La portada del Sant Pere de Rodes

 

El vandalismo aplicado a la portada de Sant Pere de Rodes ha supuesto una pérdida importante para el patrimonio cultural, no sólo catalán, sino europeo incluso. Un monumento tan excepcional en su envergadura, calidad y significaciones nos es sólo entrevisto por sus restos y huellas. En efecto, la obra fue destruida antes de que se le hiciera un dibujo o fotografía. Como en todos los monumentos desaparecidos con ausencia de una pauta estructural subsistente, su estudio es dificultoso, inseguro y escaso. Contrariamente, los fragmentos son abundantes y su elenco va creciendo: no es raro que vayan saliendo a la luz y se publiquen ejemplares desconocidos. Además, el autor de la portada es el llamado Maestro de Cabestany, artista románico de fortuna sobredimensionada que en cierto modo se ha convertido en el escultor románico de mejor fama: un museo monográfico, un personaje de novelas, un artista de performance, un estilo reconocido por público general no especialista, un sujeto de rutas turísticas... Esa fama ha generado también un rechazo. La bibliografía sobre el artista se ha ido generando en un ambiente académico generalmente favorable a la autoría y su catálogo: los escépticos eran minoría y no publicaban sus dudas, salvo Yarza que, ya en 1984, consideraba que la mayoría de sus obras eran de seguidores. Recientemente, el signo ha pasado a ser contrario: los anticabestanianos han tomado la pluma para atomizar el corpus publicado, llegando incluso a exponer el caso como expresión máxima de bluf en la historiografía del románico. Véase Gandolfo para el caso específico y Barral además en términos epistemológicos.

 

En las páginas que siguen resumiremos los argumentos básicos, ya publicados, para el conocimiento (frágil) de este monumento perdido. La segunda parte de estas líneas la dedicaremos a las novedades, bien expresadas oralmente, pero inéditas, o bien enunciadas ya por escrito, pero susceptibles de un desarrollo de mayor calado. Por tanto, aspectos de entidad superior se tratarán brevemente, por ya conocidos, y aspectos secundarios se desarrollarán más extensamente, por ser novedosos. Como en estas líneas trataremos asuntos sintéticos, el lector tendrá informaciones más complejas fundamentalmente en las obras de M. Durliat, J. Camps y I. Lorés.

 

Al iniciar, es mejor poner entre cierto paréntesis el tema de la autoría. Es la faceta de mayor importancia en el enfoque histórico-artístico tradicional de este monumento. No lo era en la época, naturalmente. Es, como acabamos de decir, el aspecto que sí está tratado abundantemente en la bibliografía. Para los partidarios de la construcción historiográfica denominada “Maestro de Cabestany” es, fundamentalmente, un escultor itinerante de larguísimo recorrido: Navarra, Languedoc, Cataluña y Toscana. Tiene dos componentes estilísticos: la escultura románica languedociana de primera generación (Moissac, Toulouse, reinterpretada tardíamente) y la escultura paleocristiana del siglo IV, concretamente los sarcófagos tardíos, con deformaciones “cubistas” en las figuras. Podemos suponer que el escultor entendería que la escultura romana tardía era la única que trataba asuntos bíblicos (difíciles de identificar, no obstante) y, por tanto, daba una pauta idónea, en intuición similar a la que Prado Villar propone para el maestro de Frómista respecto al sarcófago de Husillos.

 

La cronología del Maestro de Cabestany adolece de escasez de fechas objetivas: la de la veneración del cíngulo de Prato, la cronología de los dos abades cuyos nombres aparecen en la portada de La Grasse (1157-1161 y 1161-1167), la inauguración de la portada que aquí estudiamos, estimable el 3 de mayo de 1163. Es decir, sería un escultor de mediados del siglo XII: las fechas hipotéticas de otras obras como Cabestany o Sant’Antimo son más imprecisas. También se le considera un artista culto: tal vez clérigo, tal vez arquitecto, magnífico calígrafo… si bien en los primeros estudios se citaba una tendencia a lo monstruoso. Recientemente Bartolomé ha hecho propuestas en cuanto a sus fuentes romanas o su utilización de rutas de comunicación. Respecto a la Grasse, las fechas son muy próximas a las de nuestra portada, por lo que no sería descabellado pensar que coincidieron parcialmente en el tiempo. Se debió empezar algo antes de 1161 y concluir algo después, según los nombres grabados correspondientes a dos abades sucesivos. Tendríamos ahí la constatación de la importancia del Maestro de Cabestany hacia 1160, dirigiendo dos obras a la vez. Por los restos conservados, en la obra languedociana sería principalmente director, al no verse ningún fragmento incuestionablemente de su mano. En Rodes seria director y escultor principal.

 

Si estas dos obras están hechas por dos talleres bien interrelacionados, hay otras dos portadas sin conexión estilística, pero que por fuerza ejercieron su influencia en la portada de Rodes. Una sería muy obvia: la de Ripoll, cuya relación reivindicada repetidamente por Lorés, se referiría fundamentalmente a elementos arquitectónicos y decorativos. La presencia de escultores del círculo del Maestro de Cabestany en las cercanías del gran monasterio está documentada: así en Sant Joan de les Abadesses hay una cabeza masculina de círculo lejano del Maestro de Cabestany y, en el Museo de Vic, tal vez procedentes de la catedral, tres ménsulas (MEV 10730, y MEV 10731-10732) de relación mucho más directa, sobre todo la 10730. La otra gran portada de la que el Maestro de Cabestany obtendría algún recurso sería naturalmente la de Saint-Gilles-du-Gard, donde, como mínimo vería la posibilidad de dar a la crucifixión un papel protagonista: Saint-Gilles estaba en el camino natural del Languedoc y Cataluña a Italia del norte y Roma.

 

Pero, recordemos, todo ese esquema del Maestro de Cabestany unitario ha sido también negado. El estilo sería –desde ese prisma– un neopaleocristiano, utilizado por artistas con pocas o nulas relaciones. Ni una postura ni otra podrán tener confirmación documental suficiente y el análisis formal –indispensable en historia del arte– no consigue unanimidades. Sin querer entrar aquí en este asunto tan debatido (y que nos distraería del propósito fundamental de rehacer en hipótesis un monumento perdido) quizás debamos plantearnos, únicamente, qué es un maestro anónimo itinerante, en la alta Edad Media. Es obvio que en el románico europeo hay escultores-arquitectos de gran importancia que eran “personas”. Los grandes directores de algunas catedrales italianas, por ejemplo. Pero en realidad, los artistas itinerantes, ¿eran individuos o eran siempre pequeños equipos? ¿Podía un escultor o un pintor, él solo, trasladarse con su utillaje, indefenso en los caminos y en las enfermedades? ¿Podía instalar andamios y subirlos y bajarlos continuamente? Todo hace pensar que estos artistas eran en realidad y como mínimo, una pareja cuyo estilo era idéntico; esto aparte, contratarían ayudantes según la magnitud de la obra. En caso de pinturas murales se ha podido comprobar que muchas que parecen de un solo maestro tienen aspectos “grafológicos” (el ductus para pintar orejas, ojos, narices…) con trazados distintos, es decir el mismo estilo estaba realizado con más de una fórmula, a veces inversa. Seguramente nuestro Maestro de Cabestany tendría esta entidad muy ligeramente colectiva. Pretender, de todas formas, que su corpus carezca de relación parece más forzado todavía que achacarle una personalidad única y exclusiva para todo el catálogo.

 

La portada rodense del Maestro de Cabestany es una construcción antepuesta al hastial de la iglesia monástica, construcción que tenía más de un siglo cuando se realizó la obra que tratamos que es, en realidad, una sustitución. En efecto, el templo se cerró por occidente en el segundo cuarto del siglo xi, correspondiendo a la campaña documentada por la circunstancial y reivindicativa consagración del 1022 que supone el primer gran enfrentamiento documentado entre el monasterio y el conde de Empúries. En este año ya se podía oficiar, pero faltaría la conclusión, es decir, el muro occidental y la bóveda apeada en él. La primera portada estaría compuesta por una puerta-marco similar a la de Sant Andreu de Sureda (ahora usada de ventana, con las estructuras horizontales intercambiadas). De esta primera puerta de Rodes se conserva únicamente la foto de un fragmento, extraviado en la Guerra Civil. Sobre esta portada iría el arco de escaqueado, aún visible. Este arco no es mecánico, sino únicamente decorativo. Hay que subrayar que aunque este arco está a la vista y claramente preterido por la marca de la portada del Maestro de Cabestany, el nulo interés por plantearse la estructura que ahora tratamos haya comportado su falta de explicación bibliográfica hasta época muy reciente. Encima iría la ventana que aún subsiste, con dos leones y decoración vegetal estilizada. El estilo escultórico de esta estructura tendría una difusión desde este monumento hasta Saint-Guilhem-le-Désert y estaría en relación con el de los escultores de los capiteles del interior del templo, taller activo desde Rodes hasta Conques (primera fase del templo, en nuestra opinión, realizada por el mismo taller ampurdanés).

 

Esta portada probablemente hubo de ser reparada o substituida por rotura del dintel de la puerta, de excesiva luz para soportar la obra. Esta reparación sería la portada que el Maestro de Cabestany suprimió para hacer la suya. Caben dos posibilidades para la estructura de esta entrada que estaría vigente hacia el 1100. La más simple sería una reparación mecánica, tal vez con algún añadido escultórico. Otra posibilidad sería una estructura nueva, con dos tímpanos (tipo Oloron). Esta posibilidad se deriva de que, antes de la restauración, se veía el arranque de un pequeño tímpano a la izquierda del espectador. En ambos casos, con bastante probabilidad, pertenecía a esta portada intermedia el relieve con el tema de Eliecer y Rebeca (Génesis, 24) que el Maestro de Cabestany reutilizó para esculpir la llamada “Vocación” del Museo Marès (en el catálogo de escultura antigua del citado museo se desestiman la identificación iconográfica citada y la datación, que sitúan en la Antigüedad. Ello constituye un error evidente, al menos en lo que afecta a la iconografía, indudable por ser redundante y tratarse de un tema caro al monasterio, representado en el frontispicio de su Biblia (BNP, Ms. latin 6, vol. I fol. 1v; el libro fue hecho en Ripoll en el segundo cuarto del siglo xi y enviado a Rodes a fines de siglo, donde se completaría a continuación). El otro tímpano de esta eventual portada románica incipiente debería ser, por probabilidad contextual, la representación del sacrificio de Abraham. El tema del viaje de Eliecer para obtener –Dios mediante, con su ángel– una esposa para su señor, evocaría la primera peregrinación narrada en la Biblia. Por tal entendemos un viaje para obtener una gracia y éste es el más antiguo del Antiguo Testamento. No obstante, en la retórica sacra, se había propuesto que el primer peregrino fuera Adán, en la expulsión. Pero no todo traslado es peregrinación si no tiene una meta santificante. En cualquier caso, el relieve de Eliecer estaba disponible para el Maestro de Cabestany, que lo usó como palimpsesto, y evoca, con otros componentes históricos, un lanzamiento del monasterio como centro de peregrinación: el conde de Empúries viajó a Santiago a fines del siglo xi (viaje seguramente no sólo devocional sino también informativo) y, a inicios del siglo xii se falsificó una concesión pontificia de jubileo, fechada en 1088 pero redactada probablemente –como toda buena falsificación medieval– unas décadas más tarde.

 

La obra preexistente fue destruida en 1128 por el conde de Barcelona. Es posible que el repicado de las figuras del relieve de Eliecer corresponda a dicha agresión. Como se sabe, los condados de Empúries y Peralada (y Rosellón cuando se anejó) fueron los más reacios a integrarse en Cataluña, entendida por tal el territorio con capitalidad barcelonesa. De entre la multitud de episodios bélicos que las sublevaciones emporitanas originaron, una expedición punitiva del conde de Barcelona asaltó el monasterio (se trataba del centro religioso más emblemático del enemigo) procediendo a la destrucción de todo lo posible.

 

Como mínimo se amartilló la portada y se incendió el claustro: seguramente el tesoro mueble y especialmente las reliquias se salvarían encerrándolos en el castillo de San Salvador, sobre el monasterio, adquirido precisamente a los condes de Empúries como último refugio para los monjes, sus reliquias y tesoro. Ramón Berenguer III murió poco después, dejando en su testamento un legado compensatorio a Rodes por los males recientemente infringidos. Fueron dos masías en Palafrugell y dos misas diarias por su alma. En cualquier caso, parece que no se acometieron las obras de restauración enseguida, sino pasados unos treinta años. La política y la economía serían esenciales en este lapso lastimoso para el monasterio. Tal vez el abad esperaría una capitalización especial para solventar el sacrilegio: las dos fincas de Palafrugell darían patrimonio y rentas, pero no líquido disponible para la obra que, refiriéndose al claustro, era muy compleja puesto que se subiría de nivel. En torno a 1160 se encargarían las obras a dos talleres de raíz languedociana, pero totalmente distintos. Ambos talleres realizaron sus obras respectivas sin ninguna contaminación estilística mutua, como era tan frecuente en el románico y que hoy nos parece incomprensible. Cuesta muchísimo encontrar un eco sutil del estilo cabestaniano en el primer taller del claustro: a la inversa parece imposible.

 

Por tanto, en torno a 1160, el Maestro de Cabestany acometió la sustitución de la portada de la iglesia. A diferencia de la primera, que iba al aire libre (la “segunda” es difícil de decir) la gran portada iría en el interior de la galilea, pórtico añadido con finalidad funeraria para los laicos de sepultura más privilegiada, dentro de lo que sería, a estos efectos, el monasterio: el lugar más deseado –y usado– de enterramiento del condado, al abandonarse la necrópolis instalada alrededor de la basílica paleocristiana de Empúries. Así pues, el Maestro de Cabestany fue encargado de situar su portada en un interior y ejercer como marmolista, pues se procuró que la nueva obra fuera de mármol blanco.

 

No hay análisis de los mármoles de esta portada: prácticamente todos son blancos de grano fino y probablemente italianos. Su suministro principal procedería del expolio de mármoles romanos de la vecina Empúries. Hemos podido señalar que el cuerpo del San Pedro es una herma romana reesculpida, como las que aparecieron en la casa romana número dos de Empúries. Probablemente sea del mismo juego y de idéntica procedencia, lo que nos dará indicios de la búsqueda de buenos mármoles en el área romana de Empúries y tal vez no en la griega, pues la escultura de Esculapio estaba relativamente superficial pero no fue tocada. Sin embargo, el Maestro de Cabestany y su taller no consiguieron suficientes mármoles para la totalidad de la obra, que tendría algún relieve de piedra (al menos el de la pesca milagrosa) y bastantes dovelas y cornisas, como se ve en la puerta de Can Vives, de la Selva de Mar, hecha con expolio de nuestro monumento. Parece, no obstante, que las enjutas lisas del exterior de la portada se decoraron con plaquitas planas de mármol blanco, hasta su contacto con el muro limítrofe; una de ellas era visible antes de la última restauración.

 

El hecho de tener que construir la portada en un interior delimitado por todos sus lados, seguramente comportó que el autor no pudiera modular las medidas globales: por la gran destrucción de esta obra, tampoco podemos ver si se aplicó alguna medida de longitud catalana o languedociana, o incluso de procedencia bíblica. Sí puede establecerse que fueron utilizados algunos recursos compositivo-geométricos: los capiteles menores son de masa cúbica, de 36 x 36 x 36 cm aproximadamente. Los mayores, parecen más altos que anchos. El capitel de felinos del Museo del Castillo de Peralada tiene incisas en la cara superior las líneas proporcionales para la talla, por lo que podemos pensar que este recurso de oficio se aplicó a más esculturas. El relieve de la “Vocación” está compuesto a partir de una línea horizontal equidistante (1:1) y la figura de Cristo tiene una anchura de 1/3 (proporción 2:3, la más usual en el románico). Estas estructuraciones geométricas sin duda son una base rigurosa, sobrepujada por la extraordinaria expresividad artística del escultor. En el relieve de la “Vocación” las figuras tienen un efectivo –y difícil– cruce de miradas, magistral para la época, como lo es también la mirada fascinante que la cabeza del San Pedro lanza al espectador.

 

Al encarar el tema de la portada con carácter sintético nos movemos con que los indicios no permiten una hipótesis indudable. Si, por deducción, establecemos un esquema general probable, no podremos establecer el orden de casi ninguno de los componentes, y habrá elementos de situación dudosa, como los grandes cimacios. Antes de seguir conviene advertir que de los fragmentos atribuibles al Maestro de Cabestany y su taller serían indudablemente de la portada los relieves, las cornisas y los zócalos, pero que algunos otros elementos (capiteles) pueden venir de otros ámbitos menores, como la puerta –que debió arreglarse– de comunicación de la iglesia con el nuevo claustro, y quizás alguna intervención en el deambulatorio. Anunciado este posible elemento confusionario, procederemos como si todo fuera de la portada, que más o menos debe ser lo cierto.

 

Las principales pistas seguras son las aportadas por los propios fragmentos. No obstante, hay otras que nos permiten cierto andamiaje objetivo. Serían: la portada entregaba en todos los muros perimetrales: llegaba hasta la bóveda y hasta el borde de los arcos formeros, donde aparece la impronta de contacto (antes de la restauración, esta impronta era más visible). Otro elemento seguro es que la puerta inscrita en la portada tenía umbral alto (como lo había tenido la del Voló) que se decoraba con cenefa figurativa de cabezas, estilizaciones y ovas, y estaba dividida en dos vanos, es decir, tenía mainel. El escultor tendría a la vista indicios de la fractura del primer dintel, y por tanto, aseguró la estabilidad con el citado montante central, si no es que el doble vano podía servir para que una de las dos puertas fuera la del jubileo cuya existencia y mecánica en ese momento son dudosas. También puede considerarse seguro que había dos “claves”: una lo es el Agnus Dei (Museo Marés) que corona una arquivolta sogueada, y sabemos por descripción que el coronamiento superior era la manus bendicente de la rectoría de Port de la Selva. Por otra parte, la arquivolta de sogueado se conserva parcialmente, así como la imposta de billetes o escaqueado, ambas en Can Vives de la Selva de Mar; el segundo elemento se repite también en la portada cabestaniana del Voló, que es un paralelo abreviado, muy útil para el estudio de nuestro monumento. También son elementos de uso objetivo las cornisas literarias, que contienen dos inscripciones superpuestas: su lectura se refiere a capítulos evangélicos de los que tenemos plasmación en relieves. Por tanto, esta portada a semejanza de tantísimas otras, tenía inscripciones que explicaban la iconografía, junto con otras leyendas que tratarían asuntos más abstractos, como en el poema bajo la manus bendicente. Finalmente, una gran escultura representando a San Pedro estaría a la izquierda de la portada, avanzada y seguramente en línea con el arco formero. Parece obvio que en el extremo contrario figurase un San Pablo del que no tenemos noticia: sí la hay –sólo literaria– de un gran Cristo, que centraría el tímpano, seguramente el inferior.

 

Con todos estos y otros elementos, hemos elaborado una reconstrucción hipotética, que corregimos levemente y que presentamos aquí. Tal reconstrucción pretende visualizar el monumento en su estructura básica, con la consciencia de que es una aproximación general e hipotética. Otra reconstrucción en la tesis doctoral de Laura Bartolomé del año 2010 no considera indicios esenciales varios de los que acabamos de dar para la reconstrucción hipotética. Al darse un desacuerdo de base, preferimos no criticar esta propuesta, que nos parece imposible. El despliegue principal de la portada en esta hipótesis de 2010, paralelo y pegado al muro del hastial, es objetivamente imposible puesto que la mampostería de relleno ocupaba realmente este lugar. Así pues, la portada era abocinada porque rastros importantes del abocinamiento han llegado hasta nuestros días. Recientemente, Jordi Camps da el mismo rango a ambas hipótesis. Además de las consideraciones antecitadas, desarrolladas con mayor amplitud en estudio anterior, pueden cuantificarse las medidas de la portada.

 

La anchura es clara, pues quedan las improntas de entrega en los arcos formeros: medía 6,22 m. Igualmente la altura, puesto que queda la impronta en la bóveda: medía en la clave, 10,10 m. Su saledizo en la bóveda, respecto del muro del hastial, es de 1 m. La distancia entre el extremo del San Pedro y el vano de la puerta, es decir, el abocinamiento sería de 1,30 m. La puerta tendría de anchura 328 cm no totalmente practicable, pues había un parteluz no mesurable. La altura de la puerta correspondería al ábaco de los capiteles laterales (seguramente, tres por lado) por lo que sería de unos 3,20 m, sin poder concretar. También imprecisamente la clave del arco inferior (el Agnus Dei) estaría a unos 6 m del umbral, calculando el arco lógico entre los capiteles interiores. En este arco y bajo el Agnus, estaría la Crucifixión que conocemos por descripción de Jaubert de Passa. Por tanto, el espacio disponible entre este arco y la bóveda sería de unos 4 m; ahí irían los relieves, normalmente de 81 cm de altura (la de la “Vocación”) con otros menores adaptados al cierre del arco. Si sumamos la altura de los relieves más la de las cornisas epigráficas y la cornisa literaria perimetral, en contacto con la bóveda, tendremos que cabrían tres o quizás cuatro hileras de relieves (en el “tímpano” superior) hasta llegar a la manus bendicente. No hay que descartar que el tímpano inferior con la Crucifixión tuviera las “escenas de la Pasión”, pues así resumió lacónicamente la iconografía Francisco de Zamora en 1790. Seguramente lo más cercano a la vista eran esos relieves flanqueando al Cristo, con lo que Zamora despachó lamentablemente una única descripción que pudiera habernos sido de gran ayuda, si hubiera tenido algo de mayor detenimiento.

 

Pasemos ahora a la iconografía, teniendo en cuenta que es un aspecto poco tratado y de simplicidad tal vez sólo aparente. El programa es incompleto: tenemos unos pocos relieves y conocemos otros perdidos, por fotografías. Además, están los textos que ni podemos considerar descriptivos: meras citas lacónicas. Según ellos, la portada se coronaba por la manus bendicente (Pujades, siglo xvii), contenía escenas de la Pasión (Zamora, siglo xviii), había un gran Cristo (Jaubert de Passa, siglo xix); tenía mainel (Elías Rogent, siglo xix); las dos últimas noticias ya con la portada destruida. Los relieves historiados conservados son la aparición de Cristo a sus discípulos en el mar, la pesca milagrosa, la curación del hombre de la mano seca, el lavatorio, la imagen de san Pedro. De los fragmentos conocidos sólo por fotografías tendríamos unas bodas de Canaán, una resurrección de Lázaro (o de la suegra de Simón, según L. Bartolomé)), seguramente una Santa Cena. Son sólo siete escenas, además del san Pedro, y de unas cuantas más pasionales evocadas por Zamora. Podemos, por tanto, concretar una proporción de historias que, en todo caso, no deben llegar a la mitad. En ellas habíamos visto un programa pensado para los peregrinos y para la visualización de la redención de los enterrados privilegiados de la galilea. La crucifixión y el ciclo pasional valían para los vivos y para los muertos. En los milagros se veía el poder de Cristo y en las referencias obvias y repetidas a san Pedro, la base divina de la Iglesia y con ella, del Papa.

 

Aunque no hay un catálogo que recoja todos los fragmentos de la portada conocidos hoy en día, el repertorio más cuidado y con valiosas aportaciones propias sigue siendo el publicado en la monografía sobre el monasterio de I. Lorés, del año 2002.

 

El efecto de la portada debía ser imponente, en su mayoría de mármol blanco. Con casi total seguridad no iría pintada, pues el Maestro de Cabestany, escultor anticuario, veía los sarcófagos romanos en los que se basaba su escultura ya sin policromía y seguramente actuaba a imitación como marmolista (trabajando en piedra sí pintaba, como en Rieux). Así, por ejemplo, la “Vocación” del Museo Marés, en un estado de conservación prodigioso, que desde su realización ha estado siempre a cubierto sin erosión alguna, no presenta ni la más mínima traza de pintura. Para reforzar el expresionismo de algunas esculturas poco altas, fundía plomo en las pupilas, lo cual compensaría la falta de policromía. El efecto global de la portada debía ser extraordinario al no “perderse” en un exterior amplio, sino ocupando la mayor parte del fondo de la pequeña galilea. Además, si el acceso original era similar a como nos lo narra Pujades en el siglo xvii, la portada se vería normalmente desde una reja que cerraba el acceso, que sólo se abría una semana en los años jubilares. No hay que descartar, de todas formas, que tuviera acceso habitual desde el interior del templo, y que la comunidad entrara procesionalmente, para rezar por los fallecidos-benefactores. Como veremos, en la galilea pudo haber exposición de reliquias, lo cual obligaría aún más a la entrada de monjes y fieles.

 

Después intentaremos sintetizar un poco más allá; ahora trataremos algunos temas puntuales. En el primer artículo sobre la síntesis del monumento (1998-1999) dimos con una clave para desentrañar la significación de unas copas asidas por tres manos: dos por los lados y otra por debajo. La clave citada sería la miniatura con las bodas de Canaán en el Evangeliario, considerado de Cuixà, de la Biblioteca (Médiathèque) de Perpiñán, ms. nº 1 en el folio 107. Se trataría de copas pasadas por coperos, asidas por la base, sujetadas por comensales con las dos manos. La actitud parece ser una invención del miniaturista. El gesto, inusual, llevaría a pensar que el Maestro de Cabestany conocería ese libro en el original (una estancia de nuestro escultor en Cuixà es lógica: véase la similitud de los santos Pedros de ambos monasterios), en copia o en préstamo. El Evangeliario contiene otras miniaturas con temas que también aparecen en nuestra portada, por lo que seguramente fue una fuente desarrollada muy libremente, como lo serían otras miniaturas gerundenses, singularmente las de la biblioteca rodense. Así pues, con la base de las ilustraciones de este Evangeliario, las fotografías de fragmentos escultóricos y los textos de las cornisas (que luego analizaremos) hemos reconstruido hipotéticamente un sector de la portada, que va en ilustración adjunta.

 

En este apartado de novedades o concreciones no puede faltar la aportación de A. Cobos y J. Tremoleda en el primer volumen de su corpus. En él, dan una lectura –que yo entiendo definitiva– del poema esculpido bajo la manus bendicente. Dado que el estudio de estos autores, de gran autoridad, es siempre en directo y siempre a través de calco (además de fotografía), parece que el poema quedaría así, a pesar de las fracturas a la derecha e inferior, que comportan pequeñas pérdidas textuales:

 

ista dei dom (us) est/ tali succurrere es(t)/ q(u)i vitam queris/ cur hic intrare vere[ris]

Que traducirían: “Esta es la casa de Dios/ Hay que acercarse/ Tú, que buscas la vida/ ¿Por qué temes entrar?”

 

Sobre la mano, una inscripción fragmentaria dice: vos· d[om]ini· dextra· benedic [...]

Que traducirían: “La derecha del Señor os ben...”

 

Es obvio que unas letras que miden de 2 a 6 cm eran ilegibles a una altura de 10 m, por lo que esta inscripción es una de tantas inscripciones altomedievales ilegibles que, al igual que cierta iconografía prácticamente indescifrable, se entenderían considerando la existencia de sacerdotes guías “turístico-sermoneadores” que predicaban leyendo los monumentos, como en la misa glosando en romance los textos evangélicos.

 

En cuanto a las inscripciones alusivas a los relieves, hay de dos clases; las hay en los propios relieves como en el Agnus, identificándolo (agnus dei); también identifican la línea superior del relieve de la “Vocación”:

 

(Margen superior izquierdo) ubi d(omi)n(u)s aparuit d[i]scip(u)lis (i)n mari.

Que traducirían: “Cuando el Señor se apareció a sus discípulos en el mar”.  

 

(Sobre el libro) pax vobis

Que traducirían: “Que la paz esté con vosotros”.

 

Igualmente, otros textos son locuciones de quienes los portan: así Cristo, en el relieve citado, saluda: pax/ vo/ bis; mientras que un apóstol, probablemente san Pedro, exclama durante su lavatorio: “p[a]x”.

 

Dada la importancia de las cornisas literarias que explicaban los relieves que sostenían y delimitaban, nos podemos preguntar hasta qué punto la información escrita era doble, es decir, el texto de las cornisas excedía la medida de los relieves que glosaba, por lo que otros debían rotularse en el propio relieve (como el citado de la “Vocación”). Con los textos recogidos actualmente no podemos conocer la norma, si era mixta como parece o no tanto. La duda la daría una circunstancia especial del citado relieve: el título “[Aquí es] cuando el Señor se apareció a sus discípulos en el mar [y les dijo] la paz esté con vosotros” evoca una reliquia, propiedad del monasterio, de “tierra roja donde Jesús dijo Pax vobis”. Así, es posible que esa reliquia estuviera en la propia galilea y fuera por tanto edificante mostrar a los peregrinos la procedencia espacio-temporal de la reliquia señalando el relieve ilustrativo y las palabras. N. Kikuchi, en su estudio monográfico sobre este relieve del año 1987, señala la conveniencia de clasificarlo iconográficamente según la inscripción, es decir Cristo apareciéndose sobre las aguas a sus discípulos, en la noche de la jornada de la multiplicación de los panes y los peces, según aparece en Mateo 14, 25-29. Da las hipótesis de los partidarios de esa identificación y la de los de la “Vocación” de san Pedro y san Andrés, que aparece en Mateo 4, 18-20 y Marcos 1, 16-19. En realidad, el relieve parece sintetizar ambos textos, pues es claro que Cristo camina sobre las aguas, pero en la barca no van todos los apóstoles, como debieran, sino únicamente Pedro y Andrés. Recuérdese que el propio Evangelio ya sintetiza estos pasajes con la barca comandada por Pedro, pues Lucas 5, 1-11 funde la vocación de San Pedro con la pesca milagrosa, igual que Juan 21, 1-19. En ningún Evangelio se lee que, en ninguna de esas escenas, Cristo les desee la paz al ver a los apóstoles, por lo que podríamos ver en este relieve una iconografía refundida, hecha a la medida para la contextualización de la reliquia del pax vobis. Eso, aunque en la aparición Cristo va sobre las aguas y la “tierra roja” sólo podía corresponder a la “Vocación” en la que Cristo habla a Pedro desde la orilla. Idéntico caso podía ser el de la reliquia de la “piedra blanca en la cual Jesús se dio impulso para subir al asno” que podía tener su relieve ilustrativo de la entrada en Jerusalén, en la portada. En efecto, en las fotos de fragmentos desaparecidos aparece un personaje ante una caballería: por su tamaño y técnica no queda claro que pueda ser de la portada, pero no sería imposible que se tratara de un relieve lateral, reducido para adaptarse al cierre del arco como ocurre por ejemplo con el de la curación del hombre de la mano seca. También había una reliquia de la columna de la flagelación, que podría estar en uno de los relieves con “asuntos de la Pasión”: ésta también podía estar en la Galilea. Las tres reliquias completan la procedencia del importante relicario de Sant Pere de Rodes: Tierra Santa en estos casos, Roma para san Pedro y los santos romanos, y la procedencia mixta de compra, intercambio y obsequios, para el resto. Hay que advertir que estas tres reliquias están inventariadas en el siglo xv, por lo que su estancia en el monasterio en el siglo xii es sólo una probabilidad.

 

Estas reliquias expuestas en las galileas funerarias eran frecuentes en la alta Edad Media, si bien a lo largo del siglo xiii hubo tendencia a concentrarlas en los presbiterios y criptas. C. Poch ha sistematizado magistralmente el caudal de reliquias de Sant Pere de Rodes y el uso de su cripta.

 

Pasaremos ahora al asunto de las inscripciones largas. Hay un contingente abundante de inscripciones en formato curvado, de caligrafía no especialmente notable y seguramente derivada de la de las cornisas. Nuestra idea es que constituirían el contorno superior de la portada, tal vez en contacto –o poco menos– con la bóveda. Cobos y Tremoleda han aumentado significativamente el número de fragmentos localizados. No se vislumbra un sentido literario a ese contingente de siete elementos conocidos ahora: tal vez hablarían de la entrada en el templo, quizás en los años jubilares.

 

En cuanto a las cornisas epigráficas, son tres las conocidas: dos están localizadas (Museo del Castillo de Peralada y Museu d’Història de Catalunya) y otra en el almacén arqueológico de Pedret). Respecto a la posibilidad de lectura e interpretación, entendemos que la bibliografía ha errado por defecto y por exceso. En primer lugar, en 1998-1999 nosotros no nos percatamos de que dos fragmentos casan; el del Museu d’Història de Catalunya antecede al del Museo del Castillo de Peralada por lo que la lectura ahora puede ser más larga y afinada que la que incompetentemente dimos entonces. Contrariamente, Cobos y Tremoleda proponen una lectura seguida de los tres fragmentos, quizás en la creencia de que eran los únicos que había en la portada. No es así y al forzar la lectura, ésta queda sin significación. Así pues, creemos que para la lectura correcta debe entenderse que el fragmento almacenado es inconexo, con las inscripciones at aperisti p, superior y cumbens re, inferior. El texto largo se obtiene yuxtaponiendo los fragmentos por el orden citado, de lo que sale una inscripción superior [...] tantur rari/ curant p[ro] ceres famu[li], que sería “unos pocos sirvientes se ocupan de los señores”. La inferior sería duodenis ut cu/nctos lavit. unum de fratu, que se traduciría “[Cristo] lavó a los doce juntos. Uno de los hermanos...”. Respecto a esta lectura, y a diferencia de Cobos y Tremoleda, hay que leer como u (de unum) una letra floreada, de difícil identificación sin contexto, pero sencilla en la frase citada, donde diría que uno de los hermanos de Cafarnaúm, Simón Pedro, se negó a que Cristo lo lavara. Ambos textos, corresponden a glosas de relieves conocidos: la inscripción superior correspondería a unas bodas de Canaán, y el inferior al lavatorio de los apóstoles que, por los restos de relieves conocidos, suponemos que ilustraba dos momentos sucesivos; el lavatorio a Pedro y el lavatorio a los demás apóstoles. Ambos textos, repetimos, no transcriben frases evangélicas, sino que son frases explicativas de los relieves. Con esta correspondencia de texto y escultura, los restos conservados y la pauta que debía seguir –laxamente– el Maestro de Cabestany derivada de las miniaturas del códice de Perpiñán antecitado, hemos dibujado una reconstrucción teórica de un sector de la portada, que no tienen más intención que interrelacionar lo conocido, no de proponer composiciones o denotar estilo. Dado que el Maestro de Cabestany en sus relieves narrativos lineales operaba de derecha a izquierda (el Voló, Errondo, St. Hilaire d’Aude) hemos de suponer que en Rodes actuaría igual, por lo que el sector propuesto podía ir a la derecha del espectador y a la izquierda (es decir, centrando la portada) iría la Santa Cena, seguramente siguiendo un eje axial que incluiría el Agnus y el Cristo crucificado. Finalmente, hay que citar que Imma Lorés localizó en 2002 uno de los leones apotropaicos que irían a los lados de la puerta. Hemos introducido estos elementos en la actualización del dibujo hipotético, colocándolos en las bases bajo los grandes apóstoles, derivando de Ripoll. Por su tamaño tendrían peor colocación en zonas altas, por el desarrollo de los arcos.

                       

Aparte de estas concreciones, remitimos a nuestra aportación de 1998-1999 otras discusiones sobre la identificación de relieves. Sí que es aquí el lugar para recuperar una síntesis iconológica del repertorio esculpido. Avanzamos la impresión global básica: la redención, el primado de Pedro y su barca-iglesia. Probablemente podamos perfilar más el mensaje propuesto, mensaje basado en capítulos importantes de los evangelios y del que sabemos por Zamora que el ciclo pasional era el más sinóptico. Pero es posible que aún con las lagunas importantísimas que aquejan al monumento pueda verse en él una portada de las ahora clasificadas de gregorianas. Veamos la propuesta.

 

Si en la segunda mitad del siglo xi la reforma gregoriana pretendió un control de la dispersión eclesiástica por parte del papado y sus adláteres, a lo largo del siglo xii el proceso siguió y maduró. En ese siglo, la fase tardía de la reforma se basó en buena parte en el clericalismo. Hubo un cierto proceso de suplantación de la religión por el clericalismo, proceso que intentaría mantenerse en la baja Edad Media, hasta que las monarquías modernas se adueñaron de la religión-clericalismo como uno de los ejes de estructuración y control del Estado, y de su posicionamiento internacional.

 

Así, a mediados del siglo xii se proponía desde la jerarquía el reconocimiento del clero como la parte excelsa de la sociedad, con consciencia de ello y con el deber de sobreponerse a los laicos, a los que servía espiritualmente, pero desde una posición más elevada, o en cualquier caso, más perfecta. La tonsura del clero era una corona también terrestre, y de anticipación de la corona de los santos en el cielo. Una de las acciones en las que el clero se significaba como brazo divino era en la consolidación y ejercicio de los sacramentos, aún indeterminados en aquel siglo, salvo el bautismo y la eucaristía, que tenían una fundación clara por Cristo. Incluso el sacramento laico, el matrimonio, procuró eclesializarse. Los siete sacramentos definitivos irían perfilándose con los inconvenientes de que teológicamente debían tener un origen en Cristo, pero en varios casos el capítulo evangélico correspondiente no era claro. Hubo sacramentos “fallidos” como el lavatorio, propuesto por san Bernardo. Pero varios de ellos se remontaban a la patrística (o eran posteriores) por lo que cualquier evocación o sugerencia sacramental en los evangelios era buscada como útil. Alejandro III, el papa en cuyo pontificado debió realizarse nuestra portada, tuvo una aportación teórica a la doctrina sacramental en sus Sentencias.

 

En este contexto de historia de la Iglesia, los elementos icónico-literarios que nos permiten proponer un mensaje gregoriano en nuestra portada, pueden ser los siguientes:

 

La imagen de San Pedro presenta al apóstol y primer papa, al parecer revestido (la imagen está mutilada) y con una contundente tonsura y afeitado, como papa romano, a diferencia de su aparición como apóstol, en ese caso con barba. La imagen de tamaño casi natural representa claramente el aspecto sacerdotal de Pedro.

 

Aparece dos veces la barca de Pedro, es decir, la Iglesia, tanto en una pesca milagrosa como en la aparición de Cristo en el mar, donde se visualiza el momento de la “Vocación” de Pedro. Puede evocar la ordenación sacerdotal.

 

Tiene gran importancia el lavatorio, tal vez con dos relieves y una inscripción larga. Ese episodio “es” la instauración de la penitencia y, al mismo tiempo, el bautismo de los apóstoles.

 

En las bodas de Canaán, que es la bendición del matrimonio por Cristo antes de que se convirtiese en sacramento, se da una premonición de la eucaristía. Por otra parte, puede interpretarse que los coperos evocan a los sacerdotes, pues reparten el vino producido por el Maestro. La inscripción alusiva a los coperos, rari (...) famuli, que sería “unos pocos siervos”, aludiría al contingente menor del estamento clerical en comparación con el laico, pero suficiente para servir la gracia divina conducente a la salvación. Esta idea podría proceder de la oratoria sacra.

 

Los milagros salutíferos (resurrección de Lázaro, curación del hombre de la mano seca) pueden evocar la penitencia y la unción a los enfermos.

 

Así pues, con las dificultades teológicas inherentes a la fijación del origen en Cristo de los sacramentos, podemos rastrear en nuestra portada este aire apologético en favor del protagonismo del clero, siempre bajo la sinopsis principal de la Redención, que ocupaba parte de la portada. Redención que la iglesia fue canalizando sacramentalmente. El monaquismo por su parte coadyuvaba a ello con sus continuas misas, rituales y penitencias, creando un “exceso” de gracia que se repartía por la comunión de los santos. No hay que desdeñar una lectura de la portada como sermón visual, utilizando figuras retóricas como el paralelismo, la reduplicación… y evocando lecturas físicamente imposibles como la exhortación del verso de la manus bendicente, ilegible en su posición de coronamiento. La esencia del sermón icónico-literario que era la portada, la podemos enunciar a pesar de las lagunas de las que adolecemos. Sería: la pasión y muerte de Cristo fueron para la redención del género humano, pero sólo se canalizan a través de la Iglesia Católica, fundada por Cristo en san Pedro (las barcas, el primado de Pedro, la escultura de san Pedro papa). Quien quiera la salvación (la “vita” del poema) debe entrar en el templo (Dei domus… veredis), metonimia de la Iglesia Católica. Ahí recibirá la gracia trasmitida por los usos y ceremonias (las oraciones, sufragios y sacramentos “esculpidos”). Sólo el clero católico, es decir, los siervos consagrados a Cristo, tiene esa función (rari… famuli). Quienes no entren en la casa de Dios-Iglesia no accederán a la Redención y no tendrán Vida después de la muerte.

 

Si nos planteamos esta significación esencial de nuestra portada en comparación con la otra única subsistente en nuestro territorio, de entidad similar, es decir la de Ripoll, vemos que en esta segunda la noción de pueblo de Dios es muy importante. El lugar era también panteón, y la vinculación con el conde de Barcelona hizo que se pudiera proyectar cierta acción político-militar como parte de la Historia. En Rodes, contrariamente, la proyección política quedó elíptica: el señor territorial donde se enclava el monasterio quedaba cuestionado por dos enemigos habituales; el conde de Barcelona y el vizconde de Peralada, su aliado y representante. La comunidad monástica se veía amenazada por esa disensión político-militar, aunque también en ocasiones pudo favorecerse por inclinación de una parte, como fue en el caso de la restauración del monasterio a partir de la década de 1160. Además, el mensaje de rearme funcional del clero que queda implícito en la portada no está fuera de lugar en un emplazamiento como el de Rodes, a una o dos jornadas de zonas de presencia cátara masiva, como el Languedoc a tan solo 50 km en línea recta. En 1160 los cátaros eran sospechosos de herejía, pero aún no perseguidos. Su imagen era la de hipócritas que aparentaban santidad desprendiéndose de la acción eclesial, única fuente de santidad auténtica posible. El mensaje contrario que hemos entrevisto tenía esa pertinencia, habida cuenta de que tanto el clero local como los escultores conocían perfectamente el problema que acabaría militarmente de forma tan cruenta. Esta observación ha sido recientemente avanzada por A. C. Quintavalle.

 

Para finalizar, queda el aspecto material de la portada: su cliente y fecha. Dado que ello se desprende, por ahora únicamente, de un documento complejo, resumiremos aquí lo más básico, publicando una hermenéutica del mismo en paralelo al presente escrito. El texto-fuente, ya publicado, es una cita del dominico zaragozano Josep Dromendrari en su “Árbol genealógico de la casa de los viscondes de Rocabertí, por la gracia de Dios condes de Peralada...” publicado en Génova en 1676. En su página 271 se lee, refiriéndose a Jofre “II”, vizconde de Peralada:

 

“Conluida la Guerra con tanta gloria, se aplicò / el Vizconde al aliuio de sus Vassallos, y restaura / cion de sus Lugares, que de la Guerra passada auian/ quedado maltratados, y renovando la Yglesia de / San Pedro de Rhodas antigua fundacion del Viz / conde Hugo I. y que hauian enriquezida de grues / sas linosnas, y dones sus Mayores; y auiendo si/ do saqueada, y destruida de el enemigo, el Viz / conde la restaurò, y boluiò à su antiguo esplen / dor; por lo qual obtubo para sí, y sus sucessores de / el Papa Alexandro III el Patronazgo de dicha/ Yglesia, y Monasterio à 26. de Marzo de 1163. / Ocupado en tan piadosas obras cogiò la muerte año 1166....”. (En el artículo de 2015 demostramos que el conde correspondiente era Jofre I y la fecha, el 26 de mayo.)

 

El breve pontificio al que alude está copiado y es una institución de patronazgo dada al vizconde citado, a instancias de éste (vestris iustis postulationibus annuimus) y por méritos familiares, remontándose mitológicamente al “primer vizconde de Rocabertí” que había aedificato a fundamentis el monasterio rodense. Así, Alejandro III le concede que ipsum Monasterium semper sit in tua authoritate et protectione. Dromendrari ve en esta breve un colofón a la restauración del de Peralada de los destrozos ocasionados al monasterio “de la Guerra passada” que deben corresponder a la expedición punitiva de Ramón Berenguer III, en 1128, y por lo que el conde barcelonés dejó una manda testamentaria. También cita una segunda crisis concluída en 1160. Todo ello ha sido ya publicado y lo hemos analizado en extenso en el citado artículo paralelo al presente. Sí podemos avanzar aquí que el ataque de 1128, y la restauración que entendemos se finalizó para el jubileo del 3 de mayo de 1163, es uno de tantos intentos del conde de Barcelona para que su levantisco vasallo el conde de Empúries no tuviera una base eclesiástica de gran prestigio para apoyar su independencia. En la baja Edad Media lo mismo ocurriría con la frustrada diócesis emporitana.

 

Podemos insertar esta deferencia papal hacia el vizconde de Peralada (y representante del conde de Barcelona) en la lucha de Alejandro III, papa exiliado en Francia, con el antipapa Víctor IV puesto por el emperador Federico Barbarroja. Ramon Berenguer IV era partidario del primero, pero su acción por el dominio feudal sobre Provenza, país imperial, comportaba la aquiescencia de Barbarroja y como contrapartida la obediencia a “su” papa. Todo el clero occidental seguía a Alejandro, pero los reyes se mantenían normalmente ambiguos, pues el enfrentamiento con el emperador era una incomodidad política que no debía afrontarse sin otras compensaciones o alianzas. Ramon Berenguer IV murió, pasado Génova, en su viaje a Turín (6 de agosto de 1162) para entrevistarse con Barbarroja. El conde-príncipe acompañaba al que sería Ramon Berenguer [III] de Provenza, su sobrino y eventual vasallo. En cualquier caso, a partir de la navidad de aquel año, Cataluña debería pasar a la obediencia de Víctor IV a cambio de recuperar para la casa de Barcelona el gobierno provenzal.

 

Alejandro III, en su concilio de Tours, trató fundamentalmente el tema de su primacía sobre el emperador. Naturalmente, ello comportaba ver qué obediencia real le tenían los príncipes occidentales, al margen de la fidelidad –indudable– de sus cleros. Es en este contexto en el que cabe inscribir el breve de 1163 para el vizconde de Peralada. El papa “legítimo” era poco partidario de la acción de los profanos en los asuntos eclesiásticos, pero no así de su protección y, sobre todo, de su patrocinio económico. Cambiado ya el monarca local por Alfonso, rey titulado de Aragón, podían tenerse “detalles” que comportasen la adscripción franca de la Corona aragonesa, una vez logrado el retorno de Provenza a su órbita.

 

La trayectoria vital del vizconde de Peralada y el breve que enunciamos son como un cierre de círculo: se repitió aquí el rol y el currículum enunciado en el epitafio de Tassis en el siglo x. La edificación, los privilegios obtenidos del papa y del rey (el de Francia en el primero y el de Barcelona-Aragón en el segundo) habían sido obtenidos por otras personas que no eran el conde de Empúries, al que correspondía el protagonismo seglar. La fecha propuesta del 3 de mayo de 1163 corresponde casualmente al inicio del reinado del primer conde de Barcelona que fue también rey. La referencia de Tassis al rey de Francia quedaba anticuada: en aquel preciso momento había ya un rey propio en casa, Alfonso el Casto. El vizconde de Peralada se comportaba de esta manera como un Tassis actualizado.

 

Texto y fotos: Jaime Barrachina Navarro

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