SE TRATA DE UN EDIFICIO de modestas dimensiones, elevado en excelente aparejo de sillería arenisca local. Varios sillares tardorrománicos se reaprovechan perfectamente en la obra tardogótica como se observa en la cabecera y en el nivel superior de la caja muraria. En planta se nos presenta como simple construcción rectangular constituida por dos tramos: un ábside de testero plano, tramo central propiamente dicho y cuerpo occidental que sirvió para instalar un coro alto. La separación entre la cabecera y el cuerpo central se realiza mediante un amplio arco diafragmático con luz apuntada y doblado que en el arranque del apuntamiento engasta varias molduras románicas de entrelazos vegetales muy semejantes a las visibles en las ventanas meridionales. Semicolumnas adosadas -que en el triunfal quedan flanqueadas por otras dos- y contrafuertes exteriores de sección rectangular (tres en el muro del hastial oeste reforzando la espadaña, dos angulares en la cabecera y otros dos en coincidencia con las semicolumnas del triunfal) permiten el soporte de las cubiertas. Éstas son de simple estructura de madera a doble vertiente en el cuerpo central y tramo occidental, reservando una bóveda estrellada para la cabecera. La bóveda estrellada -que arranca desde la segunda nervatura de las dovelas- sustituyó a la primitiva crucería. Resulta llamativa una moldura con bocel y escocia que recorre horizontalmente todo el hemiciclo absidal. La crucería posee diez y siete claves y se trabaja con los correspondientes terceletes y combados. Desconocemos cómo fue la cubierta de la primitiva iglesia románica, aunque lo más lógico sería imaginar una simple bóveda de cañón. En altura destaca la espadaña de cronología gótica, que arranca en el hastial occidental, constituyendo un ejemplar característico del norte de la provincia: con remate a piñón y vanos para alojar las campanas. Posee doble vano apuntado en el cuerpo base y otro más en el vértice que se ornamentan con molduras de nacela y se corona con una cruz calada inscrita en un círculo. Un grafito en caracteres góticos cursivos -completamente ilegibles debido a la erosión- aparece en el contrafuerte suroccidental que soporta la espadaña (hay un laberinto en otro sillar del contrafuerte sur). El acceso hasta el cuerpo superior se efectúa por medio de una escalera de caracol alojada en un cubo cuadrangular septentrional de cronología románica. En la cabecera -lado de la epístola- se conserva un nicho relicario de 86 x 57 cm ejecutado a fines del siglo XV o inicios del XVI. Se decora con conopia invertida y elementos esféricos perforados. La mesa moderna del altar está sostenida por dos capiteles góticos de hojarascas (siglos XIII-XIV). Las fases constructivas del templo quedan bien delimitadas, desde el románico final (la caja de muros más o menos rectangular conteniendo las series escultóricas) al gótico (espadaña y hastial oeste, contrafuertes y arranque de la cabecera) que perdura hasta fechas muy tardías como evidencia la bóveda que cubre la cabecera, datable en torno a fines del siglo XV (cf. también el lienzo del muro sureste y el remate exterior de la cabecera). De cualquier modo, debemos advertir que el edificio sufrió numerosas reformas modernas a consecuencia de reposiciones parciales que no llegaron a afectar al conjunto. Entre fines de 1989 e inicios de 1990, y como complemento a las obras de restauración de cubiertas, pavimentación de la zona septentrional y drenaje del mismo muro, se efectuó un rebaje del nivel terre ro a la altura de la portada norte (interior y exteriormente), localizando algunas tumbas modernas. Con la intervención se liberaron las basas de la portada, antes totalmente cubiertas, planteando dos pequeñas escaleras laterales (interior y exteriormente). El acceso principal se realiza desde la portada románica meridional que se corona mediante un sobresaliente friso escultórico protegido por un alero volado cuya cronología parece algo posterior. La portada, de medio punto, está formada por cinco arquivoltas decoradas con motivos vegetales y geométricos de (desde el exterior al interior): billetes, baquetón liso, billetes, baquetón con elementos esféricos y hojas de acanto, éstas apoyan sobre imposta de palmetas dobladas y entrelazadas coincidiendo con capiteles y jambas acodilladas. A grandes rasgos, los excelentes capiteles corridos del lado izquierdo refieren escenas de juglaría: bailarinas que se arquean en una forzada voltereta, tañedores de rabel, salterio y de una extraña tuba en forma de barrilillo con embocadura vertical (aparece idéntico instrumento en sendos canecillos de Lomilla y Santa María de Mave), personaje sedente masculino, danzantes masculinos y la escena de Sansón desquijarando al león mientras que otro personaje lo alancea e introduce su brazo por las fauces. En el lado derecho aparecen piezas con acantos de sabor característicamente borgoñón, personajes afrontados con escudos y espadas y máscaras sobresaliendo en un nivel superior, combate entre un león y dos personajes masculinos y dos lectores que atienden al mismo volumen. Un programa sintético que parece directamente emparentado con otras portadas como la de Santiago de Carrión de los Condes, Arenillas de San Pelayo y la Asunción de Perazancas de Ojeda. Ya advertía García Guinea que la iconografía de estos capiteles entroncaría con lo psicomáquico y la plasmación de los vicios réprobos, a modo de explicitación de lo pecaminoso en el seno de una comunidad rural, alejada de las principales rutas. Y muy probablemente, el propio escultor desconocía la complejidad conceptual del programa. Identifica a Herodes con el personaje sedente y a Salomé con la bailarina, tal y como aparece en Agüero (Huesca). Los cimacios, arquivoltas y cestas vegetales -que aún conservan restos de policromía debidos a repintes posteriores- presentan paralelos con piezas obradas por varios talleres septentrionales: Vega de Bur, Quintanatello de Ojeda y Santa Eufemia de Cozuelos. Por otro lado, la presencia del capitel con Sansón resulta otra constante de las mismas canterías y su aparición en la iglesia del monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo, Vallespinoso de Aguilar, Rebolledo de la Torre (Burgos), Dehesa de Romanos, Villacantid (Cantabria), Santa Eufemia de Cozuelos, Las Henestrosas (Cantabria), Villaherreros, etc., habla de su clara proliferación. El estilo escultórico destaca por la delicadeza en el trabajo de los rostros (cf. cabellos y barbas), los plisados (algunos helicoidales, siguiendo el modelos carrionés aunque sintetizado, como se aprecia en Arenillas de San Pelayo) y el uso y abuso del trépano que emplea triples perforaciones al modo borgoñón (como en Carrión, Charlieu y Donzy). El friso escultórico superior se ilustró con un Apostolado que flanquea la figura de Cristo sedente rodeado por el Tetramorfos. Los apóstoles portan libros o filacterias identificativas. Está soportado mediante dos ménsulas figuradas situadas en sus extremos (al este un guerrero alanceando a un monstruo fantástico y al oeste una máscara indeterminada con rasgos negroides de ecos navarros). El origen de la tipología del Apostolado debemos buscarla en la iglesia de Santiago de Carrión de los Condes, si bien el debate sobre su fuente de inspiración, generó una desaforada polémica entre A. K. Porter y A. Mayer durante la década de 1920. Mayer opinaba que el friso de Moarves era una obra hispana provinciana que traslucía rasgos derivados de la portada norte de la catedral de Lugo. Desde otro punto de vista, Porter consideraba que el Apostolado carrionés había sido el punto de partida de una importante serie que se extendió por las actuales provincias de Burgos y Palencia: Moarves, Quintanadueñas, Zorita del Páramo o Santibáñez- Zarzaguda. Para Porter éstos influyen además en otro tipo de composiciones con personajes bajo arquillos como el capitel con las Marías ante el sepulcro de Santa Eufemia de Cozuelos o la arquivolta de Revilla de Santullán (aunque a nuestro juicio aquí interviene la herencia de los talleres de Santa María la Real de Aguilar de Campoo). García Guinea opta por datar el friso en torno a 1185, en función de los clarísimos paralelos estilísticos con los capiteles de la abadía de Lebanza y determinadas cestas característicamente andresinas. La relación se estrecharía si ponemos sobre el tapete los capiteles del triunfal de Montoto de Ojeda, con los temas de Sansón en el pozo de los leones y Epifanía. El mismo autor considera los capiteles de la portada de Moarves como producción ejecutada por un escultor diferente al que trabajó en el friso y más cercano a la escultura de Saint-Pons (Hérault) o SaintÉtienne de Toulouse, que participó además en Santa Eufemia de Cozuelos (capiteles del crucero con una cesta dedicada al tema de Sansón desquijarando al león y otra concebida según varios niveles de volutas sobre las que asoman rostros de eclesiásticos como en uno de los capiteles del lado derecho de la portada de Moarves), la iglesia del monasterio de Aguilar (capitel del toral con Sansón desquijarando al león custodiado en el MAN) y ventanal de la parroquial de Barrio de Santa María. No establece juicio alguno sobre la cronología a asignar al escultor que trabajó en los capiteles de la portada, si bien, parecen tallados con anterioridad al friso. No obstante, a la hora de hablar del monasterio de Aguilar encajará una datación de 1180-1185 para el maestro de los capiteles de Moarves. Simon (1984) toma la labor del maestro de San Pedro de Moarves que había bautizado García Guinea como punto de referencia a la hora de catalogar varios capiteles palentinos -cuya procedencia exacta nos es desconocida- que se expatriaron al Metropolitan Museum de Nueva York en 1921. Otra portadita cegada septentrional -que permaneció durante los últimos años completamente obstruida por el amontamiento de tierras- presenta triple arquivolta apuntada en coincidencia con un capitel y dos jambas acodilladas a cada lado. Las cestas mantienen una fisonomía perfectamente andresina. En las dos ventanas románicas del muro sur aparecen capiteles con hojas de acanto, acantos en espiral (como en el claustro de Aguilar), grifos afrontados y arquivoltas con hojas de acantos, chevrons insinuados y calados entrelazados protegidos por chambrana lisa con elementos esféricos y lazos vegetales. Los capiteles del triunfal se instalaron para tallarse in situ pero no llegaron a rematarse, en los capiteles que coronan las semicolumnas laterales se distinguen bien los cubos angulares superiores, preparados para labrar los prótomos superiores de las cestas al modo andresino (planteamiento similar al de los capiteles de la nave de Vallespinoso de Aguilar). García Guinea consideraba una tipología cercana a San Felices de Castillería, si bien en este último caso, la forma de las cestas parece asimilarse mejor con la idea de simplificación ornamental. En definitiva, la colección escultórica que alberga el templo de San Juan Bautista de Moarves de Ojeda, resulta una de las claves más importantes para la interpretación de los talleres que trabajaron en el norte de la provincia hacia las últimas dos décadas del siglo XII. Aquí se rastrean algunos de los mejores cinceles activos en el foco de Aguilar de Campoo y ejemplifica la continuidad de estereotipos cuya máxima expresión es perceptible en San Andrés de Arroyo. La pila bautismal tiene forma troncocónica invertida (120 cm de diámetro x 66 cm de altura). Se instala sobre tres escalones circulares en el lado del evangelio de la cabecera, aunque originalmente estuvo colocada a los pies, en un sector muy alterado por una fuerte humedad. Aparece figurada con Cristo sedente que porta libro y bendice con la diestra entre un Apostolado bajo arquerías. Una orla sogueada recorre perimetralmente la pila en su zona inferior, por la superior corre otra orla de entrelazo serpenteante. Su talla somera y rudimentaria dificulta precisar una cronología, sin embargo -como ya puntualizaba García Guinea- la tipología del Apostolado permite poner la pila bautismal en relación con el friso exterior (cf. arquerías y fustes con sogueado) y aproximar una fecha tardía, como la pila de Cillamayor, labrada tal vez por un escultor muy popular a inicios del siglo XIII. Desde 1989 y hasta 1995 han venido realizándose sobre esta pila diversos trabajos de conservación (desalinización, paralización progresiva de las capilaridades, retirada de una cinta de acero claveteada en su borde superior y reposición de las figuras perdidas). El traslado de la pieza desde los pies a la cabecera provocó un brusco cambio de las condiciones higrométricas que incidió en un resquebrajamiento inmediato de gran parte de las figuras.