos y apoyan sus patas en unas ramas con hojas. Las superficies de las cestas novena y décima  están cubiertas por unos entramados similares a los vistos en la jamba del lado oeste. En ambos lados, los capiteles correspondientes a las columnas adosadas presentan una decoración similar, en la que en un fondo formado por tres o cuatro registros de palmas, se superponen unos frutos o piñas, ornamentación inspirada en la portada de Agramunt.

No se ha podido precisar ningún programa iconográfico concreto a partir de los motivos representados, muchos de los cuales parecen ser meramente ornamentales, extraídos de tejidos y marfiles, entre los que hay símbolos del Bien y el Mal. El material utilizado para la construcción de la portada es arenisca rosácea. La cronología, como la filiación de la portada, son bastantes inciertos, la mayoría de autores apuestan por situarla en un momento posterior a la construcción de la de Agramunt, de la que tomaría bastantes motivos, alrededor de la segunda mitad del siglo xiii.

Como remate de la portada se realizó una cornisa techada y sostenida por ménsulas esculpidas en medio relieve, de las que actualmente quedan treinta y seis del total que rodearía el perímetro del templo y de las que sólo se perciben a simple vista unas treinta, algunas muy deterioradas. Las doce primeras se sitúan en el cuerpo salido, acompañadas por dos incisiones en forma de margarita, soportando un alero formado por un fino listón seguido de dos boceles en degradación con una escocia en medio y flanqueados por dos falsos capiteles decorados con cuatro franjas de líneas en zigzag que se apoyan en unas columnillas adosadas.

Talla de Cristo

La imagen del Cristo de Cubells fue adquirida por el Museu Nacional d’Art de Catalunya en 1985, donde se conserva con el número de inventario 122672-000. Se trata de una talla de madera de almendro que representa la figura del Cristo crucificado en la modalidad de sufriente, cuya pintura al temple fue cubierta por una policromía posterior. Sus dimensiones son de 67 x 19 x 14,2 cm. La figura, que muestra severas mutilaciones que afectan a los brazos y pies y no mantiene la cruz, está tocada con una corona decorada con una franja perlada y rematada por hojas trifoliadas que se apoya en la cabeza ladeada hacia su derecha. Los rasgos de la cara, alterados por la nueva pintura, reflejan una austeridad atenuada por la trabajada barba, el bigote y el cabello. El cuerpo traza una línea sinuosa, y los detalles anatómicos del torso están marcados mediante unas delicadas incisiones que le otorgan un aspecto realista, como los pliegues del perizonium, que se adaptan a la forma de las piernas.

El Cristo de Cubells es un ejemplo sin parangón en la imaginería de crucificados en Cataluña, para el cual, aunque no se le ha precisado una cronología concreta, se puede estimar una datación en el último cuarto del siglo xii o incluso ya iniciado el siglo xiii.

Talla de la Virgen con el Niño

La imagen de Virgen, conocida con el epíteto de la Esperanza, es una talla de madera policromada, restaurada y en buen estado de conservación, con unas medidas de 110 x 30,5 cm, que procede del templo estudiado, pese a que ahora se deposita en la cercana iglesia de Sant Pere de Cubells. Aunque su ejecución se sitúa a finales del siglo xiii, se considera como una figura de transición al gótico, un tanto humanizada que sigue la tendencia coetánea del realismo en los pliegues de la ropa, el tratamiento del cuerpo y del cabello, pero que mantiene la esencia del estilo románico en cuanto que se muestra como una Sedes Sapientiae frontal, hierática e inexorable, de dos cuerpos concebidos de manera aislada. La Madre sostiene el globus mundi con la mano derecha y a su Hijo, menos evolucionado, con la izquierda, a quien parece elevar a la altura de la cintura. Éste, representado como un niño mayor, alza su mano derecha en actitud de bendición y sostiene el Libro con la izquierda.

Texto y fotos: Raquel Cardona Segura/Juan Antonio Olañeta Molina - Planos: Aabert Reig Florensa

Bibliografía

AA.VV, 1992, pp. 156-157; Bastardes i Parera, R., 1978, pp. 355-357; Catalunya Romànica, 1984-1998, XVII, pp. 347-360; Cobreros Aguirre, J., 1993, pp. 147-148; Cobreros Aguirre, J., 2005, pp. 375-377; Dalmases Balañà, N. de y José Pitarch, A., 1985, pp. 47, 155-156, 182-183; Fité  i Llevot, F., 1986a, II, pp. 531-534; Fite i Llevot, F., 1991a; Fite i Llevot, F., 1991b; Matas i Blanxart, M. T., 1996; Puig i Cadafalch, J., Falguera, A. de y Goday, J., 1909-1918, III, pp. 421, 773, 780, 783, 866 y 884; Sarrate i Forga, J., 1979; Vidal Sanvicens, M. y López i Vilaseca, M., 1984, pp. 341-346.