EL TEMPLO PARROQUIAL de San Martín se encuentra enclavado en la culminación de un pequeño montículo situado a unos 200 m del pueblo, cuyo caserío se adapta al desnivel de la ladera meridional. Aunque construida de nueva planta en el siglo XV presenta, cobijada por el porche, una portada románica, único vestigio conservado de un templo precedente, reaprovechado en la posterior edificación. Sobresaliente del muro, consta de cuatro arquivoltas apuntadas, animadas con bocel y orladas por chambrana lisa, que se derraman hacia un arco de ingreso de sección recta y carente de tímpano. Las arquivoltas apoyan, con intermediación de imposta corrida, en jambas esquinadas y columnas acodilladas que, a cada lado, se elevan sobre un zócalo o banco que marca el abocinamiento. Las columnas presentan basas formadas por un toro (grabado con dos parejas de semicírculos separadas por una lengüeta), escocia y tondino, corto fuste monolítico sin ornamentos y capiteles -todos iguales- con astrágalo y cesta a base de hojas lisas, individualizadas por una somera incisión, que rematan en replegados cogollos. La similitud de esta portada con la del cercano templo de Pisón de Castrejón resulta tan evidente que hace pensar en una datación común, a mediados del siglo XIII, cuando no en la participación del mismo cantero o taller. Si la configuración general es idéntica, el descenso a los detalles reafirma esta impresión. Esto se puede apreciar, por una parte, en las arquivoltas (con igual trazado, moldura y número), sólo distintas en el guardapolvo y, por otra, en los elementos sustentantes, del mismo tipo y resueltos con parejos motivos en la decoración de basas y capiteles. Lo más interesante es, sin embargo, el programa decorativo del jambaje en que voltea el arco de acceso, decorado con sendos relieves historiados. Su estilo es, aunque tosco, muy peculiar, caracterizado por trabajar los peinados como tocas superpuestas a un cráneo oval, en el que destacan la prominencia nasal y acusada exoftalmía. Los vestidos (bajo los cuales siempre asoma la punta del calzado o de los pies) están plegados en anchas bandas trapezoidales, a veces rayadas, y se recogen en torno al cuello, como si de capas se tratara. El canon de las figuras es rechoncho, tal vez por la adaptación al marco. En el frente de la jamba derecha, aparece un personaje sentado, con vestidura talar, y a su lado un ángel que toca con su mano diestra a un difunto amortajado que yace a sus pies. En la cara interna una balanza, que pende de una cabeza cenital, ocupa el centro de la composición, flanqueada por un ángel y una figura bípeda cubierta de escamas que carga a otra a sus espaldas. Parece claro que se trata de una escena de pesaje de almas o psicostasis (en un estadio de evolución ya viciado con variantes que la separan de su concepción literal) en la que San Miguel no sujeta el peso, sino que presiona sobre el platillo en el que hay un cuerpo, mientras el diablo hace lo mismo en el opuesto, contenedor de la bola. La relación de ambas escenas se revela entonces evidente: la muerte del ser humano y el posterior episodio del juicio divino. En el lado contrario son seis las figuras que, bajo otros tantos arcos, llenan la jamba. Las tres de la cara interior, visten largas túnicas y llevan pomos en su mano izquierda; están de pie, tras una superficie horizontal sustentada en dos columnas y cubierta con un paño y la más próxima dirige su mano, en actitud de señalar hacia un personaje esculpido en la arista del bloque. Estamos ante una representación del descubrimiento del sepulcro vacío de Jesús por las Marías, con la presencia del ángel anunciador de la Resurrección. En el frente de la jamba aparecen dos personajes sentados, portando cada uno un libro abierto sobre las rodillas, fedatarios de lo que acaece en el escenario vecino, que pudiéramos reconocer como evangelistas, tal vez Marcos y Lucas, quienes en sus narraciones evangélicas de este pasaje mencionan concretamente tres mujeres, mientras que Mateo cita únicamente a María y a Magdalena, y Juan sólo a esta última (vid. Mc 16, 1 y Lc 24, 10). La presencia del tema de la psicostasis junto con el del hallazgo del sepulcro en el mismo marco de representación no es infrecuente en el arte románico español, ni tampoco en el palentino donde lo encontramos representado en Vallespinoso de Aguilar. Su asociación podría quedar explicada por el intento de ilustrar el mensaje escatológico cristiano mediante el proceso personal de salvación de las almas y su reflejo universal en la Resurrección de Cristo. Yarza, incluso, al analizar los relieves de la iglesia de San Miguel de Estella sugiere la posibilidad -por ahora indemostrable- de que el innominado ángel de la visita a la tumba pudiera haber sido identificado en alguna tradición, hoy perdida, como San Miguel (cfr. Joaquín Yarza Luaces: “San Miguel y la balanza. Notas iconográficas acerca de la psicostasis y el pesaje de las acciones morales”, en Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, VI-VII (1981), pp. 5-36 y F o rmas artísticas de lo imaginario, Barcelona, 1987, pp. 119-155). De ser así, proporcionaría un nexo a ambos asuntos, a la vez que, en el caso navarro (aunque no en el que nos ocupa), concordaría con la advocación del templo.