LA IGLESIA QUE HOY DÍA se contempla desde la plaza de San Nicolás, localizada en el casco antiguo de la ciudad de Tudela, sustituyó en 1733 a la fábrica románica derruida en 1729 y previamente restaurada de modo parcial en 1520. Pese a que la parroquia medieval fue uno de los templos más destacados del núcleo urbano (situado en un enclave privilegiado, en el cruce de la calle principal, la Rúa, con la de Roncesvalles), se sabe que desde muy pronto su estado de conservación era deficiente. Las humedades procedentes de la cuenca fluvial del Mediavilla dañaban seriamente la estructura y, según indica J. A. Fernández, ya en 1279 se concedieron indulgencias a quienes diesen limosna para su reparación. En la actualidad, de la obra románica sólo se conserva un magnífico tímpano (colocado en la fachada del muro este, sobre la puerta de acceso a la iglesia), dos leones que apresan un par de figuras humanas y unos restos escultóricos reubicados en colecciones públicas y privadas. Justo encima de la clave de la arquivolta que rodea el mencionado tímpano se ha emplazado un escudo posmedieval con las armas de la casa Navarra-Evreux que, a juicio de algunos autores, estaba antes de 1732 en el interior. La gran calidad de las esculturas realizadas por uno de los maestros más relevantes del siglo XII peninsular hace sospechar de la promoción de alguien poderoso. Lamentablemente, no hay datos concretos que permitan citar su nombre y no tenemos información documental acerca de su fundación ni de la dinámica de la construcción. Tradicionalmente se ha admitido la noticia de J. A. Fernández según la cual un cenobio benedictino tudelano, cuya basílica estaba dedicada primitivamente a Santa Cecilia y más tarde lo sería a San Nicolás, fue donado a Oña en 1131 por Fortún Garcés y su mujer. Lo cierto es que en el cartulario del monasterio castellano estudiado por J. del Álamo no consta tal reseña y parece difícil admitir esta entrega en fechas plagadas de conflictos entre ambos reinos. El cambio de advocación, si es que existió, tuvo lugar antes de 1135 pues, según la referencia publicada por E. Flórez, Berengarius Garcia capellanus Sancti Nicolai suscribió ese año como testigo una donación al altar de Santa María de Tudela. Probablemente se trata del mismo personaje que en 1143 vuelve a aparecer entre los testigos de los clérigos de una exención de diezmos realizada por el obispo tudelano, y quien también es mencionado en 1158 como Berengario, capellán de Gonzalo de Azagra, importante aristócrata feudal ligado a García Ramírez el Restaurador y Sancho VI el Sabio. Durante la segunda mitad del siglo XII el señorío de Tudela quedó vinculado a su familia y de 1152 a 1158 fue tenente de la ciudad junto con su hermano Rodrigo. Es un hecho constatado que la nobleza relacionada con la monarquía promocionó un importante número de empresas artísticas en el románico navarro (recordemos el caso de Fortún Garcés Cajal) y la vinculación entre Berengario y Gonzalo permite sugerir la posibilidad de que la iglesia de San Nicolás contara entre sus promotores con los notables recursos económicos de los Azagra. En 1195 San Nicolás está entre las iglesias a las que Guillermo Doelino hace diversas donaciones testamentarias, y C. Orcástegui señala que en 1237 la parroquia se vinculaba con los artesanos dedicados a la peletería y que se convirtió en la sede de cofradías como la de Santa Natividad y San Bartolomé (existentes en 1219) o Santa Margarita y San Marcos. Por otro lado, entre los documentos que recoge F. Fuentes destacan, tal y como indica M. Melero, los que hablan de que Sancho VII el Fuerte poseía en San Nicolás “diversos inmuebles, entre ellos un palacio, unos baños y una casa de juego”, edificios cercanos a tiendas y bazares. Según G. de Pamplona, fue capilla del castillo real desde García Ramírez a Sancho VII, quien fue sepultado allí provisionalmente hasta el traslado de sus restos a Roncesvalles. Asimismo, M. Melero señala que el día de San Nicolás se celebraba en Tudela con gran solemnidad y se sabe que en los actos caballerescos de la festividad solía participar la familia real (de hecho, según J. Moret, el infante Fernando, hermano de Sancho VII, murió a causa de la caída de un caballo en los festejos). El origen del culto a este santo, de gran éxito en estas fechas, debe vincularse al ámbito de las cruzadas y al respecto es interesante mencionar la estancia en Tierra Santa de algunos de los normandos que participaron en la conquista de la ciudad como Rotrou del Perche, señor de Monzón y Tudela, cuya sobrina casó con García Ramírez el Restaurador y se convirtió en reina. Esta relación podría ayudar a entender la actuación de un artista excepcional, conocedor de las formas bizantinas, llamado a trabajar en Navarra y contratado por la monarquía o la nobleza. En este sentido, también resulta importante recalcar el nexo navarro con Sicilia, eslabón clave entre Oriente y Occidente: Margarita, hija de García Ramírez y Margarita del Perche (o de l´Aigle) acudió a la isla en 1146 para contraer matrimonio con Guillermo I y reinó, tras la muerte de su marido, durante la minoría de edad de su hijo desde 1166 a 1189. Rodrigo Garcés, hermano de la reina, también dejó tierras hispanas para viajar a Sicilia donde ocupó el cargo de conde de Monte Scaglioso a partir de 1167. Y, tal y como indica J. Martínez de Aguirre, esta presencia de navarros en la isla mediterránea no sólo se demuestra por el conocido documento de 1146, sino también por el pleito promovido por el mercader Domingo de Arguedas, que tenía tiendas en Tudela, cuando regresó de la isla. El diploma que lo menciona se fecha en 1163 pero se refiere a hechos acontecidos en un pasado que no determina. Si se tiene en cuenta la fuerte impronta bizantinizante que se aprecia en las tallas de San Nicolás, es factible creer que la corte navarra pudo ser una de las vías de recepción de los repertorios orientales que llegaron a los reinos cristianos peninsulares en el siglo XII. El poder de Margarita de Navarra fue realmente considerable en un período en el que se estaban finalizando los monumentales ciclos de mosaicos bizantinos que tanto influyeron en la estética occidental. De tal manera, las conexiones con Sicilia pudieron representar un papel trascendental en la presencia de formas y temas procedentes de Bizancio en el arte tardorrománico navarro. Así, si no fue directamente la monarquía quien mandó realizar esta parroquia, bien pudo haberlo hecho una familia de la aristocracia feudal poderosa y cercana al ámbito regio como la de los Azagra. Se trata de un edificio de planta irregular y de factura barroca que sustituyó en el siglo XVIII al románico (inicialmente más largo que el actual). En el concordato de 1861 se decidió suprimir la parroquia de San Nicolás y en 1868 pasó a depender, de manera efectiva, de la Magdalena. Hoy día la iglesia se encuentra cerrada al culto y el deterioro del edificio, abandonado desde hace más de treinta años, es tal que las autoridades han planeado una intervención que lo convertirá, en diciembre de 2008, en un centro cívico. Si no se actúa con celeridad, las humedades y la exposición a las inclemencias del tiempo acabaran con las excepcionales tallas románicas que en menos de diez años han sufrido un alarmante desgaste. Entre las peculiaridades del tímpano, sin duda, la más atractiva es la del asunto central: una Trinidad colocada mediante un esquema vertical que corresponde a una fórmula bizantina denominada Paternitas. Dios Padre, un adulto barbado y coronado, se halla sentado en un trono adornado por dos cabezas de animales en cada extremo y reposa sus pies sobre hojas. El Padre sujeta al Niño en su regazo, coloca su mano izquierda sobre las rodillas del pequeño mientras la derecha se alza frente al pecho de Jesús, quien a su vez eleva las manos (la diestra para bendecir y la izquierda para sostener un libro cerrado). La paloma, con nimbo crucífero (la cabeza ha desaparecido) se sitúa de perfil con las alas ligeramente extendidas como si sobrevolara el grupo desde la clave de la arquivolta que rodea el tímpano. Esta rosca, que excede el semicírculo hacia ambos lados a modo de cimacio, se encuentra decorada con tallos de hojarasca cerrados sobre un total de diecisiete piñas. Al margen de la perfección técnica de la representación trinitaria, su interés se centra en mostrar una de las cinco figuraciones románicas esculpidas con esta tipología que se conservan en toda Europa. Las otras se localizan en el claustro de Silos, en el tímpano de Santo Domingo de Soria, en el pilar derecho del presbiterio de la catedral de Santo Domingo de la Calzada y en el capitel del parteluz del Pórtico de la Gloria de Compostela. Aunque la determinación de la secuencia cronológica de estas imágenes conlleva numerosas dificultades, parece que Silos fue donde se adaptó la tipología del Seno de Abraham para crear la nueva representación de la Paternitas trinitaria. A continuación, en algún lugar por el momento imposible de determinar, se adecuó el esquema al tipo que se puede contemplar en Tudela, la Calzada, Soria y Compostela con el Niño fuera de la túnica. La excelente calidad del relieve tudelano, muy próxima al supuesto caudal de formas bizantinas que tanto influyó en el monasterio silense, permite suponer que constituye el siguiente eslabón de la cadena. Parece claro que quien diseñó la portada de Soria había visto o tenía constancia de un modelo desarrollado en un tímpano y no parece adecuado admitir que en esta parroquia “secundaria” se pudiera crear esta composición. Finalmente, mientras las esculturas de la Calzada (a pesar de su notable calidad) resuelven las figuras con un sentir bastante alejado de los citados orientalismos y estereotipan las soluciones, la fecha de 1188 se convierte en el término ante quem para esta tipología ya que el Pórtico de la Gloria es el límite de la serie. Para explicar esta novedad es necesario recordar la relación de la monarquía con la Trinidad y la importancia de este dogma frente a los heterodoxos. Los reyes de Navarra fueron benefactores de la ciudad de Tudela y no hay duda de que en ella se encontraba un gran contingente de población hebrea e islámica (a finales del siglo XII eran aproximadamente un 28% de los habitantes). El marcado interés de la Iglesia hispana por la Trinidad y la doble naturaleza de Cristo en un contexto de defensa de la ortodoxia (frente a los herejes de la propia cristiandad o contra los que se encontraban fuera de ella como judíos y musulmanes) llevó a innovar en materia iconográfica. Respecto a la intencionalidad específica de rechazo de las herejías en las producciones escultóricas tardorrománicas navarras, es significativo recordar la inscripción del tímpano de San Miguel de Estella que se inspira, según R. Favreau, en los versos Contra judeos et ereticos et sarracenos qui dicunt non adorare idolas. Tras la conquista de Tudela, una vez evacuada la población musulmana del núcleo urbano, hacia 1121, se procedió a la ordenación eclesiástica y fue necesario, tal y como menciona C. Orcástegui, “implantar entre los cristianos mozárabes el rito romano que ya se había introducido definitivamente en Navarra en el siglo XI bajo Sancho Ramírez”. Es posible que la preocupación de esta monarquía por el reconocimiento de su condición regia desde Roma (que no se hizo efectivo hasta 1196) pudiera determinar la insistencia en alejarse de cualquier atisbo de herejía (sobre todo de las más cercanas a la antigua liturgia hispana, condenada por los papas, como la arriana y la adopcionista). En esta línea, la política de afirmación dinástica de los reyes navarros también podría enlazarse con el interés por la genealogía de Cristo mostrado a través del árbol de Jesé con el que están conectadas las cinco representaciones de la Trinidad Paternitas. Así, el programa de San Nicolás, hoy parcialmente conservado, debió de estar al servicio de la ideología de la comunidad eclesiástica vinculada con la realeza. Todo parece indicar que al contar con un maestro de primera fila, conocedor de las recetas bizantinas más novedosas, los promotores decidieron colocar esta figuración en un emplazamiento público para destacar la fe católica frente a los herejes que no creían en la Trinidad ni en la filiación humana y divina de Cristo. Rodeando al grupo principal aparece el Tetramorfos, esculpido en su forma más habitual, y en los extremos del tímpano se hallan dos personajes barbados que se sientan sobre el margen inferior con una interesante postura de piernas cruzadas. El de la izquierda porta corona (aunque muy similar a una tiara), sostiene un libro cerrado en su regazo y saluda con su mano izquierda. El otro tiene un nimbo gallonado tras su cabeza y sujeta, con ambas manos, una filacteria desplegada. Su interpretación ha sido diversa: la mayoría de los autores opinan que se trata de San Nicolás y un profeta (Buschbeck, Mayer, Crozet o Rückert), mientras otros creen que son David e Isaías (G. de Pamplona), y M. Melero o C. Fernández-Ladreda los ven como San Nicolás y David. La identificación de David e Isaías, individuos relacionados con el árbol de Jesé, parece ser la más adecuada ya que en el resto de las obras en las que se muestra la Trinidad Paternitas siempre aparecen los dos (excepto en Soria, donde no se encuentra David). Uno determina la ascendencia terrenal de Cristo y el otro profetiza su Encarnación divina (en el caso de admitir que porta tiara, sería San Nicolás: el titular de la iglesia). La composición simétrica del tímpano con personajes en los extremos es propia de las portadas hispanas de la segunda mitad del siglo XII y se repite, con ciertas variantes, en Santo Domingo de Soria, Moradillo de Sedano, Berlanga de Duero, Gredilla de Sedano, San Nicolás de Soria, Tozalmoro, Anzano, San Miguel de Estella y en la propia Magdalena de Tudela. En todos los ejemplos las figuras se relacionan con el grupo principal y, a pesar de no ser estrictamente necesarios, siempre añaden algún significado al conjunto. Sobre la pieza central, a la izquierda, una leona descansa sobre una joven de cabellos sueltos a quien aprisiona la cabeza con sus patas delanteras, mientras la mujer se lleva la mano derecha a la garganta en un ademán de retirar la zarpa del animal, coloca su mano izquierda en la cadera derecha. Al otro lado, un hombre, barbado y con una túnica hasta los pies, se retuerce sobre sí mismo en un intento de escapar del león que le apresa del mismo modo que a su compañera. En este caso, coloca su mano izquierda extendida hacia arriba hasta introducirla en la boca de la bestia y flexiona la otra hasta la articulación de la pata de la fiera para apartarla de su rostro. El conjunto de estas esculturas cuenta con una elevada calidad propia de un maestro de primera fila. Las facciones de los rostros son equilibradas, los ojos almendrados aparecen delimitados con un doble contorno y se encuentran ligeramente inclinados, los pómulos de las mejillas se resaltan de un modo elegante, y las bocas esbozan una ligera sonrisa muy bien perfilada. La proporción, el volumen y las variadas posiciones de las figuras confieren una lograda sensación de verosimilitud que se acentúa si nos fijamos en detalles como la decoración perlada de los bordes de las túnicas; los elaborados y complejos pliegues de las vestimentas; los músculos marcados de las patas de las bestias; o la ubicación de las garras del león de San Marcos, las pezuñas del toro de San Lucas y las telas de los mantos. Además, existen peculiaridades como el mostrar la planta del pie (visible en Mateo, el Niño Jesús e Isaías) o el colocar las piernas perpendiculares en los personajes laterales, que se revelan como propias de un autor que conoce muy bien los esquemas bizantinos, como estudió Ocón. En relación con las filiaciones de este conjunto es bastante lo que se ha dicho aunque no existe consenso. En 1886 P. de Madrazo apuntaba la relación con la Magdalena de Tudela y en los años treinta del pasado siglo A. L. Mayer desarrolló una idea ya planteada por E. H. Buschbeck: que San Nicolás sea una realización del Maestro Mateo anterior al Pórtico de la Gloria (aunque también reconoce puntos de contacto con Toulouse). Si bien varios especialistas están de acuerdo con esta vinculación, T. Biurrun relaciona el tímpano tudelano con Estella, mientras J. Gudiol y J. A. Gaya lo incluyen en el círculo castellano. J. Lacoste retoma ambas teorías y sugiere que los dos maestros navarros se formaron juntos y que su principal fuente de estilo fue Silos. Por su parte, J. Yarza no comparte la atribución directa a Mateo y señala ciertas semejanzas iconográficas con Soria. En la línea de lo indicado por J. Lacoste, E. Valdez cree que San Nicolás se inspiró en Silos aunque también señala la posibilidad de que tuviera sus raíces en Soria o Sangüesa. En la postura contraria, M. Melero no acepta la propuesta del parentesco silense, entiende que su origen pudo estar en el ábside de la Seo de Zaragoza, lo relaciona con el taller que trabaja en la panda oeste del claustro tudelano y opina que las similitudes con el capitel de las tentaciones del Pórtico de la Gloria permiten considerar que “antes de 1188 el escultor podría haber partido de Compostela”. Por su parte, C. Rückert opina que la fuente de este artífice está en Estella y estima las esculturas de la Seo como un consecuente de Tudela. En mi opinión, en las tallas del segundo taller del monasterio silense ya estaban desarrollados los rasgos más depurados de este artista. En cuanto al Pórtico de la Gloria, estimo que fue realizado más tarde que San Nicolás. Aunque es verdad que se aprecian lejanas semejanzas con San Miguel de Estella o Santo Domingo de Soria, principalmente se fundamentan en la influencia de patrones de tradición bizantina. Por el contrario, las mayores coincidencias se encuentran sin duda en algunas de las esculturas del interior de la Seo de Zaragoza, sobre todo en la figura del profeta situado bajo el relieve de la creación de Eva. Los datos documentales analizados por Escribano y Mainar permiten suponer que en la década 1160-1170 se trabajaba en la cabecera de la Seo aragonesa. La correspondencia formal entre la cantería tudelana y la zaragozana es indudable, de manera que el indicado papel de Navarra en la recepción de repertorios bizantinizantes respalda la posibilidad de que este maestro fuera llamado a Tudela para muy poco después trabajar en la catedral de Zaragoza. Acerca de la cronología del tímpano de San Nicolás tampoco hay unanimidad entre los investigadores. E. Valdez señala que su fecha estaría entre 1131 y 1168; datación temprana ya defendida por G. de Pamplona al considerar que se debió de realizar entre 1150-1160. Mientras J. Baschet se pronuncia favorable a las fechas de 1160-1170, otros estudiosos defienden dataciones más tardías: E. Camps propone 1185 y M. Melero concreta las obras entre 1185-1188. Por su parte, tanto E. H. Buschbek como A. L. Mayer sugieren el final del siglo XII y P. Duval opina que se trata de una portada del XIII. Ciertamente San Nicolás es problemático de fechar pues no sobrevive la estructura medieval y no existen datos documentales sobre el desarrollo de la fábrica, pero considero que estas esculturas son anteriores a los trabajos del claustro de Santa María de Tudela (donde, efectivamente, se aprecia la huella de este maestro) y en mi opinión se deben vincular con la Seo de Zaragoza, suponiendo para su cabecera una realización anterior a 1171. El hecho de que San Nicolás se relacione con los soberanos navarros o con alguien muy cercano a la familia real, sugiere la posibilidad de que fuera una de las iglesias más importantes de Tudela donde se puso en práctica la voluntad de asimilar las tendencias artísticas más novedosas del momento gracias a un escultor excepcional. En las excavaciones realizadas en 1974 en el patio de la sede del antiguo Banco de la Vasconia de la calle Gaztambide de Tudela se encontraron varias piezas decoradas con elementos figurativos. Entre estas esculturas (actualmente dispersas y custodiadas en el Museo de Navarra, Palacio del Marqués de Huarte de Tudela y colecciones particulares), la más interesante muestra una pareja de personajes sentados: el primero señala las páginas de un libro abierto colocado frente a su pecho mientras el segundo sostiene otro ejemplar; ambos portan nimbo, túnica hasta los pies y van descalzos. Si bien el deterioro impide su identificación, posiblemente se trata de apóstoles, santos, elegidos o Ancianos del Apocalipsis (aunque en un principio los atributos aconsejan desechar esta última interpretación, no hay que olvidar que en Moradillo algunos de los músicos apocalípticos exponen libros o filacterias desplegadas). En el resto de fragmentos se aprecia la parte superior de un ángel, vestigios de otra figura sentada, dos bloques con decoraciones arquitectónicas a modo de fachadas con torres y ventanas, una mano con corona, hojas de acanto, un canecillo con una roseta y pedazos pequeños de dovelas. M. Melero considera que estas piezas proceden de San Nicolás ya que existe un documento del siglo XVIII donde se solicita piedra del derribo de la iglesia para la urbanización de la calle Gaztambide y, de acuerdo con las medidas de las dovelas y la mención de J. A. Fernández acerca de las dos entradas del templo, plantea la hipótesis de que pertenezcan a la desaparecida portada de los pies.