Pinturas murales

 

 

El ábside de la iglesia de Santa Maria de Mosoll estaba decorado con pinturas murales, normalmente atribuidas a la segunda mitad del siglo xiii, que actualmente se conservan en las reservas del MNAC (núm. inv. 048808-CJT). Estas se hallan en muy mal estado debido al incendio que la iglesia sufrió en 1936. Fueron adquiridas a la parroquia de Das, del obispado de Urgell, en 1952, para proceder a su arrancamiento y traslado al entonces Museo de Arte de Cataluña. Salvo breves y contadas referencias, se trata de unas pinturas prácticamente inéditas, por lo que este sería su primer estudio monográfico.

 

Actualmente, el conjunto está formado por trece fragmentos que han perdido gran parte de su aspecto original debido a que sus colores se alteraron por causa del fuego. No obstante, gracias a ellos todavía es posible reconstruir el programa iconográfico del ábside de Mosoll y encuadrarlo estilísticamente. El cascarón del ábside estaba presidido por la figura de la Majestas Domini que se representa sobre un fondo de estrellas dentro de una mandorla: en ella, Cristo, con nimbo crucífero, aparece sentado sobre un trono y bendice con su mano derecha mientras que con su izquierda alza el libro de los Evangelios. La mandorla está rodeada por el Tetramorfos, en la clave del arco triunfal estaba el Agnus Dei, y el arco del extradós del ábside se decoraba el motivo de las hojas encadenadas a ritmos alternos.

 

Cabe destacar que a ambos lados del intradós arco triunfal había sendos profetas, representados en tres cuartos, mirando hacia el ábside, y enarbolando sus cartelas identificativas. Sin embargo, actualmente es sólo posible identificar la figura de Jeremías, en el lado norte, gracias al texto de su cartela: gerem(ie)s. Una cenefa decorativa, formada por el motivo del entrelazo, dividía horizontalmente el programa figurativo de la parte superior del ábside de la decoración de cortinajes que ocupaba la pared inferior del mismo. Se conservan además otra serie de fragmentos, de difícil lectura, de los cuales no sabemos exactamente su localización, pero que quizás formaban parte de la parte superior del intradós del arco triunfal. Se trata de un Calvario con la Virgen y san Juan; un ángel con las alas desplegadas; y de una decoración arquitectónica acompañada de árboles.

 

Desde un punto de vista estilístico se ha querido encuadrar siempre el conjunto pictórico de Toses en la segunda mitad del siglo xiii, sin más precisiones cronológicas. No obstante, existe una serie de elementos temáticos, formales y ornamentales que podrían ayudar a afinar su datación. En primer lugar, la gesticulación del Cristo en Majestad sobre un fondo estrellado recuerda el de obras muy cercanas, como las pinturas murales del ábside de Sant Cristòfol de Toses (MNAC 47474) o el frontal de altar de Sant Climent de Grèixer (MNAC), mientras que la cenefa de hojas encadenadas del arco del extradós del ábside es muy similar a la de la viga de Toses (MNAC 47475). Cabe recordar que el conjunto de Toses, pinturas murales y viga, ha sido recientemente relacionado por Verónica Abenza, en esta misma publicación (véase voz: Sant Cristòfol de Toses), con la figura del barón Ramón II de Urtx (+ 1297), proponiendo una datación para el mismo de hacia 1290. Dicha cronología y filiación podría aplicarse igualmente para las pinturas de Mosoll, ya que Das pertenecía igualmente a la baronía de los Urtx. Se trataría de un taller de pintores activo en el condado de la Cerdanya, muy anclado todavía en las tradiciones y repertorios de la pintura románica, si bien es capaz de incorporar elementos contemporáneos que denotan la introducción del gótico lineal. Me refiero, por ejemplo, al ya citado frontal de Sant Climent de Grèixer –realizado después del incendio de la iglesia en 1261– o al denominado taller del Maestro de Soriguerola (ca. 1280-1290), cuyas obras de pintura sobre tabla, repartidas entre las colecciones del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC 3901, 4370) y el Museu Episcopal de Vic (MEV 9694, 9695), proceden igualmente de esta zona pirenaica. En el caso de Mosoll, sus pintores muestran una técnica más rudimentaria que en Toses y un especial apego a repertorios anteriores. Así la figuración de dos profetas recuerda a la fórmula de las enjutas del baldaquino de Toses (ca. 1220-1230) (MNAC 4523, 4525), en los que se representaban unos gesticulantes David y Jeremías, mientras que la cenefa con el motivo de los entrelazos que separa los dos registros del ábside ha de vincularse con la decoración en relieve de pastiglia de los montantes laterales del bastidor del frontal de la propia iglesia de Santa Maria de Mosoll (ca. 1220). Resulta, por lo tanto, muy interesante comprobar cómo los pintores del ábside de Mosoll se inspiraron en un motivo ornamental del mobiliario litúrgico de la iglesia para crear una relación visual entre el programa del antipendio, claramente centrado en el aspecto salvífico de la Encarnación y la Eucaristía, y el del ábside, que alude a la profecía del Mesías y a la Segunda Parusía.

 

Por ello, puede deducirse que las pinturas murales se realizaron con motivo de la remodelación de la cubierta del templo, tras la contratación, en 1286, de Arnau Sala como obrero de la iglesia de Santa Maria de Mosoyl. Una fecha para las mismas en torno al año 1286-1290 resulta por lo tanto perfectamente plausible.

 

 

Frontal de altar

 

La obra conocida como frontal de Mosoll, actualmente expuesta en la colección permanente del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC 15788), procede de la iglesia de Santa Maria de Mosoll. De ella dio noticia, por primera vez, el célebre arquitecto, político y escritor Lluís Domènech i Montaner, en su visita a la iglesia durante el viaje que éste realizó a La Cerdanya en el verano de 1904. Aunque sus papeles y fotografías –depositados en el Arxiu del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya– han permanecido inéditos hasta el año 2006, en ellos no sólo se encontraba el primer croquis descriptivo de los temas e inscripciones del frontal, sino que también su primera fotografía en blanco y negro. Cabe suponer que la visita y notas de Domènech pudieron provocar entonces la curiosidad de los marchantes de arte, y así se explica que, en 1906, el frontal estaba ya en manos del anticuario Celestí Dupont, que la vendió a la Junta de Museus en el año 1906 por el precio de 2.500 pesetas. Este mismo anticuario había vendido tan sólo unos años antes a la Junta de Museus los frontales de Aviá (1903) y de la Seu d’Urgell (1905). Así se formó la primitiva colección de antipendios románicos del antiguo Museo Municipal de Bellas Artes, que después se integró en el Museu d’Arts Decoratives i Arqueològic, en el Museu d’Art i Arqueologia, y finalmente en el Museu d’Art de Catalunya, precedente del actual Museu Nacional.

En cuanto a dimensiones y estructura, se trata de un frontal de formato rectangular, de 99 x 167 x 7 cm, que está formada por tres tableros dispuestos horizontalmente y engarzados a un bastidor compuesto por cuatro montantes. Se trata de una pintura sobre tabla, realizada al temple sobre una base de preparación de carbonato de calcio, en la que se combina la superficie pictórica de fondos y figuras, con los relieves de yeso (pastiglia) con placas de estaño aplicada y corlada, en nimbos, corona, enmarques arquitectónicos y cenefas vegetales. Su estado de conservación es óptimo, si bien tal y como mostraba y la fotografía tomada por Domènech i Muntaner en 1904, desde su descubrimiento la pieza presentaba una importante laguna en el registro inferior izquierdo, y carecía del montante del bastidor inferior, de manera que el actual es fruto de una restauración.

 

El frontal presenta una interesante y original composición, pues no se trata de un antipendio centrado en una Majestas Domini y acompañado de recuadros a ambos lados, como era habitual al siglo xii, sino de una verdadera secuencia de escenas, en las que predomina el sentido narrativo, como sucederá en otros ejemplos del siglo xiii, como el frontal de Sant Climent de Taüll (MNAC 3908). Estamos así ante una tabla pintada dividida en cuatro grandes compartimentos, distribuidos en dos registros, en la que cada uno de los compartimentos alberga tres estructuras arquitectónicas en forma de arco rebajado donde se localizan figuras y escenas. De esta manera, la narración, fuertemente orientada en el papel de María en la historia de la Encarnación y la Salvación, se desarrolla a través de doce enmarques arquitectónicos, seis por registros, dispuestos sobre un fondo rojo y acompañados de tituli sobre los arcos. Cabe señalar que la tabla está enmarcada por un bastidor, decorado con relieves de yeso y placas de estaño, que conforma una cenefa ornamentada de entrelazos animados por once medallones con figuración animal (león, pájaro, pavo real, águila), vegetal y geométrica. En el espacio narrativo, los cuatro compartimentos mencionados son el resultado del entrecruzamiento de dos cenefas de decoración vegetal en relieves de yeso corlado. El resultado visual es espectacular, ya que la combinación entre el rojo del fondo de la composición, la luminosa policromía de las figuras, y la corladura de los elementos estructurales convierten a esta obra pictórica en toda una evocación de la estética y el brillo de la orfebrería y el esmalte.

 

Por lo que respecta a la narración, ésta no se desarrolla siguiendo una secuencia temporal ordenada acorde con el relato de los Evangelios, sino que las escenas se yuxtaponen posiblemente atendiendo a problemas de formato. No obstante, el resultado es que el ciclo puede leerse en bustrofedon, es decir, de derecha a izquierda en el registro superior, y de izquierda a derecha en el inferior. Así, en el registro superior, a la derecha, se sitúa la escena de la Visitación (Luc. 1, 39-45), acompañada de los tituli maria y elisabe(t); mientras que a la izquierda se representan la Virgen con el Niño y san José (maria, ih(e)s(us) , iosep), hacia los que se dirigen los Reyes Magos a caballo siguiendo la estrella (gaspar, baltasar, melqvior) (Mt. 2, 9-11). Por el contrario, en el registro inferior, la secuencia comienza a la izquierda, con la Anunciación (grabiel, maria) (Luc. 26-38), para continuar, a la derecha, con la Presentación en el Templo, en la que José (iosep) ofrece cuatro tórtolas, mientras la Virgen coloca al Niño (maria, ih(e)s(us)) sobre el altar junto a una hostia consagrada, ante la sentida oración del profeta Simeón (simeon) (Luc. 1, 22-35). Por último, en el extremo derecho, se encuentra una peculiar composición, que ha sido identificada como la Dormición de la Virgen (maria), en la que ésta, recostada sobre el lecho y con los ojos cerrados, es bendecida por Cristo (ih(e)s(us)), el cual aparece acompañado de tres apóstoles que la historiografía ha querido identificar, a partir la inscripción iachobi, con los hermanos-primos de Cristo, es decir, con tres de los cuatros hijos de Maria Jacobi, hermanastra de la Virgen María: Santiago el Menor, José, Simón y Judas Tadeo. No obstante, como bien ha señalado Teresa Vicens es muy posible que el artista se hubiese equivocado al pintar la inscripción –como en el caso de grabiel–, y que, en realidad, quisiese escribir: “Iachobus”. Este sería no sería otro que Santiago el Justo, hermano de Cristo y primero obispo de Jerusalén, que, según los antiguos textos asuncionistas estaba presente en el momento de la muerte de la Virgen, tal y como aparece normalmente en la iconografía bizantina. Aunque la Iglesia Católica identificó este Santiago el Justo con Santiago el Menor o Santiago Alfeo, la Iglesia Oriental ha mantenido siempre la diferencia entre el Justo –hermano de Cristo y primer obispo de Jerusalén– y el Alfeo, uno de los apóstoles y primo de Cristo. Por ello, posiblemente nos encontramos ante una mala interpretación de un modelo oriental por parte del artista, que no supo comprender la importancia de Santiago el Justo en la escena de la Dormición dando lugar a esta imagen confusa.

 

Con razón, todos los autores han señalado siempre la riqueza y complejidad del programa del frontal de Mosoll, cuya iconografía tiene mucho de evocación litúrgica y paralitúrgica así como de una profunda reflexión teológica. En primer lugar, el hecho de que Baltasar señale una estrella, que adquiere un especial protagonismo en la composición, parece ser un reflejo de las ceremonias paralitúrgicas celebradas en los maitines de Navidad estudiadas por Martí Beltran González en Cataluña. Nos referimos, en concreto, al Ordo Stellae, en las que la Steyla o “estrella de Nadal” adquiría un gran protagonismo, pues, al menos en el caso de la catedral de Vic, era trasladada desde el altar mayor a la parte alta de la tribuna. Según Beltran González, la parafernalia de este ordo explicaría la inclusión de este motivo en las escenas de Epifanía del frontal de Espinelves, el ábside de Santa Maria de Taüll o uno de los capiteles del claustro de l’Estany. A esta nómina habría que añadir también el frontal de Mosoll, que pertenecía, sin embargo, a otra diócesis: la de la Seu d’Urgell. En segundo lugar, cabe destacar la diferenciación de los Magos por edades, de manera que Melchor es un anciano, de cabello y barba blanca; Gaspar es un hombre maduro, de cabello y barba castaños; y, finalmente, Baltasar, un joven imberbe. De esta manera, la representación de los tres Reyes Magos se convierte en una alegoría de las Tres Edades del Hombre. Por último, por lo que respecta a esta escena, M. Delcor, siguiendo los trabajos de I. Forsyth, ha remarcado el carácter icónico de la representación de María con el Niño, que parece evocar una de las numerosas tallas existentes en Cataluña del tipo Sedes Sapientiae, ya que en ella María y el Niño sostienen sendos círculos, posiblemente alusivos al orbis mundi, como era habitual en estas estatuas en madera. Según Delcor, esta alusión a una estatua en madera se explica a partir del drama litúrgico Officium Stellae, muy difundido entre los siglos x y xiii, en el que los clérigos, vestidos de magos, iban al encuentro de una estatua de María con el Niño.

 

El frontal de Mosoll es una prueba de cómo en Cataluña el mobiliario litúrgico refleja la riqueza de los rituales litúrgicos que se efectuaban en torno en torno al altar en las grandes abadías y catedrales, donde estos objetos eran probablemente producidos. No obstante, tanto por su iconografía como por el uso de los colores, la pieza deriva de un contexto político-eclesiástico muy concreto. Muy probablemente el frontal de Mosoll es una obra pensada para reparar los daños que los hombres del vizconde Arnau de Castellbò (1185-1226) y su yerno el conde Roger Bernat II de Foix (1223-1241) habían infligido a la iglesia de Mosoll hacia 1196-1197. Conocemos los detalles gracias al Memorial dels danys donats per lo comte de Foyx i bescomte de Castellbò a l’església de Urgell, realizado entre 1239-1241 por orden del obispo de Urgell, Ponç de Vilamur (Arxiu Capitular d’Urgell, fons Caboet-Castellbò, núm. 35, f. 4r-8r). Una serie de estudios han señalado cómo los asaltantes profanaron y expoliaron entonces veintiocho iglesias en la Cerdanya, un hecho que ha sido interpretado como una guerra de poder entre el partido feudal y el partido eclesiástico, en la cual las connotaciones heréticas se hacen patentes pues la destrucción de imágenes, altares, relicarios y hostias enlaza con el apoyo que Arnau de Castellbò y Roger Bernat II de Foix daban entonces a las comunidades cátaras (albigenses) establecidas en esta zona de los Pirineos. Sea o no así, lo cierto es que la Iglesia de Urgell lo presentó en el memorial de esta manera, con objeto de justificar las reiteradas excomuniones de los condes de Foix por parte de su obispo. En el caso de los sucesos de Mosoll, acaecidos entre 1196-1197, se narra cómo se incendió la iglesia en la zona del altar, y, en concreto, el “Columbus”, que seguramente era un sagrario o tabernáculo con la Sagrada Forma.

 

Por lo tanto, cabe suponer que el denominado frontal de Mosoll es posterior a esta fecha, y que fue realizado en el primer tercio del siglo xiii dentro una política emprendida por la sede de Urgell para redecorar con vistosos y efectivos muebles litúrgicos de los templos rurales que años antes habían estado saqueados o incendiados. Así, su peculiar programa iconográfico hay que entenderlo en un contexto de afirmación del dogma de la Eucaristía y de la naturaleza humana de Cristo, en directa respuesta a los postulados de la herejía cátara que negaba la humanidad de Cristo y la presencia real de su cuerpo y su sangre durante el rito de la consagración de la hostia. Ello explicaría, en primer lugar, el omnipresente uso del color rojo o encarnado, alusivo a la sangre del sacrificio de Cristo, en el fondo de las escenas. De hecho, tanto en el frontal de Avià como en el de Espinelves, ambos centrados en el tema de la Encarnación de Cristo, aparece este mismo color de fondo, el cual, según las tradiciones folclóricas pirenaicas, estaba ligado al período navideño, pues entonces se ofrecían en las iglesias catalanas velas coloradas (rojas), que se llamaban “candelas de los Reyes Magos” y simbolizaban por su color la “encarnación”.

 

En segundo lugar, la idea de la presencia real de Cristo en la Eucaristía se hace todavía más explícita en la escena de la Presentación en el Templo, en el registro inferior del frontal, en la que el Niño Jesús es “elevado” sobre el altar por María, para disponerlo simbólicamente junto a la representación de una hostia. Se trata de una alegórica María-Iglesia que al alzar sobre el altar al Niño-Eucaristía no hace otra cosa que evocar, metafóricamente, las prescripciones del IV Concilio Laterano (1215) que recomendaban que el celebrante elevase la Sagrada Forma durante la misa. Cabe recordar, además, el impacto que una imagen de este tipo, en el que se compara explícitamente al Niño Jesús con la Sagrada Forma, causaría en un público devoto habituado a escuchar algunos milagros difundidos desde la segunda mitad del siglo xii, en los que se narraba la aparición del Niño Jesús durante la celebración eucarística, los cuales estaban destinados a defender la doctrina de la transustanciación o presencia real de Cristo en la Eucaristía. Con ello, el frontal de altar de Mosoll se convertía en un eficiente altavoz del dogma de la Iglesia, en un territorio que había mostrado –y todavía mostraba– cierto enraizamiento de la herejía albigense.

 

Para W. W. S. Cook, el frontal de Mosoll resultaba de difícil clasificación en el panorama de la pintura sobre tabla catalana del siglo xiii, pues mostraba un inusitado dominio de la técnica de la pastiglia así como un programa iconográfico peculiar que revelaba, según antiguas notas del autor, la influencia de manuscritos orientales. En su distribución de talleres, el autor americano, distinguía entre el grupo bizantinizante (Batarga, Orellá, Lluçà, Avià, etc), el grupo de Lérida (Cardet, Betesa, Tresserra, Chia, Estet, etc.) y el grupo pirenaico, donde incluía la rareza de Mosoll. Dicha clasificación, basada solamente en apreciaciones de tipo estilístico y, en muchas ocasiones, ajenas a las demarcaciones territoriales medievales, se ha manifestado en los últimos años obsoleta. La propuesta de J. Sureda de encuadrarlo en un “modo popular” de la secuencia tardo-románica, no resuelve tampoco el problema. Por ello, se ha propuesto la existencia de un gran taller activo en la Seu d’Urgell en la primera mitad del siglo xiii, denominado Taller/es de la Seu d’Urgell 1200, que habría nacido como respuesta a las necesidades de mobiliario litúrgico de su diócesis tras las destrucciones de finales del siglo xii. Este taller, muy variado, se caracterizaría por ensayar diversas técnicas novedosas. En primer lugar, el uso sistemático de los relieves en yeso con placas de estaño corladas. En segundo lugar, la utilización de pigmentos de origen vegetal –lacas- en algunos colores. Y, por último, en tercer lugar, el uso, en muchos casos, de las imágenes como respuesta dogmática en una situación de crisis. En esta producción habría que encuadrar, por ejemplo, los frontales de Mosoll, Esterri de Cardós, Ginestarre, los baldaquinos de Tost, Toses, y Tavèrnoles, o las tablas de Orós.

 

Así, desde un punto de vista técnico, además del ya comentado uso de la pastiglia y la corladura, el Frontal de Mosoll presenta la peculiaridad del empleo de una laca roja de origen vegetal. Cabe recordar que hasta finales del siglo xii, la mayoría de los pigmentos empleados en la pintura sobre tabla son inorgánicos, pero a partir del siglo xiii parece habitual la utilización de lacas de origen vegetal para algunos colores. Este es el caso del baldaquino de Tost (azul de la mandorla) y del frontal de Mosoll (rojo del fondo de las escenas de Anunciación y Visitación), ambos producidos hacia el año 1220 en el taller de la Seu d’Urgell bajo un fuerte impronta del bizantinismo del arte 1200.

 

Este bizantinismo es otro elemento de datación y filiación, puesto que algunas fórmulas compositivas de Mosoll, como el abrazo entre María e Isabel, o José con las tórtolas, derivan de repertorios bizantinos. Aunque se ignora su procedencia, resulta claro que al autor del frontal le llegaron ecos de la magnífica decoración de la Sala Capitular de Sigena (ca. 1196-1208), visitada por el obispo de Urgell, Pere de Pigverd, en 1217, con motivo de la celebración allí de unas Cortes Generales. Así la original lacería mudéjar que decora los montantes laterales del Mosoll se hace eco de la ornamentación de la techumbre perdida de la Sala Capitular de Sigena. Por otra parte, como ya se ha señalado, la escena de Dormición parte, en origen, de la iconografía bizantina de la Koimesis, que el artista no supo interpretar correctamente.

 

Por ello, una cronología en el primer tercio del siglo xiii, en torno a 1220, resulta la más plausible para la realización del frontal. Muy posiblemente éste formaría parte de las pinturas producidas en el Taller de la Seu d’Urgell 1200 bajo el impulso del obispo, Pere de Puigverd (1204-1230), para paliar los efectos de las recientes destrucciones del mobiliario de altar en la diócesis.

 

Texto: Manuel Antonio Castiñeiras González

 

 

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