OLIOLA

                                        Iglesia de Santa Maria de Plandogau

Plandogau es una pequeña población que se asienta en una colina desde la que se dominan los campos de cultivo de los alrededores y, a lo lejos, las montañas pirenaicas. A ella se llega por la carretera L-313 que va de Ponts a Guissona, desde la que, a unos 4 km de Cabanabona, se ha de tomar un desvío a la izquierda que lleva hasta la iglesia.

No existen noticias documentales medievales que hablen de la iglesia de Plandogau, por lo que se desconocen los detalles sobre su construcción, aunque se sabe que es un templo dedicado a la Virgen.

El edificio románico, que presentaba una planta compuesta por una sola nave y un pequeño ábside semicircular, fue muy transformado por diferentes intervenciones realizadas durante el siglo xix. A la ampliación hacia poniente de la nave, realizada en 1860, fecha que figura sobre la portada, hay que añadir la adición de dos capillas laterales, una pequeña sacristía, un campanario de planta cuadrada en el lado norte y un coro elevado a los pies del templo.

En el exterior apenas se aprecian restos de los paramentos originales, los cuales son visibles tan solo en el ábside y en parte del muro norte. Por su parte, en el interior, el ábside está cubierto con una bóveda de cuarto de esfera, y cuenta con una ventana en el centro, formado por sendos arcos de medio punto monolíticos, uno superior y otro inferior. El ábside está precedido por un espacio presbiterial de mayor anchura, cubierto por una estrecha bóveda de cañón, el cual facilita la transición a la mayor anchura de la nave, que se cubre con otra bóveda de cañón. Se ha situado la construcción de este edificio en el siglo xii.

Texto y foto: JACM

Virgen de Plandogau

En el Museu Frederic Marès de Barcelona se conserva una imagen de la Virgen con el Niño que consta como procedente de la iglesia de Plandogau (MFM, inv. 655). Se trata de un objeto de ánima de madera recubierta de una aleación de plomo, con restos de policromía al temple visibles especialmente en el trono, de dimensiones relativamente modestas (51,5 x 20,5 x 16 cm). Antes de abordar su papel artístico, es conveniente trazar su historia durante la primera mitad del siglo xx, durante la que pasó por diversas manos, tal como ha sido tratado por Ernest Ortell y Montse Torras. En primer lugar, figura como parte de la colección de Paul Tachard, quien debió de adquirirla a Josep Bardolet, para pasar luego por Lluís Plandiura, quien tuvo que devolverla a Bardolet en 1932; al año siguiente pasó a formar parte de la colección del artista Oleguer Junyent, para ingresar en el museo barcelonés entre 1947 y 1954, en cuyo catálogo figura publicada por primera vez en 1955. En ningún caso se han planteado dudas sobre su origen, una pequeña iglesia parroquial de la cual no poseemos datos de referencia pertenecientes a la época románica, como hemos visto previamente. Quizás haya influido en ello la existencia de varios dibujos que la ilustran: en primer lugar, de Junyent, en su Dietari de 1925; un segundo dibujo también se atribuye al mismo personaje; finalmente, un tercero, de Marès, conservado en el propio museo (MFM 3717) muestra la imagen vestida, provista de una corona postiza, con una inscripción en la que se señala su procedencia.

En líneas generales, su composición mantiene un esquema habitual de las imágenes concebidas como Sedes Sapientiae, con una presentación frontal y estática. La Virgen está sentada sobre el trono en forma de asiento cúbico, con el interior calado y un respaldo de perfil superior curvado. El Niño está en su regazo, como de costumbre, totalmente centrado. Ambos personajes lucían coronas de tipo imperial carolingio, que han perdido los florones correspondientes, si bien muestran claros vestigios de haber poseído aplicaciones de pedrería, en cabujones, como también se aprecia en puntos de las vestimentas respectivas. María va vestida con casulla y túnica, mientras que bajo la corona luce un velo. Es remarcable la decoración de la casulla, a base de motivos florales en relieve, quizás obtenidos mediante yeso o estuco. Con la mano derecha sostiene un motivo esférico, identificable como una manzana, mientras que con la izquierda parece sujetar la figura del Niño. Este, por su parte, va vestido con túnica y manto, mientras bendice con la mano derecha y muestra el libro con la izquierda, cerrado y en horizontal. Bajo los pies de María, en el pedestal, se lee la inscripción mater dei. Las superficies en metal se desarrollan mediante un trabajo sutil, basado en la elegancia de los pliegues de la indumentaria, en el tratamiento de la faz de la Virgen y en la ornamentación desaparecida de las orlas de la indumentaria de ambas figuras, ya citada. Tanto en el trono como en la parte posterior de la figura hay restos de policromía aplicada al temple.

A grandes rasgos, como ya se ha indicado, la imagen se corresponde con la tipología habitual de la Virgen entendida como Sedes Sapientiae, como Trono de la Sabiduría, así como imagen de la Iglesia. Su indumentaria de carácter sacerdotal podría reforzar esta idea. Asimismo, la interpretación del elemento que María sostiene con la mano derecha como una manzana la presentaría como nueva Eva, contraposición tipológica frecuente en el románico. La inscripción puede subrayar el carácter divino de la maternidad de María, tal como sugirió en su momento Juan Vivancos.

Desde el principio, ya en un trabajo de Marcel Durliat, esta imagen fue relacionada con un grupo de ejemplos localizados en un espacio comprendido entre Auvernia y Cataluña. Por lo que respecta a las piezas más septentrionales, se han citado siempre las de Châteauneuf-les-Bains (Puy-de-Dôme), Saint-Chély-d’Apcher, en Prunières (Lozère) y Saint-Georges de Baroilles (Loire), esta última conservada en el Museo del Louvre tras ser adquirida en 1989 (R.F. 4288). En el ámbito catalán, sobresale, sin duda, la imagen rosellonesa llamada Virgen de la Victoria, en Tuïr, recubierta también de metal y con una composición muy similar a la que nos ocupa. Esta imagen está relacionada con diversas leyendas (de raíces medievales no demostrables), relativas a su intervención milagrosa en una batalla de Carlomagno ante los musulmanes. Modernamente, también se hizo referencia a su papel decisivo en la batalla de Lepanto. A ellas habría que añadir una imagen de la antigua colección barcelonesa de Carlos Vallín, tal como queda documentada a través de una fotografía, cuyo paradero actual es desconocido (o inédito).

Más recientemente, Jean-René Gaborit ha añadido nuevos ejemplos al grupo, pertenecientes a Notre-Dame d’Arfeuille (Saint-Pardoux d’Arnet, Creuse) y a la capilla de Alement (Poncin, Ain). La aparición de este último implica una ampliación sustancial de la geografía de la serie, puesto que nos sitúa entre el valle del Ródano y la región alpina. También apareció en el mercado una cabeza del Niño, de origen desconocido. Con ello, nos situamos ante un grupo coherente de obras, producidas a molde con diversas variantes, realizadas en un taller o talleres de localización imprecisa. Si bien se ha especulado ante una posible localización en Cataluña o en Auvernia, no existen de momento argumentos que permitan reforzar dichas hipótesis. La relación de la mayor parte de las imágenes con edificios modestos podría justificar la idea de una producción más o menos seriada que imitaría algún prototipo más destacado, recubierto de materiales lujosos; sin embargo, no hay que olvidar los numerosísimos ejemplos estrictamente policromados al temple procedentes de iglesias de cierta importancia, inclusos centros monásticos y catedralicios.

En este contexto, la Virgen de Plandogau es más próxima compositivamente a las Tuïr, la de Chateauneuf y a la de la antigua colección Vallín. Dicho ejemplar ofrece numerosas analogías de todo orden con el de Plandogau, hasta el punto que en alguna ocasión se ha pensado que se trataría de la misma imagen. Creemos que se trata de piezas distintas. Además, el hecho de haber pertenecido a una colección barcelonesa, al menos por un tiempo, no asegura un origen catalán. En realidad, ello muestra un trabajo realizado mediante moldes, lo que plantea la cuestión del sistema de producción y del origen de este tipo de imágenes, entre las cuales hay profundas similitudes, pero también sustanciales diferencias.

Más allá de los asuntos de orden técnico y estilístico, Delcor y más tarde Ponsich intentaron argumentar su difusión y presencia en Cataluña en base a las vías de peregrinación mariana existentes entre ambos lados del Pirineo y que comunicaban con la región de Auvernia. No podemos olvidar la enorme amplitud del extraordinario repertorio de imágenes de esta zona, a pesar de que muchas de las imágenes fueran revestidas únicamente con policromía al temple. Ponsich aludió también como posible referente a la célebre imagen desaparecida de la catedral de Le Puy, otro importante lugar de peregrinación mariana, en la ruta entre el Pirineo catalán y el Macizo Central francés, aunque parece que la última responde a una tipología diferente.

De acuerdo con el contexto de origen, la Virgen de Plandogau es un caso excepcional prácticamente excepcional en Cataluña, sólo equiparable al de Tuïr, en la medida que se trata de una pieza recubierta de metal y, por lo tanto, de un cierto carácter suntuoso, a diferencia de los ejemplos estrictamente policromados sobre la talla de madera. Por ello, es tan importante para la historia de la escultura en madera como para la de la metalistería medieval, como ejemplos destacados de un modo de producción de objetos. En este sentido, y a pesar de las diferencias existentes respecto de los casos de Auvernia, no debe de extrañarnos que en ocasiones se haya sugerido que se tratara de una obra de importación. En conjunto, refuerza la idea de la movilidad de repertorios y de imágenes, sea directamente o indirectamente, al mismo tiempo que reflejan otra vertiente de los contactos constantes existentes entre las distintas áreas del Mediterráneo occidental durante los siglos xii y xiii.

Texto: Juan Antonio Campos

Bibliografía

Barrachina Navarro, J., 1984, p. 154; Camps i Sòria, J., 1991; Camps i Sòria, J., 1992b; Cano i Ció, M., 2015, pp. 170-171; Catálogo, 1955, p. 15, n. 89; Catálogo, 1958, p. 41, n. 102; Catalunya Romànica, 1984-1998, XVII, p. 375; XXIII, pp. 373-375; Cook, W. W. S. y Gudiol Ricart, J., 1980, p. 310; Delcor, M., 1984, pp. 104-109; Durliat, M., 1955; Forsyth, I. H., 1972, p. 179; Gaborit, J.-R., 2012, pp. 522-523; Llonch Pausas, S., 2002, pp. 95-96; Marés Deulovol, F., 1977, p. 470; Monreal Agustí, L. y Arnal, J. J., 1970, pp. 10 y 72; Museu Frederic Marès, 1979, p. 21, n. 834, lám. 16; Ortoll Martín, E. y Torras Virgili, M., 2017, pp. 37-39 y 98, cat. 7; Ponsich, P., 1994; Trens i Ribas, M., 1946, p. 658, fig. 383; Trésors, 1965, p. 324, n. 586; Vélez Vicente, P., 2011, pp. 34-35; Español Bertrán, F. y Yarza Luaces, J., 2007, p. 180.