SE ENCUENTRA SITUADA EN EL VALLE DE BOIDES (antiguamente Boiges o Bogies), y sería consagrada por siete obispos el 16 de septiembre del año 893, siendo recogidos tales hechos en la lápida de fundación, conservada en una habitación adosada a la sacristía Sur llamada comúnmente Capilla de los Obispos. En la lápida de consagración, de mármol, se encuentra grabada la inscripción cuyo texto ha sido redactado en forma de poética plegaria al Salvador. Su transcripción dice así: † LARGA TVA PIETAS XPE / DS CLARET VBIQ´ / SALVATQ ´SEPE IMPIOS / LARGA TVA PIETAS / FATENTVR ISTA VIRI DANT / PLAVSVS AGMINA PASSIM/ EXTINCTA QVOD VIVIFI / CES FATENTVR ISTA VIRI/ SIS FAVENS MISERO PAR / CAS CITRA MERITO BONO / CLEMENTI QVA PAEVA/ LES ESTO FAVENS MISERO / MEMET NEMPE DIRA CON/LIDVNT FVNERA MENTIS / SAVCIATQVE CVLPA ME/MET NEMPRE DIRA / CLAREAT NVNC TVA FRVC/TUOSA GRATIA CLEMENS / QVAE SVBLEVET ELISUM / CLAREAT IAM TVA / PIETAS ADSISTAT FOVENS / QVAE TEGMINE CVNCTOS / CAELICO SALVIFICANS / PIETAS ADSISTAT / † CONSECRATVM EST / TEMPLVM HOC AB EPCPIS VII / RVDESINDO DVMIENSE / NAVSTI / CONIBRIENSE / SISNANDO IRIENSE Ó / RANVLFO ASTORICENSE/ ARGIMIRO LAMECENSE/ RECCAREDO LVCENSE / ELLECANE CESARAGVSTANENSE / SVB ERA DCCCCXXX PRIMA/ DIE XVIo KLDS OCBRS “Tu generosa piedad, Cristo Dios, resplandece en todas partes y tu generosa piedad salva muchas veces a los malvados. Esto afirman los hombres, las gentes aplauden por doquiera que des vida a lo apagado, esto afirman los hombres. Ponte a favor del pobre, perdona al bueno, haciendo caso omiso a sus méritos; con la clemencia que es tu fuerte, ponte a favor del pobre, es cierto que en mi interior entran en lucha las miserables flaquezas de mi mente, me hiere ciertamente mi punzante culpabilidad. Resplandezca ahora clemente tu gracia fructífera, que levante al decaido, y que ella resplandezca ya. Asístame tu piedad alentadora, que nos asista la piedad, dándonos a todos la salvación bajo tu manto celestial. Fue consagrado este templo por siete obispos: Rudesindo Dumiense, Naustis Conibrigense, Sisnando Iriense, Arnulfo Asturicense, Argimiro Lamecense, Recaredo Lucense, Elécanes Cesaragustanenese. En la era DCCCCXXXI, el día decimosexto de las Klds. De octubre (16 de septiembre del 893 d.C.)”. Según la inscripción consecratoria, participan en la consagración siete obispos, lo que confirma la relevancia que el monarca concedía a la Iglesia. La asistencia de una fuerte representación eclesial evidencia la reorganización eclesiástica que se había producido en Asturias así como en el conjunto de los reinos cristianos del Norte. Seis de los obispos eran titulares de sedes de la metrópoli Bracarense, precisamente allí donde se había producido una fuerte intervención de repoblación por parte de Alfonso III. Respecto al obispo Elleca de la sede de Zaragoza, el rey astur lo había acogido bajo su protección ante las presiones islámicas sobre su territorio. El poeta que realizó a instancias de Alfonso III el texto epigráfico, recurrió a la forma poética utilizando un artificio conocido, que en realidad se trata de dípticos epanalépticos (repetición) en los que la primera parte del primer verso se repite en la última parte del segundo: Larga tua pietas... salvatque... larga tua pietas... A juicio de Javier Fernández Conde, la presencia de las técnicas poéticas de tradición visigóticomozárabe en la corte de Alfonso III, que parece poner de relieve la inscripción fundacional de San Salvador de Valdediós, constituye, sencillamente, un nuevo testimonio del peso y de la importancia de dicha cultura en los ambientes cortesanos del Rey Magno. La lista de obispos que figura en la Crónica Albeldense, redactada en hexámetros, en círculos eruditos vinculados a la sede política del último rey asturiano, es otro testimonio paralelo del mozarabismo cultural alfonsí. La iglesia de Valdediós experimentó importantes reformas y reconstrucciones que transformaron su fisonomía arquitectónica. Así, en el siglo XVIII se procede a repintar los paramentos interiores del templo, al mismo tiempo que se ubica un retablo barroco en la Capilla. El templo estaba comunicado con el inmediato monasterio cisterciense de Santa María de Valdediós por un pasadizo construido en mampostería y cubierto a dos aguas, el cual sería demolido a mediados del siglo pasado por la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos de la provincia de Oviedo. Por estas fechas sería retirado igualmente el pórtico añadido a la portada principal del templo. En 1954 se acometerían nuevas restauraciones a cargo del Arquitecto Luis Menéndez Pidal. Trabajos que tendrían su continuidad en una nueva intervención realizada ya en el año 1970 donde se reconstruiría la habitación orientada a septentrión. El lugar de emplazamiento de la basílica se encuentra a pocos kilómetros de Villaviciosa y en las proximidades de la iglesia cisterciense de Santa María de Valdediós, obra del siglo XIII. La iglesia no es mencionada en la Crónica Albeldense al haber sido objeto de redacción ésta cerca de diez años antes, de acuerdo con la fecha de consagración que refleja la lápida consecratoria. Tenemos una referencia singular en la versión pelagiana de la Crónica de Sampiro: ...palacia qui sunt in valle Boidis in Gegione. In Cultrocis. ecclesiam Sancte Marie et palacio. Asimismo es recogida una referencia documental en la Crónica Silense (1118): Etenim omnes filii regis inter se coniuratione facta, patrem suum espulerunt Bortes villula consedentem. Hay que considerar que la redacción de la Crónica Silense no hace referencia explícita a que la iglesia sea una obra regia de Alfonso III. La redacción de El Tudense se encuentra escrita en los siguientes términos: ...tunc rex Adefonsus Boytes villulam vocatis regni ducibus se a regno deposuit. La iglesia conserva la planta basilical clásica de tres naves, con arquería compuesta por cuatro arcos formeros semicirculares aparejados en ladrillo, que apoyan en pilares macizos de sección cuadrada, de 50 cm de lado, con ligero chaflán en sus esquinas. La arquería separa la nave central, de 8,40 m de longitud por 2,80 de ancho, de las naves colaterales meridional y septentrional, de 1,60 m de ancho. Los pilares están coronados por capiteles imposta con decoración moldurada al igual que sus basas; en la zona oriental se sitúa la cabecera tripartita compuesta por capilla mayor, con resalte de 60 cm al exterior de su testero, dedicado al Salvador, y ábsides laterales dedicados a Santiago y San Juan Bautista, según se indica en sendas inscripciones esculpidas en los dinteles de sus ventanas orientales. Este conjunto de tres ábsides, está cubierto por sendas bóvedas de cañón que apoyan en líneas de imposta corrida. En la parte occidental de la iglesia se abre un vestíbulo de entrada, está abierto al exterior por un arco semicircular con dovelas de piedra y apoyado en columnas entregas. El acceso al interior se efectúa por una puerta adintelada. Colocada sobre el dintel de esta puerta de ingreso figura grabada la siguiente inscripción. Su trascripción es la siguiente (versión de Diego Santos, 1994): IMPRECACIÓN DE LA LEPRA [SALVATOR SI T HOC SACTV]M VOCATVM TVO NOMINE TEMPLVM_SI T ET CVNCTA/ CHARA EA QVE HIC TIBI LITAVIMUS DONA_ADST QVISQVIS MEA / TEMERE NITERIT SCINDERE VOTA_LVX CAREAT XPE TVA BIVENSQVE/ EVM SORBEAT TERRA_MENDICITAS ET LEPRA PROSAPIA TENEAT SVA “Salvador, este sea santo templo bajo la advocación de tu nombre, que también sea de tu agrado todos estos dones que aquí te ofrecemos, pero quien quiera que intente quebrantar temerariamente mis votos, que se vea privado de la luz, Cristo, y que la tierra lo trague a él en vida y que la mendicidad y la lepra hagan presa en su descendencia”. A ambos lados se abren dos pequeñas habitaciones con una función incierta. En el interior la nave central tiene una altura hasta la línea de imposta de arranque de la bóveda de 7,5 m, equivalente a tres veces la altura del pilar de 2,50 m de altura. Este criterio de proporción en el cual la columna o pilar actúa como factor de modulación es una constante en la arquitectura asturiana. En lo alto de la nave, e inmediatamente debajo de la línea de imposta donde apoya la bóveda, se abren cuatro ventanas en los lienzos norte y sur respectivamente. Responden a ventanitas geminadas, divididas por una pilastrita, con arquillos y molduras ornamentadas al exterior. Están abiertas a intervalos regulares en correspondencia con los tramos de la arquería. Las ventanas son bíforas, con arcos en forma de herradura. Tiene un dintel con un alfiz configurado por una sencilla banda en resalte. Las roscas de los arcos tienen un dibujo sogueado en espiga. Las jambas están conformadas por columnillas entregas de media sección octogonal, y collarino sogueado mientras que el fuste de la columnilla central es de sección octogonal. En general los capiteles lo forman unas sencillas hojas y en algunos casos carecen de las mismas. La basa de las columnillas es de forma troncopiramidal. El motivo decorativo de la enjuta de los dos arquillos de herradura representa una figura acorazonada, con volutas y gráciles tallos con terminaciones de volutas muy geometrizadas, Encontramos paralelos a estos modelos en la próxima iglesia de San Andrés de Bedriñana y en la iglesia de San Miguel de Escalada (913), en capiteles del interior de la arquería de la nave. Una figura acorazonada nos la encontramos igualmente en las respectivas esquinas superiores del dintel, de cada una de las ventanas de la pared sur y de la norte. El motivo de los corazones establece vínculos muy sugerentes con el tipo que Hamilton denomina “alas de mariposa” dentro de la decoración de al-Mafyar y que adquiere frecuencia en Hispania convirtiéndose en un símil de “fósil director”. Luis Caballero ha estudiado la greca de corazones o “alas de mariposa” en varias muestras importantes del repertorio decorativo altomedieval: portada de San Esteban; placa de la mezquita de Córdoba; placa de la Alcazaba de Mérida; Castillo de Escalona (Toledo); placa de Saamasas (Galicia), canceles de Pravia. Accedemos, igualmente a paralelos formales en las pinturas murales de San Miguel de Lillo donde encontramos orlas configuradas por un zig-zag con pequeñas figuras acorazonadas. En los vanos bíforos que estamos estudiando se ha introducido un resalte o franja decorativa que recorre tres de sus lados. Responde a lo que se ha dado en llamar alfiz, pero que en realidad no se adecua al concepto original del término. Su acepción más idónea es el de marco moldurado de ventana, siendo sus modelos islámicos, aunque en la Península adquieran una gran simplificación y quede oscurecida su inicial configuración. Los precedentes de alfices y ventanas monolíticas se presentan conjuntamente. A este respecto conviene recordar el espléndido trabajo decorativo del repertorio ornamental de San Martín de Salas (951). Este conjunto ornamental recoge sus modelos y prototipos en la arquitectura de época omeya. Un modelo lo encontramos en el palacio de Ammán, “donde las impostas que recorren los paramentos al llegar a las ventanas de los testeros, se doblan para rodearlas por encima: éste es el precedente del alfiz hispánico y del específico asturiano”. La bóveda continua de la nave central de Valdediós carece de arcos perpiaños. Como contrarrestos exteriores se mantienen los contrafuertes. El templo tiene anexas dos estancias laterales siendo original únicamente la del lado sur, y rehecha la del norte. A estas habitaciones se accede desde el interior por sendas puertas. En el dintel de cada una de las puertas se encuentran grabadas sendas inscripciones de la época. DINTEL DE LA PUERTA LATERAL. Lado sur CVRA SALVATOR NOSTER ...... SCO ISTI SOLO SI RIGA FVNDOS MANCIPIA ...... VENDITOR FVRATOR SVTRACTOR ...... CREMETVR CV OMIBV ...... Cura Salvator noster [hoc sanctum templum aedificatum] sco isti solo, si riga fundos mancipia [aut quidquam auferre] venditor furator subtractor [temporaliter praesumpserit] cremetur cu(m) om(n)ibu[s impiis aeternis ignibus in inferno]. “Cuida, Salvador nuestro, de este santo templo, edificado en este santo solar; si del coto pretendiera llevarse temporalmente fundos o siervos o cualquier cosa un vendedor, un ladrón o ratero, que sea quemado con todos los impíos en el infierno”. DINTEL DE LA PUERTA LATERAL. Lado norte † SI QVIS CONVELERE HEC PSVSERIT DONARIA NSA QVE HIC IN TVO HONORE [PO]SIMVS TERRIBLE MOR TEM PATEAT MALIS LONGEVIS QVE CVM IVDA LVGEA[IT] Si quis conve(l)ere h(a)ec p(rae)su(mp)serit donaria n(o)stra / qu(a)e hic in tuo honore [po]s(u)imus terribile(m)mor/tem pateat malis long(a)evis qu(a)e cum Iuda lugea[t]. (Versión de Francisco Diego Santos, 1994). “Si alguno tratara de llevarse estos nuestros dones, que aquí en tu honor pusimos, que sufra una terrible muerte, entre males sin fin, que deplore en compañía de Judas”. A juicio de Francisco Javier Fernández Conde (1994) llama la atención esta triple defensa conminatoria de un edificio de finales del siglo IX, “como si el autor de este epígrafe tuviera la sensación de que la ofrenda del devoto constructor y patrón estuviera amenazada”. Al exterior, encontramos un edificio de cerca de 16,60 m (50 pedes) de longitud por 8,32 m (25 pedes) de ancho, con una altura máxima próxima a los 10 m. En los esquinales y los contrafuertes se emplean buenos sillares escuadrados, no así en los espacios intermedios, en los cuales la fábrica está compuesta por sillarejo irregular. Aún así, en las fachadas oriental y occidental se utiliza piedra de sillar con cierto cuidado en su talla, a semejanza de la empleada en los frontis del edificio de Santa María de Naranco. En el porche se recurre al sillar aún mejor escuadrado con mortero de cal y arena. Originariamente, la cubierta del templo, a semejanza del resto de los edificios prerrománicos asturianos, tenía una cubrición formada por tegulae de tipo romano subyacente al tejado de teja curva de tipo árabe tradicional. Este tipo de cubrición lo mantuvo la iglesia hasta el año 1980 en que es desmantelada la cubierta en las labores de restauración dirigidas por María del Mar Benito Pallares. La intervención desposeyó lamentablemente al templo de su cubierta primitiva, siendo el único que aún la conservaba íntegra hasta ese momento. En la actualidad solamente se conservan dos hiladas de tegulae original en las cubiertas del lado norte y sur en su sector oriental. En la línea cumbrera de la iglesia y en todo su recorrido se disponen de forma regular y en número de seis (cinco de la nave central y una en la de la cámara ciega) unas piezas decorativas que podríamos identificar como acróteras; figuras similares a una piña, pero con su perfil curvilíneo más redondo y cuya base descansa sobre un collarino sogueado. También se encuentran dos merlones en piedra, situados en los extremos occidental y oriental de la cubierta. En planta se pueden estudiar los diferentes espacios de distribución de los fieles y del clero. Destaquemos, dentro de esta distribución de los espacios la división mediante canceles del espacio dedicado al ordo clericorum (clero) y el referido al ordo laicorum (seglares). Se percibe la huella del cierre por medio de canceles en los pilares del tramo de arquería más próximo a la capilla mayor. También existen ranuras de los canceles delante de los ábsides, los cuales conservan paralelos en varias iglesias asturianas. Existe, pues, una tripartición del espacio litúrgico que en el caso de Valdediós se añade la subdivisión longitudinal del coro, correspondiente a los tres ábsides con sus tres altares. Especial interés artístico ofrece la agregación, en fecha posterior a la construcción de la iglesia, del pórtico real. Abierto en la fachada del mediodía, comunica con el interior de la iglesia por medio de una puerta adintelada situada en la nave lateral de la Epístola. Se encuentra dentro de las directrices constructivas del estilo asturiano del siglo IX, y conserva analogías constructivas muy relevantes con la sala superior de Santa María de Naranco (848). Sin embargo, sus pilares con columnas entregas, los capiteles, las celosías, sugieren formas artísticas que por lo avanzadas parecen haber sido realizadas por la mano de un maestro mozárabe. Acusan todo el conjunto decorativo de los capiteles una influencia decisivamente islámica con tradiciones siriobizantinas. El pórtico está rematado por una bóveda recorrida de forma segmentada por cinco arcos perpiaños, los cuales se corresponden con los cinco contrafuertes adosados a la pared sur del templo. Los arcos fajones descansan por su lado septentrional directamente sobre un conjunto de columnas entregas adheridas a la pared del templo. Además, nos encontramos con la inclusión de una arquería mural integrada por un conjunto de arcos y columnas entregas de menor tamaño. En el lado sur del pórtico los arcos descansan, por el contrario, directamente en los capiteles, cumpliendo la función de ménsulas. La idea de construir la galería porticada podría haber correspondido a un proyecto del mismo maestro mozárabe al ser desconocidos pórticos en las iglesias asturianas. La riqueza iconográfica de los capiteles es de una importancia decisiva en el conocimiento de las interpretaciones iconológicas del repertorio cristiano. Especial tratamiento merece una especial figura iconológica que se repite con frecuencia y adquiere una especial y destacada relevancia en nuestro repertorio decorativo. Nos referimos al motivo de las semipalmetas. El modelo lo encontramos en variedad de relieves autóctonos. En San Martín de Salas (951) se encuentra en un dintel de una ventana trífora. Es un tema vegetal conformado por pétalos que alternan con hojas cuya superficie se ha vaciado.El motivo denota esa predilección por composiciones florales simétricas y estilizadas que caracterizan los relieves de los canceles de San Miguel de Escalada (913). En la iglesia leonesa, la tradición la encontramos en detalles como los lóbulos curvos al pie y el remate de la “copa” del motivo. En Escalada se encuentran un singular elenco de motivos que podemos considerar como paralelos. Tenemos un fragmento, que configuraría un pretil y que tendría la decoración de una doble palmeta con talla a bisel. A su vez el motivo de las semipalmetas admite semejanzas tipológicas con una barrotera de cancel procedente de la iglesia de Santa María de Melque. El modelo de semipalmetas, lo tenemos muy bien representado en varios fragmentos del cancel de la iglesia de Santianes de Pravia. En Pravia tenemos una virtuosa decoración de los canceles en los que sobresale el repertorio de palmetas y doble palmetas afrontadas. Como hemos analizado ya en el análisis de la decoración de San Martín de Salas, el modelo de palmetas lo encontramos en Jirbar al-Mafyar. Motivo que recoge una herencia sasánida por lo tanto difiere de la simplificación del tema asturiano.” En el repertorio formal estilístico de San Román de la Hornija (León) encontramos varios capiteles con un paralelo de palmetas, hojas en cogollo, que responden a motivos con cierta ascendencia sobre nuestro repertorio decorativo de los capiteles de Valdediós, aunque se hayan introducido variantes en el conjunto ornamental. A juicio de Manuel Gómez Moreno “hay una serie de elementos de indudable estirpe andaluza, y mozárabes por consiguiente”. Schlunk, a su vez, sostiene que la construcción de la iglesia se hubiera iniciado por el ábside “donde los capiteles cúbicos de las ventanas y del arco mayor revelan la tradición asturiana”. En efecto, en los capiteles que coronan las columnas del arco del ábside mayor nos encontramos el típico collarino sogueado y el ábaco de configuración rectangular con un ornamento de labra de motivos trenzados característico del último estilo asturiano, así como el recurso a grandes hojas de palmas nervadas en sus esquinas o ángulos. Por el contrario, los capiteles que integran la decoración escultórica del resto de la iglesia, excepción hecha de los que se encuentran en las capillas laterales de tradición corintia, pertenecen a un taller escultórico procedente de alAndalus. Sobre el encargo realizado por Alfonso III a canteros mozárabes de los capiteles del vestíbulo y pórtico Sabine NoackHaley demuestra que “en ellos aparecen motivos de la decoración en relieve cordobesa sobre capiteles del formato estructural asturiano”. En nuestro repertorio decorativo de Valdediós, encontramos vínculos con corrientes artísticas muy variadas tanto por la evolución puramente formal de sus formas, por su tratamiento estilístico, como por la introducción de nuevos repertorios que manifiestan la permeabilidad a tendencias provenientes del sur peninsular, prototipos andalusíes que hacen su aparición en Asturias a finales del siglo IX. Así, en la aportación iconográfica y estilística del programa decorativo de la iglesia de Valdediós la secuencia de repertorios semejantes se percibe con claridad una influencia particular que se extiende a un conjunto muy representativo de motivos que convergen en diversos y muy difundidos focos artísticos asturianos. Esta comunidad de fuentes se refleja en los puntos comunes que pueden descubrirse en: San Salvador de Priesca (921), San Salvador de Deva (996), Iglesia de San Juan Bautista de Santianes de Pravia, (siglo IX); Cancel de San Tirso de Candamo (circa IX); San Martín de Salas (951) extendiéndose las influencias a la región leonesa: San Román de Hornija (891), San Miguel de Escalada (913), San Cebrián de Mazote (915), Santa María de Wamba (siglo X), etc. Tenemos, pues, representado en la decoración de Valdediós un pujante arte que se encuentra en el cruce de varias tradiciones. Respecto a las ventanas altas de la iglesia: las correspondientes a la cámara supraabsidial y la de la capilla mayor, o la perteneciente a la sacristía del mediodía, (la habitación norte está rehecha en su totalidad), están compuestas por arquillos de herradura de tradición mozárabe y un enmarque de alfiz, así como una moldura sogueada de influencia bizantina. La ventana bífora abierta sobre la tribuna regia, está adornada con un alfiz decorado con brotes de hojas y motivos florales de influencia siriobizantina. Tiene capiteles acampanados, con collarino en forma de soga y ofrece en sus esquinas un aplanamiento en forma de hojas ornamentadas; “a través de ello se rastrean temas decorativos usuales en lo bizantino y muy especialmente en Córdoba”. CELOSÍA OCCIDENTAL DEL PÓRTICO MERIDIONAL La celosía del pórtico de Valdediós nos transmite plásticamente una de las ideas centrales del pensamiento cristiano: el Paraíso y el verdadero Árbol de la Vida que es Cristo. Actúa como cierre de la ventana occidental del pórtico, representa una pieza de perfecta factura y ejecución de un tracista mozárabe. Está conformada por motivos de rejería, roleos y cogollos de inspiración paleoislámica. Su esquema se centraliza a partir de tres tallos con figura circular, dispuestos de acuerdo a una perfecta simetría axial y a un tratamiento armonizado del conjunto decorativo; así, la representación de nuestra placa pétrea perforada está enriquecida por una rica labra que refleja un tallo vegetal serpenteante del que se van creando una malla decorativa de seis círculos con formas fitomorfas. Hojitas pequeñas son unidas por virtuosos lazos semejando flores que son acogidos en el interior de finos entrelazos, a modo de frondosa malla reticular plena de una geometrización de la naturaleza. Esta representación última de una manifestación cierta de una masa arbórea plenamente integrada en interior del vano con remate semicircular del regio pórtico nos transmite la esencia, acorde con la lectura bíblica, del Árbol de la Cruz de Cristo. Es el Árbol de la Vida que estaba situado en el centro de la Jerusalén Celeste según el texto del Apocalipsis de San Juan. Y a este respecto es preciso mencionar la espléndida cruz tallada en el imafronte de nuestra iglesia de Valdediós. Con su alfa y omega, protege a modo de lábaro constantiniano la Jerusalén celeste, la iglesia convertida en relicario, con sus almenas semejando el santuario de Tuñón (891) o la excelsa cajita de Astorga (siglo X) con sus almenas coronando la placa superior. Esta triple repetición, pues, del motivo circular fitomorfo en cada una de las alternancias rítmicas del eje axial, constituye una fórmula estereotipada de patente expresión del misterio trinitario. A juicio de Manuel Gómez Moreno las celosías del porche son “excepcionales para Asturias”. La situada en el lienzo sur está configurada por entrelazados con formas de cuadrícula, “que acaso arguye conocimientos de la evolución del lazo andaluz”. Está conformada por la alternancia de círculos calados y cuadrados igualmente perforados, superponiéndose a ellos incisiones en resalte que conforman una primorosa malla reticular. Tracista mozárabe se revela también el escultor de las almenas del tejado, asociable a los ejemplares de influyente tradición decorativa cordobesa. Respecto a estas almenas escalonadas, los dos ejemplares que se conservan tienen extrema semejanza con los de la Mezquita de Córdoba. Es importante la relación que se puede establecer con las almenas que conforman la decoración pictórica de la iglesia de Santo Adriano de Tuñón. Si bien aquí la decoración pictórica del interior del merlón y la proporción de su dimensionado varía con respecto a la de Valdediós, por lo que su cronología debe ser revisada. Es sugerente relacionar iconográficamente esta disposición decorativa de las almenas con la introducción de merlones en cajitas relicario como la Arqueta de Astorga. LA PINTURA MURAL DE LA IGLESIA En 1919, José Fernández Menéndez daba a conocer, después de una intervención restauradora en la iglesia, el descubrimiento de importantes restos de pintura mural al fresco aún conservados en los paramentos del templo. El autor describe e interpreta, si bien no en profundidad, el programa pictórico encontrado. Es la primera vez que los frescos del templo de San Salvador de Valdediós se descubren a un investigador. Este realiza unos bocetos preliminares de sus pinturas y hace público el hallazgo, pero será preciso esperar a los estudios de Helmut Schlunk y Magín Berenguer en 1957 para que la investigación rigurosa sobre los frescos del templo de Alfonso III alcance su adecuado tratamiento. En 1857 se realizan diversos trabajos de restauración, entre los que cabe destacar la renovación de las cubiertas así como el desmonte del terreno colindante con la iglesia rebajando su nivel hasta el del zócalo original del edificio. Pero fundamentalmente se procede al levantamiento de las capas de cal y a la apertura de diversos vanos cegados. Entre 1953 y 1954, Luis Menéndez Pidal interviene en la iglesia: “En esta iglesia se realizaron trabajos de albañilería para asegurar definitivamente las partes del revoco interior, que aparecían agrietadas y descompuestas, fijándose así las importantes pinturas del ábside y naves”. Previamente, en el siglo XVIII, se había repintado la iglesia conservándose en la actualidad restos de estas pinturas en el ábside central. Pinturas que se eliminarían en una gran parte en una de las primeras restauraciones llevadas a efecto en 1912. En 1993 se acometió la restauración de la pintura mural del templo, bajo la dirección de Jesús María Puras Higueras. Su intervención permitió completar, en muchos casos, motivos pictóricos ocultos aún por la aplicación de capas de cal en el pasado. La restauración posibilitó el análisis y la documentación exhaustiva de los frescos. La restauración de 1916 fue realizada por José F. Menéndez, quien iniciaría los trabajos en la capilla mayor eliminando el retablo y el altar de madera que cubrían totalmente el fondo del presbiterio. Aquí, ya descubrirían la inscripción que figura en la parte superior del ajimez, entre el dintel y el arco central del lienzo oriental, donde se encuentran las tres representaciones pictóricas de la cruz. Por su interés reproducimos una parte del texto redactado por José F. Menéndez, catedrático del Seminario- Colegio de Valdediós, a raíz de su restauración y descubrimiento de las pinturas de San Salvador de Valdediós: “Cuando en el año 1916 empezamos estas obras de restauración artística -y a ellas, con verdadero entusiasmo, nos consagramos todos, Director y Catedráticos de este Seminario, en los ratos de ocio-, no podríamos creer, no esperábamos que fuesen tan fecundos nuestros trabajos”. Enlucidos todos los paramentos, no se advertía señal alguna de pintura, ni se vislumbraba que tras aquellas lechadas de cal pudieran ocultarse motivos ornamentales de policroma composición. Cuando la curiosidad nos instigó a hacer saltar cuidadosamente algunas plaquitas de cal, y cuando quiso la fortuna que allí mismo quedase al descubierto un manchón rojo, fue grande nuestra satisfacción, y desde entonces, con infantil alegría y sana curiosidad, fuimos cuidadosa y delicadamente sacando de la prisión aquellas policromías, un día emparedadas por manos ignorantes o mandadas ocultar por el estragado gusto de épocas pasadas. En los muros, en las bóvedas, en los arranques, y en el intradós de los arcos, en todos esos sitios hemos encontrado motivos pictóricos que son lo suficiente para reconstruir el conjunto. Los lienzos donde se conservan las pinturas están formados de una especie de estuco duro y terso, hecho a base de polvo de mármol; gran parte de los colores se destacan marcadamente y se conservan bien fijados. El tema y motivo de las pinturas es, a primera vista, muy sencillo: una serie de figuras geométricas que se unen y entrelazan, círculos y polígonos, líneas que pasan de los unos a los otros; de vez en vez flores de tres hojas sin expresión ni vida; todo esto, con una policromía no muy variada: tal es el tema de ornamentación de las paredes laterales. En los arcos, el adorno es más caprichoso, y en el intradós, entre una serie de círculos concéntricos, se ve algo así como largos tallos de espigas, que poco a poco se esfuman y desvanecen, y, a veces, la media luna, la enseña musulmana pintada en rojo y que hace pensar si los fanáticos hijos de Mahoma pudieran haber tenido allí intervención. En las bóvedas de las capillas laterales, los dibujos reproducen un complicado artesonado, y en la capilla mayor, las pinturas murales simulan arquerías laterales y delicados arabescos. Sin embargo, en la bóveda central se reproducen de nuevo los círculos, entrelazados por líneas y que traen al recuerdo las coronas visigóticas. En resumen: es una decoración complicada y misteriosa; en ella predomina la estilización, notase carencia de vida, algo así como aversión a la realidad y afán por el misterio. La media luna, esas líneas y círculos que se unen y entrelazan con marcada monotonía, nos hablan de algo y tienen su significación, al igual que la tienen las cruces que allí hay. Amalgama de símbolos y emblemas que parecen luchas por sobreponerse y que ambos quieren fijar allí la señal de sus creencias. Los motivos más significativos de la decoración pictórica ejecutada al fresco de la iglesia de Valdediós, están concentrados en la capilla mayor, en el ábside lateral norte, en las paredes y bóvedas de las naves laterales así como en el intradós de algunos arcos de la nave. Tenemos escasos, pero significativos restos, algunos muy desvaídos pero apreciándose aún el dibujo, en la bóveda de la nave central así como en la tribuna real y en la contigua cámara sur. Aún así, faltan muchos restos, tanto ornamentales como figurativos, que nos permitirían profundizar en la evolución pictórica del taller respecto a los precedentes pictóricos del resto de las iglesias asturianas. Así, por ejemplo, la decoración pictórica al fresco se extendería a los pilares de las arquerías de la nave central; sus caras estarían recubiertas de pintura, habiéndose encontrado restos de pigmentos en su superficie. La decoración pictórica de la bóveda de la capilla mayor reproduce con gran similitud los motivos decorativos del ábside central de Santullano. Su dibujo es prácticamente idéntico: un conjunto casetonado en el cual se representan alternativamente círculos y cuadrifolios asimétricamente dispuestos. El dibujo difiere, no obstante, del de Santullano o Lillo al simplificar los temas ornamentales y carecer de las rosetas y las hojas policromadas. El dimensionado de los elementos decorativos es más pequeño. En los lienzos norte y sur de esta capilla se han representado pictóricamente sendas arquerías, compuestas por cuatro pilastras coronadas por capiteles sobre los cuales descansan los arcos. Estos se ornamentan con círculos concéntricos amarillos y rojos, y con representaciones policromadas de haces de hojas en color rojo. En la pared oriental y a ambos lados de las columnas que enmarcan la ventana ajimezada, se encuentra un motivo pictórico de evidente semejanza con Santullano. Este motivo está conformado por círculos y óvalos apuntados en disposición asimétrica. Al igual que en Santullano los círculos están compuestos por un rosetón interior con pétalos enmarcados por una fina línea de puntos. El fondo de todo el dibujo es de una tonalidad rosácea. En esta misma pared y a ambos lados de la ventana se ha representado una cruz cuyo brazo superior tiene forma de Rho percibiéndose contiguamente, y flanqueándola, las letras Alpha y Omega muy familiares en el arte asturiano. En la parte superior de la ventana ajimezada, en el espacio del tímpano, se observan tres cruces; en realidad corresponden a las que se levantaban sobre la roca del Gólgota, de ahí que la del centro, la representación de la cruz de Cristo, se encuentre revestida de mayor ornamentación. El hecho de que se levantasen tres cruces sobre la roca del Gólgota, nos es conocido por la descripción realizada por Wilibaldo en el siglo VIII: Ibi stant nvnc tres crvces lignee foris in orientali plaga ecclesiae La cruz central de color amarillo oro, tiene sus brazos pintados con una ornamentación que pretende simular la incrustación de gemas y piedras preciosas; la crux gemmata. De sus brazos horizontales penden las letras Alpha y Omega apocalípticas, correspondiéndose en la parte superior con tres estilizadas hojas. Las dos cruces que la flanquean a sus lados están pintadas escuetamente en un uniforme color rojo. Simularían cruces de madera. Sobre el dintel de la ventana, y grabada en la piedra en color rojo, se encuentra la siguiente inscripción: Dintel de la ventana del testero † DNI ET SALVATORIS NSI CVIVS EST DOMVS ISTA Del Señor y Salvador nuestro, de quien es esta casa. DNI ET SALVATORIS NSI CVIVS EST DOMVS ISTA Es una práctica extendida en toda la decoración pictórica de las iglesias asturianas, la representación de las cruces del Gólgota en los ábsides central y laterales. Sus antecedentes los encontramos ya en iglesias paleocristianas. Tenemos variados ejemplos conservados hasta el presente; así el hipogeo paleocristiano de Seheremini en Constantinopla del siglo IV nos ofrece una representación de las tres cruces en el lienzo del fondo de la cripta. Representaciones con una cruz la encontramos en el ábside de la iglesia de Santa Irene en Estambul (Constantinopla). Las tres cruces, presidiendo desde su superior altura y acogidas en el frontón del arco donde se abre la ventana tripartita, en el lienzo oriental de la capilla, encierran una valiosa lectura simbólica eminentemente circunscrita a las palabras de Apringio de Beja y su influyente obra In Apocalipsis (Cf. XXII, pp. 2 y ss.), así como en la versión In Apocalipsis de Tyconio, de las que Beato de Liébana, hombre muy vinculado con la Corte del rey Silo (774-783) asentada en Pravia, se serviría para componer su Comentario al Apocalipsis de San Juan (año 776 y 2ª versión 786). En su texto se expresa en términos que aluden significativamente a una lectura trinitaria de la representación de las tres cruces: “El tres se refiere a la Trinidad, que es Dios, que aunque sean tres personas, son afirmadas en una sola unidad de naturaleza”. (In Apocalipsis: Libro IV, líneas 30-32). Ampliando su pensamiento más adelante en los siguientes términos: “Por la perfección de este número, obró Dios en seis días la creación de todas las cosas. Estas tres divisiones del número seis nos manifiestan que la Trinidad de Dios, en la trinidad del número, de la medida y del peso, obró la creación de todo. Conoce, pues, que es muy valiosa la perfección del número seis, que encontramos frecuentemente en las Santas Escrituras”. (Libro IV, líneas 36-41). Observamos como el pensamiento religioso trinitario, con toda su carga dogmática y reflexión espiritual, se proyecta sobre una rica iconografía en constante enriquecimiento creativo. Es preciso tener presente la gran importancia que adquiere la lectura de los libros sagrados. Ellos se convierten en referentes directos de la educación religiosa por parte del clero y con ello propician el salto cualitativo que permite la profundización en los conceptos simbólicos, anagógicos y alegóricos de la Biblia y los textos sagrados recopilados por los Padres de la Iglesia. La elección de este tipo de esquemas trinitarios, los vamos a encontrar también con igual éxito como tema cristológico en el arte asturiano. Ahora bien, su iconografía mantiene unas determinadas peculiaridades y una evolución artística de los modelos a la luz de nuevas lecturas que propiciarán novedosas conclusiones. Se man-tiene, eso sí, su sentido original, cual es el de señalar el camino de la vida eterna y mostrar que la salvación sólo es posible a través de la Cruz (MI. XVI, 24-28; Heb. II, pp. 10 y ss). En nuestra triple representación cruciforme queda expresado plásticamente y con gran expresividad y eficacia iconográfica, uno de los problemas de mayor trascendencia religiosa y política, que se encontraban en el centro de las discusiones religiosas de la alta edad media hispana: la controversia adopcionista. Esta polarizó y radicalizó a diversos sectores político-religiosos que cuestionaban la naturaleza trinitaria de la divinidad y con ello la unicidad de Dios. La crisis de la iglesia asturiana con la iglesia de Toledo y el alejamiento entre sí de ambas tendrá su reflejo lógico, su traducción, en las lecturas trinitarias recogidas plásticamente en los relieves decorativos eclesiales. El vínculo litúrgico-teológico es plasmado, como es obvio, con intensidad en los programas iconográficos y repertorios ornamentales: pintura, escultura, orfebrería, recogidos en las iglesias asturianas. En estas circunstancias determinadas lecturas iconográficas del arte asturiano van a adquirir mayor sentido y comprensión en el contexto de la polémica adopcionista. La placa de celosía habría sido realizada por un artista vinculado a la koiné cultural, el cual estaría guiado por un clérigo instruido en las Sagradas Escrituras, un verdadero iconógrafo. Éste sería realmente el que seleccionase los temas convenientes así como el sentido trinitario de las representaciones plásticas. En los lienzos norte y sur de esta capilla central se han representado pictóricamente unas arquerías fingidas. Se conservan ligeramente desvaídas, pero se perciben su basa, el fuste, un esquematizado capitel y un arco de medio punto. En la bóveda del ábside norte el dibujo de cuadrados y hexágonos es el característico de Santullano o de Lillo ya descritos. Aquí se representan sin embargo con un contenido ornamental diferente. Nos encontramos así con motivos de corazones, roleos simplificados, hojas lanceoladas, y estilizadas hojas de palmetas. En el interior de cuadrados se representan pequeños círculos concéntricos; el conjunto acusa la influencia de modelos mozárabes, como las placas decorativas de los canceles de la iglesia de San Miguel de Escalada, en las que vemos representados igualmente trifolios agrupados en torno a un círculo central. Los capiteles del arco de acceso a la capilla son reaprovechados, de tradición corintia, y se encuentran decorados pictóricamente en una tonalidad roja, a semejanza de los correspondientes en el ábside sur. Al igual que en el ábside principal, sobre el dintel de la ventana se ha grabado la correspondiente inscripción que hace mención a la dedicación de la capilla. Sería grabada inmediatamente de haber finalizado la construcción del ábside. Dintel de la ventana del lado de la epístola † SCI IOHANNIS BAPTISTE De San Juan Bautista. SCI IOHANNIS BAPTISTE. Dintel de la ventana del lado del evangelio † SCI IACOBI ZEBEDEI De Santiago el Zebedeo. SCI IACOBI ZEBEDEI En el arco triunfal de la Capilla Mayor, la decoración en zig-zag de la arquivolta nos es desconocida tanto en el arte visigodo como en el propiamente asturiano, siendo habitual, no obstante, en el arte cristiano primitivo de Oriente en Egipto, en Baouit, en la arquivolta de la Capilla 28, extendiéndose, a su vez, al arte árabe primitivo, como así ocurre en la mezquita Al-Guyushi, del Cairo. Por lo que a los motivos acorazonados respecta, los encontramos en el arte visigodo, en la placa de Saamasas, así como en el arte andaluz del siglo VIII, en la mezquita de Córdoba, en la puerta de San Esteban. En el ábside norte, en la arquivolta, nos encontramos con que de estos motivos acorazonados brotan pequeñas palmetas. Se encuentran modelos de inspiración en el mosaico del ábside de la iglesia de Koimesis, de Nicea, del siglo IX. A su vez los trifolios volvemos a encontrarlos en el alfiz de la portada de San Esteban de la mezquita de Córdoba (año 855). La conservación de la decoración de la bóveda de la nave central es muy fragmentaria. Los restos aún visibles se encuentran situados en la zona más próxima al ábside central. El motivo del dibujo está configurado por un complejo tramado de grandes círculos de color rojo, alternando con cuadrados pequeños con ribete de color negro y rojo. Entre estos motivos geométricos de círculos y cuadrados se perfilan rectángulos con sus lados mayores curvados hacia el interior. Los círculos mayores encierran una composición ricamente decorada y en su interior se dibuja una cruz gamada que prolonga sus brazos en diagonal entrecruzándose con los círculos y los anillos de color negro y rojo. La composición contiene diversidad de motivos: hojas estilizadas, cintas grises y amarillas, cadenetas de color rojo y negro, cuadriláteros en cuyo interior se reproducen haces de estilizadas ramitas rojas. Todo el motivo compositivo descrito está flanqueado por una ancha franja compuesta por un vaso del cual surge una guirnalda constituida por estilizadas hojas de tonalidad verdosa y rojiza. Este tipo de franja con decoración de vasos separa entre si los diversos sectores ornamentados de la bóveda. Simulan decorativamente cumplir la función de los arcos perpiaños de Lillo, Naranco o Lena. Se encuentra un antecedente para este motivo compositivo en una miniatura mozárabe: el ex-libris del Antifonario de León, cuya fecha corresponde al año 1069, pero que en realidad constituye una copia fiel de un códice fechado en el año 917. Con motivo de la restauración de los frescos, llevada a efecto en 1993 por Jesús María Puras Higueras, se han encontrado, en la bóveda de la nave central, nuevos restos, inéditos, de pintura mural que permiten completar la configuración pictórica original de la misma. Los restos encontrados se hallan en la zona occidental de la bóveda, próxima ya a la tribuna, siendo su motivo decorativo un tema compositivo clásico en la pintura asturiana, al recubrir la totalidad de las bóvedas de los ábsides centrales de los templos asturianos; se trata del conjunto casetonado, en el cual la composición del dibujo alterna círculos y cuadrifolios representados de forma asimétrica. El dibujo se asemeja con bastante exactitud, tanto temática como cromáticamente, al representado en la capilla mayor de la propia iglesia, pues, aún manteniendo la misma composición, éste sitúa sus motivos más alejados entre sí. El descubrimiento de este motivo contribuye a conocer mucho más pormenorizadamente la distribución compositiva de los frescos de la bóveda de la nave central de Valdediós. En los paramentos de las naves laterales se conservan aún restos de pintura mural cuyo tema compositivo está conformado por octógonos y losanges que ya hemos estudiado en Santullano. En el dibujo de los octógonos se percibe una semejanza mayor con Santullano, no así en los losanges en los cuales apreciamos una figura de roseta de la que salen cuatro hojitas cuyos extremos quedan rematados en puntas. Resulta novedoso, especialmente, este motivo de rosetas. Constituye un motivo muy extendido en el arte antiguo. Encontramos una temática afín en un tablero decorativo con funciones de cancel de Cabeza del Griego así como en las jambas de San Miguel de Lillo. Pero tenemos paralelos sumamente atractivos de referencia directa para estas rosetas en el marco de una pintura mural omeya de Quasr el-Heir el-Gharbi, cuya cronología pertenece a la segunda mitad del siglo VIII. Respecto a la tonalidad de los colores se produce una continuidad con los motivos de San Julián de los Prados, si bien en las pinturas de Valdediós el fondo general de la composición tiene una mayor acentuación del blanco. En la antecámara sur de la tribuna regia permanecen espléndidos restos de decoración pictórica. Uno de sus temas de composición se encuentra en la pared sur, extendiéndose, el motivo ornamental, desde el suelo hasta la bóveda de forma ininterrumpida. Está configurado por una composición de semicírculos dispuestos en bandas horizontales y asimétricamente dispuestas a lo largo del panel. En el interior del campo semicircular surgen trifolios ornamentados con palmetas; en la cenefa del círculo interior, un motivo floral recorre su superficie. El conjunto pictórico alterna la coloración roja y amarilla con el negro. El tema genérico de esta composición tiene antecedentes en la Baja Antigüedad. La pared oriental de esta antecámara ofrece, en su ornamentación, un tema de motivos florales que surgen estilizadamente de grandes tallos de coloración amarilla. Encontramos aquí de nuevo semejanzas con temas miniados del Beato. Las representaciones de figuras humanas son escasas, en lo que a su conservación respecta. En origen la decoración pictórica figurada sería mucho más amplia. Estas imágenes se ven reducidas a su ubicación en lienzos de la tribuna real, en la que están representados unos pies en las paredes oriental y occidental de la misma. Por el dibujo del calzado y de parte de los pliegues de un vestido representado en su parte superior se puede deducir un paralelismo con manuscritos miniados del siglo IX-X. Conservamos tres cruces pintadas con su coloración muy desvaída en la parte superior de la ventana de la tribuna. Son ligeramente semejantes a las que encontramos en el ábside central y en cierta medida pudiéramos relacionar las cruces del centro con la Cruz de los Ángeles. Conservan muy fielmente los trazados previos incisos del boceto previo a la decoración pictórica. En la pintura mural de Valdediós se representan motivos vinculados con la tradición de la Antigüedad, como en la agrupación de los vasos y las guirnaldas, los cuales encontramos en el intradós de la ventana de la capilla mayor, aparte del ya mencionado de la bóveda de la nave central, así como en el motivo de la arquería ciega del pórtico lateral sur. En estas decoraciones se asocian motivos de origen vegetal y geométrico. En esencia se observa una tendencia a representar motivos tradicionales, ya presentes en la pintura mural de Santullano o Liño por ejemplo, bajo formas geométricas abstractas. En realidad, el influjo del arte musulmán en la iglesia de Valdediós se reduce básicamente a las formas ornamentales, mientras que la herencia antigua va adquiriendo formas progresivamente más abstractas, que apenas dejarán reconocer su primitiva y original configuración prototípica.