SANT MIQUEL DE FLUVIÀ

 

El municipio de Sant Miquel de Fluvià se sitúa en la zona meridional de la comarca del Alt Empordà, limitado al sur por el río Fluvià. Se accede a la población a través de la carretera local GI-622, desde Sant Mori y Llampaies, a la cual se llega desde la GI-623, ruta que se toma desde la N-II o la autopista AP-2 en dirección a l’Escala. La población actual queda dividida en dos partes por la carretera que comunica Sant Mori con Sant Tomàs de Fluvià, de manera que el núcleo antiguo ocupa la zona sur de la localidad, a unos 350 m del río.

 

El pueblo está presidido por la iglesia parroquial, como parte de lo que fue el antiguo monasterio benedictino, único testimonio románico del municipio. De hecho, su potente campanario domina el paisaje del núcleo, al ser visible desde distintas partes, tal como ya afirmaba en el siglo xix Botet i Sisó: Com la via ferrada passa per devant del poble en terraplè, y a curta distancia, la esglesia y sobre tot lo campanar se presentan ab la seva imposant bellesa a la admiració dels viatgers. La línea férrea llegó en 1878.

 

El descubrimiento de un horno romano en 1974 permite suponer que la zona estuvo ya poblada desde la Antigüedad, quizás un cruce importante de vías de comunicación. Asimismo, hay diversas hipótesis sobre el origen del puente que debería haber atravesado el río junto al núcleo, del que actualmente no hay vestigios visibles. El mayor indicio de su existencia lo hallamos en una inscripción conmemorativa, actualmente encastada en el interior de la iglesia, según la cual el conde de Empúries, Malgaulí (Ponç VI), puso su primera piedra en 1315; otro dato relativo a dicha obra nos sitúa en 1453, cuando el obispo de Girona concedía indulgencias para la construcción del puente, lo que ha hecho poner en duda su existencia en aquellas fechas o incluso antes. En cualquier caso, hay evidencias de que el río se atravesaba en barca, en los siglos xvii y xviii.

 

 

Antiguo monasterio de Sant Miquel de Fluvià

 

Sant Miquel de Fluvià es una de las joyas del románico del Empordà, especialmente si se tiene en cuenta que pertenece, en gran parte, al siglo xi. Tal como hemos avanzado, los testimonios de lo que fue un importante monasterio benedictino constituyen el núcleo y el principal punto de atracción del pueblo a través de su potente y elegante campanario el cual, junto con la iglesia y los vestigios sacados a la luz tras diversas campañas de excavaciones durante este siglo, son la muestra de las etapas constructivas de época medieval. Situado en la parte meridional de la localidad, el templo ejerce actualmente las funciones de parroquial.

 

Algunos de los aspectos clave de su historia quedaron olvidados tras la desaparición de los archivos de otro antiguo monasterio, el de Sant Pere de Galligants, en la ciudad de Girona, al cual Sant Miquel perteneció a partir del siglo xvi. Sin embargo, F.  Monsalvatge recopiló diversos datos que permiten trazar algunas de las líneas básicas de su evolución. Los primeros datos lo sitúan como un centro dependiente de la gran abadía de Sant Miquel de Cuixà (Conflent). En efecto, una bula papal de Sergio IV, firmada en 1011 a favor de este cenobio, cita la iglesia ampurdanesa como una de sus posesiones. Otra fecha de referencia tiene lugar en 1045, cuando se consagra el solar en el cual debía de emplazarse el cenobio, precisamente en presencia del célebre abad Oliba (entonces también obispo de Vic), del arzobispo de Narbona y el obispo de Girona, entre otros. Se supone que la construcción del conjunto se inició a partir de aquel momento solemne, en un proceso que vivió otro acontecimiento, el de la consagración de la iglesia en 1066, cuando se confirma su vinculación a Cuixà. Es difícil valorar cuál era el estado de la construcción a inicios del último tercio del siglo xi, aunque el documento certifica su aptitud para el culto. Se planteó la hipótesis de la existencia de dificultades en el avance de la construcción, dado que el noble Guillem de Fonolleres reclamó la propiedad del terreno adjudicado al monasterio, argumentando que el conde Gausfred, de Empúries, lo había otorgado a su padre. Hablaremos más tarde de las cuestiones relativas al edificio y a su datación. Sin duda alguna, el centro debió de verse favorecido por los condes de Empúries, territorio al que pertenecía, e incluso por los de Barcelona, como en los casos concretos de Ermessenda, en 1057, y posteriormente, de Ramon Berenguer III, en 1131. La nobleza también llevaría a cabo sus aportaciones, como sucedió con Girberga, en 1149, o con diversos miembros de la familia Oltrera, algunos de los cuales ordenaron ser enterrados en el monasterio a lo largo de la segunda mitad del siglo xii. Se documentan diversas donaciones que fueron ampliando el patrimonio de la abadía, pero ninguna de ellas aporta datos que puedan asociarse al avance de la construcción, se tratase de la iglesia, del campanario, del claustro o de cualquiera de sus dependencias. En cuanto a los centros que dependieron de Sant Miquel, se cita la iglesia de Santa Coloma de Matella (Baix Empordà), una parroquial que consta como fundada por monjes del monasterio en la década de 1160, que en algún momento del siglo xiv debió de ser convertida en una comunidad de monjas.

 

Más allá de la época románica la vida del monasterio continúa, a menudo afectado por los distintos conflictos bélicos que alteraron su vida y transformaron contundentemente su fisonomía entre los siglos xiv y xv. De ahí su apariencia de fortaleza que modifica el perfil de la iglesia y del campanario, cuyos perfiles están coronados por almenas y matacanes. Hay testimonios de las disputas por mantener el privilegio recibido de no prestar servicios a las autoridades civiles. Por otro lado, el conde Joan III de Empúries (1364-1398) mantuvo enfrentamientos ante la Corona, en tiempos de Juan I y de Pedro el Ceremonioso. Andrea Ferrer ha puesto de relieve las posibles consecuencias de la invasión del Rosellón y del Empordà por parte de las tropas de Bernard d’Armagnac entre 1389 y 1390. Se sabe que la iglesia había quedado afectada por el ataque de dichas tropas en 1390. Posteriormente, en 1477 Sant Miquel de Fluvià se vería afectado nuevamente por incursiones francesas, como se explicará más adelante en el momento de interpretar los resultados de excavaciones arqueológicas e investigaciones recientes. Así, de acuerdo con una disposición del papa Clemente VIII fue agregado en 1592 al monasterio gerundense de Sant Pere de Galligants. La historia posterior del monasterio es similar a la de otros centros: expropiación y venta de sus propiedades con la desamortización de 1835, a lo que se sumaría el robo de algunos objetos que tuvo lugar, según Joan Badia, en 1890. La iglesia fue declarada Monumento Nacional en 1931, para ser objeto de una primera restauración culminada en 1945. Las campañas de excavación arqueológica llevadas a cabo desde comienzos del siglo xxi, bajo el impulso del Ajuntament de Sant Miquel de Fluvià y el Servei de Monuments de la Diputació de Girona, han permitido consolidar el monumento y ampliar su conocimiento, en especial por lo que atañe al claustro y a sus dependencias, cuyo recinto es ahora visitable. De este asunto se tratará monográficamente y con detalle más adelante.

 

En la actualidad, del antiguo monasterio se conservan en pie la iglesia y la torre campanario, mientras que es visible el perímetro del claustro y de parte del recinto monástico, organizado a mediodía del conjunto. A ello hay que añadir algunos testimonios dispersos de la escultura procedentes en su mayoría del propio claustro (que se conservan in situ y en el Museu Nacional d’Art de Catalunya), así como dos lipsanotecas conservadas en el Museu d’Art de Girona. Esta misma institución conserva otro relieve, que quizás deba asociarse al edificio precedente al actual, citado en 1011.

 

 

La iglesia

 

La iglesia es un edificio de planta basilical, con tres naves y un transepto ligeramente destacado en anchura, encabezados por el ábside central, con un tramo previo, y los correspondientes absidiolos. Estructuralmente, el edificio sustenta sus bóvedas mediante pilares de sección rectangular, de los cuales se alzan los arcos formeros y los torales. Las naves se componen de tres tramos, el occidental algo más profundo, quizás como consecuencia de una remodelación del edificio llevada a cabo en el siglo xvi. Los tramos centrales, incluido el del crucero, son de bóveda de cañón, que a partir del primer tramo es apuntado, probablemente como consecuencia de reformas posteriores. Los brazos del transepto también están cubiertos con bóveda de cañón, aunque en perpendicular al eje longitudinal marcado por las naves. El conjunto está levantado con piedras de tamaño mediano que mantienen hiladas netamente ordenadas. Internamente, el templo está sistemáticamente articulado y decorado con escultura pétrea. El interior del ábside está ordenado mediante nichos que reposan sobre semicolumnas no monolíticas, adosadas, cuyos capiteles son esculpidos. Este sistema plástico se prolonga en el tramo presbiteral que enlaza con el arco triunfal, el cual reposa también en un orden columnario. A su vez, los arcos torales, en el crucero, recaen sobre semicolumnas coronadas por capiteles esculpidos, como sucede con los arcos torales.

 

Cabe suponer un acceso principal a través de la fachada occidental hoy muy transformada, así como el paso hacia el campanario, que debía de realizarse a través del transepto norte. Además, la iglesia comunicaba con el claustro a través de una puerta abierta en la nave lateral sur, en el primer tramo. Con arco de medio punto, la decoración del tímpano consiste en una retícula (opus reticulatum), un recurso visible en conjuntos del siglo xi, como en la cabecera de la catedral de Elna (Rosellón), y de raíz antiquizante. Se trata, sin duda, de uno de los componentes más significativos del edificio, que permite contextualizar el conjunto y situarlo más cerca de las construcciones del siglo xi que de las pertenecientes a fechas más avanzadas.

 

La iluminación del edificio se organizaba sistemáticamente desde la cabecera. El ábside principal contiene cinco ventanas, de apertura sencilla con un solo derrame, las tres centrales de las cuales ofrecen externamente columnillas con capiteles esculpidos; en cambio, los absidiolos presentan cada uno una estrecha ventana, igualmente de un solo derrame y sin decoración. Otro foco significativo de entrada de luz se sitúa en el lado oriental del crucero, por encima del arco triunfal, como sucede en tantas ocasiones, lo mismo que en el transepto, en el muro que da paso a la entrada de los absidiolos. En las naves, se distribuían los ventanales en los muros de la nave central, aprovechando la diferencia de altura entre aquella y las laterales, y en los muros de estas últimas, en este caso irregularmente. Algunas de ellas se encuentran cegadas actualmente.

 

La parte occidental, con la fachada incluida, es la parte más transformada de la iglesia. En este sentido, parece que durante el siglo xvi se añadió el coro y se transformó sensiblemente el frontispicio, con una portada central de estilo gótico fechada, de acuerdo con la inscripción del dintel, en 1532. En la parte superior se abrió un óculo, que debió de sustituir la ventana de origen románico, como las que se sitúan en los laterales, en correspondencia con las naves. Del esquema original podría sobrevivir la ventana del lado derecho, que se integraría con un sistema tripartito en correspondencia con cada una de las naves.

 

Externamente, la iglesia está tratada con muros lisos, interrumpidos solamente por las aperturas, a excepción de la cabecera. Así, en el ábside y los absidiolos la superficie está estructurada plásticamente mediante arcuaciones y bandas (o lesenas), siguiendo el sistema utilizado en numerosos edificios religiosos del llamado primer románico, como podemos observar en centros próximos como Santa Maria de Roses o Sant Joan de Palau-saverdera, entre otros. Cierto es que este tipo de arquitectura fue tradicionalmente denominada de tipo lombardo, pero actualmente entendemos que se trata de una corriente ampliamente difundida por Europa, y representada con edificios muy representativos en zonas como Borgoña. Aunque en nuestro caso se utilizó un aparejo más regular, mejor tallado, que en construcciones de la primera mitad del siglo xi. Cabe destacar que algunas de estas bandas quedan interrumpidas por la presencia del ventanal, como sucede en el eje del ábside principal. Es destacable la cornisa, que a menudo pasa desapercibida, a base de un motivo antiquizante, el de una sucesión de ovas, como aparece en numerosos ejemplos de cronologías diversas.

 

En su conjunto, la iglesia de Sant Miquel de Fluvià sigue de cerca algunos aspectos característicos de otros edificios del Empordà. Así, la planta de tipo basilical, con transepto poco destacado, no se aleja de la de edificios fechados entre el siglo xi y el entorno del 1100, como Sant Quirc de Colera y, posteriormente, Santa Maria de Vilabertran. El planteamiento estético de la cabecera, con las bandas y arcuaciones tan desarrolladas en la primera mitad del siglo xi (Santa Maria de Roses o Sant Joan de Palau-Saverdera, por ejemplo), constituyen un recurso desarrollado a través de un aparejo tallado con mayor regularidad, quizás como muestra de una evolución cerca ya del 1100, al que se añade la presencia de escultura, ausente en aquellos casos. En este sentido, el conjunto contrasta con el tratamiento superficial liso de Santa Maria de Lladó d’Empordà o de la ya citada de Vilabertran. Cabe subrayar que la mayor parte de la historiografía ha considerado la iglesia de Sant Miquel de Fluvià como una construcción del siglo xi, más bien de la segunda mitad. En este recorrido, Puig i Cadafalch planteó un posible arranque del edificio en dicha centuria y una reforma en el siglo xii, en base a la presencia de la escultura y de las bandas interrumpidas en el encuentro con los ventanales en el ábside principal. Posteriormente el mismo autor volvió a una datación alta. Otros autores, como Joan Badia, que estudió muy detenidamente el conjunto, han mantenido esta clasificación, que mantenemos y reforzamos con el análisis de la escultura.

 

La presencia de escultura arquitectónica en Sant Miquel es uno de los aspectos más significativos del conjunto, y que pueden aportar elementos para su datación y contextualización. En este sentido, se detecta un programa riguroso, sistemático, desde la cabecera hasta los pies, que comentaremos más adelante.

 

Tal como hemos señalado anteriormente, la escultura ocupa parte importante de las impostas y de todos los capiteles de la iglesia, tanto en el exterior de tres ventanas del ábside, en los arcos de los nichos del interior del mismo cuerpo y en los pilares del crucero y de las naves.

 

La torre campanario, situada al norte del transepto, aparece como un cuerpo independiente respecto de la iglesia. El espacio que quedaba libre fue cubierto posteriormente. Esta circunstancia, más el uso de sillares de mayor tamaño y tallados de modo más pulido que en la iglesia, permiten suponer que su construcción sería posterior, quizás ya de principios del siglo xii. De planta cuadrada, está compuesto de un basamento y de tres niveles con las correspondientes aperturas, practicadas en las caras este, norte y sur. En este sentido, en el basamento hay tres aperturas estrechas, a modo de saeteras, mientras que los siguientes registros están abiertos a base de pares de ventanas, geminadas en el segundo y tercero. Cada nivel está enmarcado por arcuaciones centradas, entre ventana y ventana por una banda. El piso superior queda culminado por una estructura de almenas y matacanes, añadida posteriormente como en la iglesia, que confiere al conjunto mayor altura y una aparente pesadez. Internamente es remarcable la bóveda de cañón que cubre la primera planta, con muestras visibles del cañizo. En conjunto, la estructura original del campanario responde a un esquema muy habitual en Cataluña, como podemos apreciar en Cuixà o en Sant Pere de Rodes, con planteamientos decorativos similares al caso de Fluvià. Fue objeto de una importante restauración y rehabilitación en 1988.

 

Como hemos dicho, y siguiendo el estado de la cuestión, la iglesia de Sant Miquel de Fluvià pertenece al siglo xi, en fechas algo avanzadas, difícilmente precisables, a pesar de que el indicio más aproximado viene dado por el acta de consagración del año 1066. En este contexto, el aspecto más destacado del conjunto es la existencia de un programa decorativo, mediante la talla escultórica, aplicada en impostas, en los capiteles de las ventanas del ábside y especialmente en los capiteles del interior, desde el mismo ábside hasta la nave principal, pasando por el crucero. La escultura, pues, es el dato que concede personalidad al conjunto en relación con otros edificios coetáneos y de su entorno más cercano, en unas fechas en las que a menudo cuesta aceptar la existencia de una escultura monumental en Cataluña. Sea como fuere, Sant Miquel de Fluvià se inscribe, en este sentido, dentro de una tradición que tiene como paralelo más significativo el interior de la catedral de Elna, y que quizás arrancara, en esta zona y en el propio Empordà, con el soberbio planteamiento monumental de Sant Pere de Rodes, hacia la primera mitad de aquella centuria.

 

Para el análisis de la cabecera hay que tratar, previamente, los relieves del exterior, tanto de los ventanales del ábside principal como de los canecillos de las que arrancan las arcuaciones. La ventana central muestra un par de capiteles que repiten el tema de los pavos afrontados bebiendo de una copa o cáliz, motivo relativamente habitual en la escultura románica, y que puede recordarnos la presencia de este tema en la parte oriental de algunos edificios, como sucede en Santa Maria de Taüll, en este caso pintado en el muro.

 

No es el momento de entrar ahora en detalle en el programa de imágenes del conjunto, en el que los esquemas de tipo vegetal, a base de registros superpuestos, suma la generalizada presencia de figuración animal y humana, desde la cabecera hasta los pies. Tanto Puig i Cadafalch, como J. Badia y J. Saura se aproximaron con cierto detalle a los motivos. Lo que se desprende del conjunto es la aportación de un paso adelante que difícilmente observamos en otros conjuntos del románico catalán, en un edificio del siglo xi. Las proporciones de las piezas son esbeltas, como recuerdo quizás de lo que fue la iglesia de Sant Pere de Rodes, sensiblemente anterior a la del monasterio fluvianense; el recurso a los entrelazados, con cintas o motivos de carácter vegetal, como también sucedía en Rodes y, bajo otra solución técnica, en la catedral rosellonesa de Elna. Pero la presencia de figuración tratada con esquematismos pero una marcada ambición por el volumen debe forzarnos a hallar otras referencias. Ante la duda de si los escultores de Sant Miquel de Fluvià no dominaban la técnica o la composición, hace falta interrogarse sobre cuál pudo ser el bagaje artístico al que respondían. En este sentido, la falta de fluidez de las composiciones, las superposiciones de motivos de distinto carácter, obedecen sin duda a la situación de la escultura de una parte de la Europa de entre 1030 y 1070 o quizás algo más tarde. Por ello, no dejan de ser elocuentes algunas semejanzas entre centros del centro de Francia como Saint-Benoit-sur-Loire, la gran abadía benedictina de la zona de Berry, o Saint-Philibert de Tournus, en Borgoña. En ambos casos, la decoración escultórica se desarrolla de modo generalizado y programado, por lo menos en algunas partes de la estructura. Sin que por el momento podamos determinar una línea directa de relación, la escultura de la iglesia de Sant Miquel de Fluvià se sitúa en aquel nivel, quizás entre el tercero y último cuatro del siglo xi, y constituye un conjunto excepcional en Cataluña.

 

La escultura de la iglesia tuvo escasa continuidad, quizás a consecuencia de nuevas tendencias desarrolladas a partir del segundo cuarto del siglo xii y de la potencia de nuevas tendencias asimiladas por centros como Sant Pere de Rodes o Girona. Sólo se detecta un reflejo de los recursos de la cabecera en la iglesia de Santa Maria de l’Om (Ventalló, Alt Empordà), no muy lejos del centro que nos ocupa. Tanto las impostas de la cabecera como los elementos que decoran la portada occidental dependen sin duda de la escultura de Sant Miquel de Fluvià, especialmente de la zona de la cabecera.

 

 

El claustro

 

El claustro se construyó en la parte sur de la iglesia, seguramente poco tiempo después de que ésta fuera completada. Algún erudito del siglo xix ya había mencionado, e incluso observado, algún capitel disperso que bien podría haber pertenecido a dicha parte del monasterio. Pero existe un factor determinante que ha contribuido a conocer mejor el desaparecido claustro de Sant Miquel de Fluvià, que J. Badia ya intuía y al cual había atribuido una serie de capiteles esparcidos por la iglesia. Desde inicios de este siglo xxi se han llevado a cabo una serie de campañas arqueológicas que han permitido recuperar su planta y explicar su estructura; el conjunto completaría una planta trapecial con una hilera de columnas, coronadas por capiteles decorados con relieves. Al mismo tiempo, se han descubierto algunos fragmentos de escultura, entre ellos algunos capiteles, que se suman a los ya conocidos, y tres más conservados en el Museu Nacional d’Art de Catalunya que recientemente hemos podido atribuir al conjunto. Su historia, sin embargo, es convulsa, como consecuencia de los conflictos bélicos a los que hemos aludido al principio. Al menos una parte ya había sido destruida en la baja edad media por la excavación de un foso, a causa de alguno de los conflictos bélicos internos y externos que afectaron el territorio del Empordà.

 

Los capiteles visibles en la iglesia marcan la pauta de la tipología arquitectónica y decorativa del conjunto, del que hay que resaltar la diferencia respecto de los que decoran los pilares del edificio, que hemos fechado sin reservas en el siglo xi. Todos ellos coinciden con el uso del mismo material, una piedra de origen volcánico, de tonos grises, obtenida de una cantera del pueblo de Vilacolum (en el municipio de Sant Tomàs de Fluvià), a poca distancia del monasterio ampurdanés. Presentan una composición cúbica, con dimensiones que se acercan a los 40 cm de altura y anchura. En general, se combinan temas de tipo vegetal, con esquemas derivados lejanamente del corintio antiguo, a base de hojas dispuestas simétricamente. Estilísticamente, las formas son de una cierta simplicidad, quizás también a causa de las condiciones del material. A pesar de ello, representan un estadio ligeramente más avanzado que el del conjunto de la iglesia, del que difiere claramente.

 

Es revelador fijarse en una pieza sencilla, que fue sacada a la luz en 2016, de composición cúbica en la parte superior y troncocónica en la inferior, excepcional en el románico catalán, pero también visible entre los vestigios del claustro de otro gran monasterio benedictino, Sant Esteve de Banyoles (el Pla de l’Estany). En ambos casos, marca la ausencia del collarino, cosa que no sucede, sin embargo, en la pieza descubierta en las excavaciones de enero de 2017, que presenta prácticamente la misma composición que el primero. Dichas coincidencias estrechan los vínculos entre ambos conjuntos y, a su vez, su rareza los desmarca de otros monumentos catalanes. En cambio, su presencia es habitual en el mundo germánico ya desde el siglo xi y también en la Lombardía y en Inglaterra.

 

Cabe dirigir la atención hacia tres capiteles conservados en el Museu Nacional d’Art de Catalunya, sin duda totalmente análogos a los conservados in situ, pero que hasta hace poco habían sido considerados de origen incierto o, incluso, de un monumento que no tiene nada que ver con el territorio ampurdanés. Ingresaron en el museo en 1906, dato que nos ha confirmado Jordi Mota, que también tiene en proceso un estudio sobre diversos aspectos del monumento. El más significativo de los capiteles está decorado con la figura de una sirena-pez en cada cara (núm. inv. 24019). La figura está desarrollada en simetría estricta con una cola doble que se alza hacia los ángulos y recogida por las manos, que también sostienen un pez como atributo marino. Si bien la representación de la sirena-pez ya es habitual en el románico, como podemos ver en claustros tan importantes como los de Ripoll y de Sant Pere de Galligants (Girona), la solución de nuestro capitel, con los peces, la volvemos a encontrar entre los capiteles atribuidos al claustro de Sant Esteve de Banyoles, de nuevo. Los dos capiteles restantes presentan esquemas compositivos derivados del corintio antiguo hecho muy frecuente en la escultura medieval. Uno de ellos, presenta la parte delantera del cuerpo de un carnero, orientada hacia los ángulos, sobre unas hojas lisas de acanto (núm. inv. 24018), motivo que vemos en la iglesia de Sant Joan les Fonts (la Garrotxa), de la cual hay indicios de actividad en las primeras décadas del siglo xii. El segundo ofrece dos niveles de hojas, con las volutas en la parte superior (núm. inv. 24003).

 

De momento, solo podemos basarnos en datos indirectos, que son poco más que orientativos. Se trata de las consagraciones de ambas iglesias, 1066 para Sant Miquel y 1086 para Sant Esteve. La construcción de los claustros respectivos tendría que ser posterior. Formalmente, los dos conjuntos parecen depender, con las composiciones compartimentadas, de la escultura derivada de los años 1100. La selección de temas del bestiario y vegetales concuerda en general con conjuntos catalanes anteriores a 1150. De hecho, la selección de temas, por lo que conocemos, es similar a la de Cuixà, con temas de bestiario, figuración humana y motivos de carácter vegetal o geométrico. También existen puntos de contacto con otras iglesias del antiguo condado de Besalú consagradas poco después de 1100, como el citado de Sant Joan les Fonts. No sabemos exactamente en qué fecha, pero es factible pensar que no estaría muy alejada de la de Cuixà, fechada entre 1120 y 1140. Desde esta óptica, podemos proponer que el claustro de Sant Miquel de Fluvià es, junto al de Banyoles, uno de los primeros que presentaban decoración esculpida en Cataluña.

 

Las excavaciones de estos últimos años han permitido rehacer la planta de parte de las dependencias monásticas y de su historia. De ello se hablará con detalle en el trabajo que sigue al presente, de Andrea Ferre y Joan Frigola.

 

En su conjunto, Sant Miquel de Fluvià es un monumento excepcional, a su vez algo incómodo según se detecta en la historiografía. Sorprende su práctica ausencia en algunas publicaciones de carácter general sobre la arquitectura y el arte románico en Cataluña. Ello es debido a su pertenencia a una fase que podríamos considerar como intermedia, quizás todavía poco sistematizada, entre la eclosión del primer románico y la aparición de unas formas que se impondrán a partir de la década de 1130, con la generalización del uso de un aparejo regular, de sillares bien tallados, y la generalización de la escultura arquitectónica. En cierto modo, la iglesia de este monasterio dependiente de Cuixà, se aleja claramente de aquel gran centro, y parece situarse en la línea emprendida des de Sant Pere de Rodes y la catedral de Elna. La escultura arquitectónica, a pesar de estos referentes, está más asociada técnicamente a experiencias situadas en focos franceses, como Borgoña o Berry. Ello todavía nos da indicios sobre el origen del taller, a la espera de nuevos estudios. La iglesia por si sola es prácticamente un unicum. El claustro supuso una experiencia distinta, también temprana, pero muy asociada a la producción de un gran monasterio benedictino, el de Sant Esteve de Banyoles. Probablemente se trate de un reflejo de otras corrientes desarrolladas en el Pirineo occidental catalán durante el primer tercio del siglo xii.

 

 

Relieve del Museu d’Art de Girona

 

En el Museu d’Art de Girona se conserva un relieve considerado como procedente de Sant Miquel de Fluvià (núm. inv. 5), de forma rectangular que parece haber estado construido como arco de un pequeño ventanal. Fue hallado en la zona del cementerio, al norte de la iglesia. Sus dimensiones son reducidas, concretamente 38 cm. de altura por 48 de altura y un grueso 22. Su decoración, enmarcada por un borde liso separado por una incisión, es de carácter vegetal, a base de una palmeta central, por encima del arquillo y de semipalmetas en los lados y, de un modo irregular, en el arranque o enjuta. El relieve se obtuvo mediante la talla a bisel, recurso considerado característico de la escultura del siglo xi pero también utilizado en fechas posteriores. En alguna ocasión ha sido fechado en el siglo x y clasificada dentro del ámbito prerrománico. Sin embargo, y según nuestro punto de vista, el motivo y su ejecución técnica permiten la comparación directa con diversos ejemplos de escultura monumental fechable durante las primeras décadas del siglo xi. Ello conduce a considerar este relieve como parte de la misma tendencia encabezada, en Cataluña, por la decoración de la iglesia de Sant Pere de Rodes, pero también por la que actualmente se sitúa en las fachadas de Sant Genís de Fontanes y Sant Andreu de Sureda, en el Rosellón.

 

Es posible que el relieve fuera creado como pieza superior, a modo de ajimez de una ventana, aunque de una sola apertura. Sin embargo, por su estilo no mantiene relación alguna con el resto de la escultura de Sant Miquel de Fluvià, que fechamos de un modo más tardío. Por ello, parece difícil asociar el relieve del museo de Girona con la iglesia actual, sino con una construcción precedente de la cual por el momento no conocemos ningún indicio, pero que podría ser la citada en 1011 y anterior a los acontecimientos de 1045 y 1066.

 

 

Lipsanotecas del Museu d’Art de Girona

 

Como procedentes de Sant Miquel de Fluvià se conservan en el Museu d’Art de Girona dos lipsanotecas, o receptáculos de reliquias, muy distintas entre sí por el material y la morfología. La primera de ellas consiste en un pequeño jarrón de vidrio (núm. inv. 70), que mide 15 cm. de alto por 8.50 de anchura. Según parece, estaba introducida en una caja cruciforme, de la cual no tenemos noticia (Museu Diocesà, 61). De acuerdo con las aportaciones que tratan dicho objeto, se trata de una posible producción local, que poco tendría que ver con la serie de vasos o recipientes manufacturados en el Mediterráneo oriental o en al-Andalus. Dada su relación con el altar de la iglesia ampurdanesa, se ha fechado en relación con su consagración, en 1066, y por lo tanto en el siglo xi.

 

La segunda lipsanoteca, muy deteriorada, es de madera y consiste en un recipiente de base circular y forma abombada, pintada en rojo a base de franjas horizontales. La tapa, mejor conservada, es de forma cóncava y presenta un pomo. Es complicado precisar la fecha de esta pieza, que en ocasiones ha sido situada en el siglo xii. La ausencia de datos relativos a una consagración en el cenobio ampurdanés durante aquella centuria dificulta mantener sin reservas esta propuesta.

 

*Con posterioridad a la redacción de este texto se ha publicado un trabajo de Jordi Mota (Mota Monsterrat, J., 2108) en el que se aportan datos importantes sobre la historia de los tres capiteles del claustro conservados en el Museu Nacional d’Art de Catalunya.

 

Texto y fotos: Jordi Camps i Soria – Planos: Maria Del Carme Olmo Enri

 

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