LA IGLESIA DE SANTA MARÍA de Sangüesa tiene una ubicación clave y especialmente significativa dentro del conjunto urbano: en el extremo sur de la villa, al final de la calle mayor -antigua rúa de peregrinos- y a la orilla del río Aragón, al lado del puente que lo cruza. En su configuración exterior resultan particularmente relevantes la cabecera, la portada y la torre-cimborrio. La cabecera está integrada por tres ábsides semicirculares, correspondientes a las tres naves con que cuenta la iglesia. Como es norma, el central es de mayores dimensiones que los laterales, tanto en planta como en alzado; dos contrafuertes lo articulan verticalmente en tres paños, que, a su vez, quedan divididos horizontalmente por dos impostas taqueadas en tres niveles: el inferior constituye el zócalo liso, el intermedio está perforado por tres ventanas -una por paño- y el superior por otros tantos óculos -uno por paño- rodeados por una moldura ornamentada con motivos vegetales a base de flores y entrelazos. Los ábsides laterales, debido a su menor tamaño, cuentan con un único contrafuerte, que los articula en dos paños, y con una sola imposta, que los divide en dos niveles: el inferior el zócalo y el superior correspondiente a las ventanas; en este punto se produce una diferencia entre ambos, pues mientras el meridional tiene dos ventanas, el septentrional -al menos actualmente- solo ofrece una, ya que el paño inmediato al cuerpo de naves casi queda oculto por una capilla adosada al lado norte de la iglesia en fecha muy posterior, quizás en el siglo XIV, y dedicada a San Miguel. Los tres ábsides están rematados por una cornisa lisa, en la que descansa el alero, sustentada por modillones esculpidos, pero solo cuatro son originales. Para Martínez de Aguirre la organización de la cabecera, particularmente del ábside central, debió inspirarse en la de su equivalente de la catedral de Pamplona, con algunas diferencias, notoriamente la forma, semicircular tanto al exterior como al interior, en tanto que en Pamplona era poligonal al exterior. Las ventanas tienen todas el mismo tamaño y estructura, y similar decoración escultórica. Están formadas por una estrecha saetera de medio punto -excepto la más occidental del ábside sur que es ciega-, enmarcada por una arquivolta baquetonada asimismo de medio punto, apeada en sendas columnas rematadas por capiteles con sus correspondientes cimacios prolongados por molduras que recorren todo el perímetro del paño, y rodeada por un guardapolvo. Capiteles y cimacios están muy deteriorados, pero, aún así, Martínez de Aguirre concluye que pertenecen al repertorio hispano-languedociano, derivado probablemente de la catedral de Pamplona. En las cestas se reconocen hojas lisas picudas con bolas, hojas digitadas, palmas hendidas, volutas acaracoladas, trenzados, animales de esquina de cuyas bocas brotan vegetales, figuras en cuclillas, personajes cabalgando sobre leones, etc. Los cimacios ofrecen una decoración a base de variados motivos geométricos y vegetales: cuatro cordones que se entrelazan en los vértices, otros formando círculos entrelazados, roleos con palmetas, hojas inscritas en círculos o trifolios asimétricos etc. Algunos de estos temas los volveremos a encontrar en San Martín de Unx. El segundo elemento destacable del exterior es la portada. Estructuralmente, el conjunto está formado por una puerta, de arco apuntado, integrada por una serie de arquivoltas -cuyas esculturas se disponen longitudinalmente-, apeadas en columnas -coronadas por capiteles y enriquecidas con estatuas-, más un tímpano. Tanto el apuntamiento del arco, como la colocación longitudinal de las figuras de las arquivoltas y las estatuas-columnas constituyen una novedad dentro de las portadas navarras coetáneas y ponen de manifiesto el carácter avanzado de esta obra. Las enjutas, a ambos lados del arco, están tapizadas asimismo por esculturas. Finalmente, en la parte alta se despliega un friso escultórico dividido en dos niveles. Siguiendo lo apuntado por Melero, escribí en su momento que la puerta ofrece un programa basado en la idea de la Redención y el Juicio Final. En los capiteles de las columnas encontramos episodios evangélicos de la infancia de Cristo -estudiados por Quintana de Uña-, como la Anunciación, Visitación y Presentación en el templo, que anuncian la Redención, más el tema veterotestamentario del Juicio de Salomón, prefigura del Juicio Final del tímpano. Las estatuas columnas de la derecha representan a tres Apóstoles: Pedro, Pablo y Judas ahorcado; el último lleva grabada sobre el pecho la inscripción Iudas mercator, que, según Mariño, ha de ponerse en relación con textos del sermón Veneranda Dies del Liber Sancti Iacobi, en los que se establece un paralelo entre Judas y los negociantes farsantes, en referencia a los cambistas y mesoneros que estafaban a los peregrinos, amenazando a aquellos con el castigo del Apóstol traidor. Las de la izquierda figuran a las tres Marías, identificables por las inscripciones de los libros que portan: Sancta María Magdalena, Santa María Mater Christi y Maria Iacobi. Las primeras aluden a la Pasión de Cristo y las segundas a su Resurrección, a través de las cuales nos consiguió la Redención. En el tímpano se desarrolla el Juicio Final con Cristo juez en el centro, flanqueado por los ángeles trompeteros, los bienaventurados -a su derecha- y los condenados, San Miguel pesando las almas y la boca de Leviatán, símbolo del Infierno -a su izquierda-; el dintel está ocupado por los Apóstoles, asesores del Juicio, presididos por la Virgen, en calidad de intercesora. Se trata del único tímpano del románico navarro que representa este tema, figurado además según la fórmula más avanzada, inspirada en el Evangelio de San Mateo (Mt 19, 28; 24, 30-31, y 25, 31-46) y caracterizada por la tendencia a la humanización, patente tanto en que el juez es el Cristo de las llagas -es decir Jesús hecho hombre, muerto y resucitado- como en que sus acompañantes, la Virgen y los Apóstoles, son igualmente seres humanos. Finalmente, en las arquivoltas encontramos figuras alusivas a la sociedad humana sobre la que recae el Juicio: clérigos, militares, artesanos de distintos oficios -herreros, zapateros, matarifes-; otras representativas de los pecados enjuiciados en él, que fueron analizadas por Aragonés: una sirena, varias mujeres desnudas mordidas por sapos y culebras, y una mujer con una bolsa colgada del cuello -las primeras símbolo de la lujuria y la última de la avaricia-; un tercer grupo, estudiado asimismo por Aragonés, que puede ser puesto en relación tanto con la clase artesanal y los oficios como con las actividades pecaminosas: bailarinas, músicos y acróbatas; y, finalmente, una serie de patriarcas y profetas, precursores del mensaje de Cristo. El friso desarrolla una visión de la corte celestial, presidida por la Maiestas Domini escoltada por el Tetramorfos, ángeles y el Apostolado, que representa la Segunda Venida, lo que supone una reincidencia en el tema del Juicio Final, pero según una fórmula mucho más arcaica y deshumanizada, basada en el Apocalipsis de San Juan (Ap 4,2-3 y 6-7). Como ya expuse en una publicación anterior, en mi opinión, las enjutas no ofrecen un programa coherente, sino que presentan una serie de figuras o temas inconexos, repetidos en algunos casos, acusando además un profundo desorden y una diversidad de manos, consecuencia de su realización en distintas fases. Así, en la izquierda localizamos tres símbolos del Tetramorfos, el ángel, el toro y el águila; episodios veterotestamentarios, como el Pecado original; neotestamentarios relativos a la Infancia de Cristo, como la visitación, el sueño de san José y la Anunciación-Coronación; representaciones de pecados -estudiadas por Aragonés-, como la lujuria figurada por una mujer atacada por reptiles y la ira por dos luchadores; un caballero victorioso pisando a su enemigo; algunos temas animalísticos, como una hembra amamantando a su cachorro y un león lamiéndose el lomo etc. En la derecha encontramos el otro símbolo del Tetramorfos, el león; un guerrero en pie empuñando la espada; el mismo personaje dando muerte a un dragón, símbolo de la lucha entre la virtud y el vicio; la representación de un oficio, concretamente un herrero; un extraño híbrido con cabeza femenina y cuerpo de mamífero; temas animalísticos, como el ciervo perseguido por un perro y el pájaro picoteándose el dorso; una parábola evangélica, la de las vírgenes necias y prudentes, etc. En ambas hay además una serie de monstruos fantásticos, que ocupan la zona superior, tales como basiliscos, dragones, grifos y arpías. Como publiqué en su momento, creo que en la realización de esta portada intervinieron básicamente dos talleres: el de Leodegario y el tradicionalmente denominado taller de San Juan de la Peña. La participación de Leodegario está atestiguada por la inscripción que figura en el libro de la María central: Leodegarius me fecit. Siguiendo lo apuntado por Gudiol Ricart y Gaya Nuño, a este maestro y a sus discípulos hay que adjudicarles las esculturas de la puerta propiamente y la casi totalidad de las incrustadas en las enjutas que no pueden vincularse con el taller de San Juan de la Peña, pudiendo relacionarse con el propio Leodegario las realizaciones mejores -estatuas columnas- en tanto que las restantes serían obra de colaboradores. También intervino en la decoración escultórica del interior, ejecutando dos capiteles de la parte alta del ábside central y otros dos reempleados en el cuerpo de naves, como veremos. En la misma publicación señalé que la transcendencia de este taller radica sobre todo en sus relaciones con Francia, que explican a su vez el carácter innovador de esta portada dentro del contexto navarro. La vinculación más estrecha se establece con las portadas occidentales de Chartres, de las que se han tomado los novedosos rasgos estructurales que mencionamos al principio -arco apuntado, disposición longitudinal de las figuras de las arquivoltas y presencia de estatuas columnas-, pero también algunas características formales -concepción rígida y verticalista de las figuras, y pliegues lineales verticales-, visibles sobre todo en las realizaciones personales de Leodegario (estatuas columnas). Se detecta también, aunque en menor grado, una influencia de la catedral de Autun, patente en el empleo de un tipo de plegado a base de grupos de curvas o circunferencias concéntricas de marcado carácter gráfico, conexión corroborada además por el propio nombre del escultor Leodegario -Leger-, que es el de un santo obispo de Autun muy venerado en la localidad. En cuanto al tradicionalmente denominado taller o maestro de San Juan de la Peña, en función de su obra más conocida, el claustro del cenobio oscense, ha sido objeto de una revisión por Melero, autora que ha distribuido el nutrido elenco de obras que progresivamente había ido adjudicándosele entre tres talleres relacionados entre sí: el de Biota -que sería el creador del estilo-, el de San Pedro el Viejo de Huesca y el de San Juan de la Peña -el más moderno, derivado de los otros dos-. La citada historiadora afirma que en Sangüesa intervinieron dos de ellos: el de Biota, al que atribuye la figuras del guerrero desenvainando la espada y la escena del guerrero dando muerte al dragón de la enjuta derecha, más un capitel con arpías del interior del cuerpo de naves, y el de San Juan de la Peña, al que adjudica los monstruos de las enjutas y las figuras de la corte celestial del friso superior. Por mi parte, sostuve que podía admitirse la distinción en dos grupos, dada la diferencia de calidad entre sus componentes, y la vinculación del primero con el taller de Biota, aunque más que con las esculturas de Biota con las de otros templos debidas al mismo taller, como Santiago de Agüero y San Felices de Uncastillo, pero que el segundo grupo debía considerarse obra no de otro taller, el de San Juan de la Peña, sino de un seguidor del taller de Biota menos dotado. Incorporé además al primer grupo dos capiteles procedentes de Santa María de Sangüesa conservados en el Museo de Navarra -que ya Müller había puesto en relación con el taller de San Juan de la Peña-, uno con dos guerreros enfrentados y el otro con una pareja de extraños monstruos alados con cabeza de perro, identificados en ocasiones como avestruces, a los que añado ahora el de las parejas de leones devorando cabras del interior del cuerpo de naves, ya vinculado con el maestro de San Juan de la Peña por García Lloret. Las características formales son coincidentes en ambos grupos, aunque las realizaciones del segundo las repiten de forma estereotipada y son de calidad bastante inferior: figuras de canon corto y cabezas desproporcionadas, con ojos globulosos y mejillas llenas, cabellos formados por mechones con aspecto de cuerda y vestiduras cubiertas con pliegues lineales dispuestos en círculos concéntricos completados con festones o bordes dentados. El tercer elemento relevante del exterior es la torrecimborrio levantada sobre el cuadrado del crucero. Presenta tres cuerpos octogonales, muy heterogéneos desde el punto de vista formal, lo que refleja su diferente cronología, rematados por un chapitel piramidal. El cuerpo inferior -visible solo tomando una cierta perspectiva- ofrece en los lados norte y sur sendos óculos, albergados bajo amplios arcos de descarga rebajados, que ponen de manifiesto el grosor del muro; su apariencia es plenamente románica, similar, por ejemplo, a la del cimborrio de San Jorge de Azuelo. En el segundo, más alto, cada cara esta perforada por una ventana de arco apuntado con un acusado derrame que se descompone en tres arquivoltas baquetonadas apeadas en columnillas rematadas con capiteles vegetales muy naturalistas, protegidas por un guardapolvo sustentado por ménsulas; la tracería esta formada por dos arcos geminados y un sencillo óculo. Las caras quedan separadas por molduras verticales a base de trilóbulos y motivos vegetales naturalistas y carnosos, y una moldura horizontal con decoración similar separa este cuerpo del superior, si bien conviene advertir que estos motivos están muy restaurados. De la propia descripción se desprende que estamos ante un elemento ya gótico. El tercer cuerpo, rematado por almenas, corresponde al campanario y -al contrario de los otros dos- no resulta visible al interior; curiosamente sus vanos, asimismo apuntados, resultan mucho más simples y austeros que los del segundo, por lo que parecen más arcaicos, sin embargo, por pura lógica, tanto este cuerpo como el remate piramidal han de ser posteriores y de hecho pertenecen a un gótico muy avanzado. El conjunto se ha comparado con el cimborrio de Santa María del Palacio de Logroño. Los muros perimetrales del cuerpo de naves son de un grosor notable, mucho mayor que los de la cabecera, englobando los contrafuertes, rasgo que se acentúa en el muro del hastial. La explicación radica probablemente en la situación estratégica del templo -en el extremo de la villa y a la orilla del río Aragón, al lado del puente-, que obligó a darle un cierto carácter de fortaleza, particularmente en el caso del muro occidental, que coincidía con el límite exterior del núcleo urbano y con las fortificaciones que sobre el río defendían el puente. El mismo motivo justifica la parquedad de vanos, limitados a dos a los lados del hastial -ya que el central parece fruto de una reforma moderna-, reducidos a saeteras. Traspasada la puerta se advierte la disposición interior del edificio. La cabecera está compuesta por tres capillas, cuyo exterior ya fue descrito, a las que sigue un crucero alineado y un cuerpo de naves, integrado por tres naves -como siempre mayor la central en armonía con la capilla correspondiente-, cada una con dos tramos de desigual longitud (los inmediatos al hastial son más cortos), irregularidad debida a la presencia del recinto amurallado -del que formó parte dicho hastial-, que, a su vez, seguía el curso del río. Adosadas al costado septentrional se encuentran la capilla de San Miguel, ya aludida al hablar del exterior, que se extiende paralelamente al ábside y el brazo de crucero, y, a continuación, la de la Piedad, que coincide con el tramo oriental del cuerpo de naves, ambas góticas. La capilla mayor está formada por un tramo recto y un ábside semicircular que queda oculto por un retablo renacentista, pero es posible acceder a él por una puertecilla que hay en el propio retablo, lo que nos permite conocer su organización, que prolonga la del anteábside. Ambos repiten la división exterior en tres registros superpuestos separados mediante impostas ajedrezadas. El inferior constituye un zócalo liso; el intermedio se articula mediante cinco arquerías, de las cuales las tres que corresponden al hemiciclo apean en columnas dobles y albergan las tres ventanas visibles al exterior, en tanto que las dos del tramo recto lo hacen en columnas simples y están ciegas; finalmente, el superior está ocupado por cinco óculos, los correspondientes al ábside coincidentes con los del exterior y los del tramo recto ciegos. Tanto el arco acceso al presbiterio como el que da paso al hemiciclo son doblados y apuntados, y descansan en sendas pilastras con una única columna adosada en el frente. El anteábside se cubre con bóveda de cañón apuntado y el ábside lo hace con bóveda de horno asimismo apuntada. Para Martínez de Aguirre también en este caso el modelo fue la capilla mayor de la seo pamplonesa. Los ábsides laterales, debido a su menor tamaño, carecen de tramo recto y, al igual que sucedía al exterior, cuentan solo con dos registros superpuestos separados por la imposta taqueada de rigor: correspondientes respectivamente al zócalo y al nivel de arquerías. Por lo demás, como ya vimos al exterior, resultan diferentes: el meridional es algo mayor y en él las arquerías son cinco, la central ocupada por la ventana citada al describir el exterior y las laterales ciegas, mientras que en el septentrional se reducen a tres, de nuevo la del eje correspondiente a la ventana; todas ellas descansan en columnas simples. Los arcos de embocadura y sus soportes, así como la cubierta, repiten lo visto en el ábside central. La casi totalidad de los capiteles del interior de la cabecera, en opinión de Martinez de Aguirre, obedecen al mismo repertorio hispanolanguedociano derivado de la catedral de Pamplona que los del exterior. Los más notables son los figurados, aunque hay también alguno animalístico no desdeñable, pero la mayoría son vegetales. En el ábside norte encontramos dos figurados: uno con el típico avaro, reconocible por su característico atributo, la bolsa colgada del cuello, y otro con el banquete de Herodes, el baile de Salomé y la degollación de San Juan Bautista. En la capilla mayor localizamos otra cesta -en este caso doble- de temática figurada, la más importante de su grupo, con la escena de la Huida a Egipto, y una animalística, que representa la lucha entre un ave y un mamífero. Por su parte, el ábside meridional ofrece varios capiteles de tema animalístico, destacando los dos de la embocadura, en los que figuran respectivamente leones rampantes envueltos en entrelazos vegetales y sirenas aves, aunque pueden citarse también dos de la arquería interior, uno con “leonas” que se muerden el lomo y otro con grifos rampantes. Las cestas de temática vegetal, que se distribuyen por los tres ábsides, presentan generalmente hojas: lisas y hendidas con bolas pendientes de las puntas y coronadas por volutas, hendidas y festoneadas, lisas con bolas colgando de la punta, nervadas y picudas con volutas encima, etc.; algunos de estos motivos coinciden con los vistos en la catedral pamplonesa. Los cimacios repiten la temática de los exteriores, aunque no son exactamente iguales, como los entrelazos de distintos tipos, combinados o no con cabezotas, los roleos con trifolios asimétricos y las palmetas enmarcadas por tallos. Desde el punto de vista formal estamos ante un escultor que sabe componer las escenas, a base de figuras grandes y bien distribuidas, que se mueven con naturalidad. Le gustan los personajes de anatomía robusta, con volúmenes redondeados, y con cabezas, manos y pies grandes. Presenta un tratamiento de los ojos muy característico, con dobles incisiones en ambos párpados y toques de trépano en las pupilas, detalle este que se repite también en las fosas nasales y comisuras de los labios, y que está tomado de Toulouse. Los cabellos unas veces están formados por mechones cortos y lacios, mientras en otras se curvan en rizos avolutados. Los pliegues constituyen una versión simplificada de los pliegues hispanolanguedocianos, ya que las ondas que articulan los vestidos carecen de la doble incisión típica de aquellos. En las orlas de los vestidos y en los tocados hace gala de un cierto preciosismo. Este análisis formal ha llevado a Lacoste a atribuir las esculturas de la cabecera sangüesina a un escultor conocido como maestro de Uncastillo, en base a su obra más importante, la decoración escultórica de Santa María de Uncastillo. Por otro lado, el mismo análisis ha permitido a Martínez de Aguirre inscribir a este artífice en la corriente hispanolanguedociana y reconocer el origen compostelano de muchos de sus motivos, llevándole igualmente a plantear la posibilidad de que hubiera trabajado en el templo catedralicio pamplonés. Excepcionalmente, los dos capiteles que sustentan el arco de paso del anteábside al ábside principal han sido puestos en relación, por Uranga e Iñiguez y por mí misma, con otro escultor, Leodegario, al que ya vimos trabajando en la portada. Están en muy mal estado, pues debieron picarse para insertar el retablo renacentista, de tal modo que en uno solo se conserva la figura de Adán con el característico gesto de llevarse la mano al cuello, lo que permite suponer que representaba el Pecado Original, y en el otro una arquitectura en la parte superior, por lo que resulta irreconocible. En el cuerpo de naves resulta particularmente interesante señalar el empleo de distintos modelos de soportes -analizados por Martínez Álava-. Los dos que flanquean el arco triunfal y el adosado al muro sur -que marca la separación entre el brazo del crucero y el cuerpo de naves- reiteran la tipología usada en la cabecera: pilastra con una única columna adosada en el frente; pero, para adaptarlos a los opuestos que -como veremos- contaban con columnas geminadas en cada frente, lo que, a su vez, imponía una mayor anchura de fajones y formeros, se reemplaza el capitel único que lógicamente debería rematar esta columna única por uno doble, que descansa tanto sobre el fuste de la columna en cuestión como sobre dos muñones semiesféricos decorados con incisiones a modo de gajos, constituyendo una solución insólita y original, que, por eso mismo, ha llamado la atención de los especialistas, aunque no siempre de modo positivo. El intermedio entre los dos tramos de la nave del mismo muro meridional y los dos del muro opuesto carecen de pilastra y las columnas son pareadas y yuxtapuestas directamente al muro, aunque no ofrecen codillos. Finalmente, los cuatro grandes pilares exentos que separan la nave central de las laterales están constituidos por un núcleo cruciforme con columnas geminadas en los frentes y columnillas acodilladas en los ángulos. Como veremos, estos cambios de soporte están en función de los distintos modelos de cubierta proyectados y guardan relación con las distintas fases constructivas. Excepto el cuadrado central del crucero, el resto del templo se cubre con bóvedas de arcos entrecruzados. En la nave central esto no plantea ningún problema, ya que los soportes fueron diseñados en función de estas bóvedas, de tal manera que todos los elementos cuentan con su correspondiente apoyo: los arcos fajones y formeros apean en las columnas pareadas de los frentes y los cruzados en las columnillas de los codillos. Pero no sucede igual en el caso de los brazos del crucero y de las naves laterales, en los que los soportes perimetrales no ofrecen columnas acodilladas donde apoyar los arcos cruzados, lo que obligó a introducir ménsulas embutidas en el muro para recibirlos. Aunque, como es usual, la nave central es más alta que las laterales, la diferencia entre una y otras es relativamente reducida, algo insólito en la arquitectura navarra coetánea, como advierte Martínez Álava. El mismo especialista señala que esta limitada diferencia de altura entre las naves se justifica porque viene condicionada por las dimensiones de las tres capillas de la cabecera, que corresponden a una fase constructiva anterior y que además probablemente preveían una nave central cubierta con bóveda de cañón apuntado -prolongación de la cubierta del anteábside de la capilla mayor-, que descargaría su peso sobre las laterales cubiertas asimismo con cañón apuntado o cuarto de cañón. Como ya se señaló, sobre el cuadrado del crucero se localiza un cimborrio. En el se pueden distinguir claramente dos zonas, que se corresponden con los dos cuerpos bajos descritos al exterior. En la zona inferior, en los ángulos del cuadrado que se eleva por encima de los arcos torales y sobre una imposta lisa que las separa de los citados arcos, se sitúan las trompas, apeadas en ménsulas esculpidas, y al mismo nivel en los lados norte y sur se abren los dos óculos citados al exterior. Sobre esta base se asienta la zona alta, que constituye el cimborrio propiamente y coincide con el segundo cuerpo exterior; separada de la anterior por una imposta moldurada, está constituida por un tambor octogonal, con las caras perforadas por ventanas de arco apuntado muy abocinadas con una organización y tratamiento muy similar al visto al exterior, cubierto con una bóveda de ocho plementos, con los nervios apeados en otras tantas columnillas que ocupan los ángulos. Como ya indicamos al tratar del exterior, los elementos de la zona inferior son netamente románicos, en tanto que los de la superior pertenecen ya al gótico. La escasa diferencia de altura provocó que no se pudieran abrir ventanas en la nave central. Las secundarias tampoco presentan ventanas en los muros laterales, a excepción de una en el tramo más oriental de la nave septentrional parcialmente destruida por el arco de entrada a la capilla de San Miguel. Por el contrario, en el hastial se abren tres, una en cada nave; la correspondiente a la nave central presenta estructura románica y reaprovecha elementos originales, pero -como ya apuntamos- probablemente pertenece a una reforma posterior; las de las naves laterales, que por el contrario parecen originales, son abocinadas de forma que al exterior quedan reducidas a una simple saetera y están constituidas por una rosca de arco de medio punto sobre columnas. La iluminación del cuerpo de naves procede fundamentalmente de las ventanas del segundo cuerpo del cimborrio, que como vimos es muy posterior, lo que indica que, primitivamente, el cuerpo de naves de Santa María de Sangüesa era predominantemente oscuro de acuerdo con la tradición románica -como ha observado Martínez Álava-, aunque, en origen, esto se vería paliado por la luz procedente de las ventanas del ábside central, actualmente ocultas por el retablo. Entre los capiteles esculpidos del cuerpo de naves hay que destacar cuatro. Dos de ellos, que fueron atribuidos por Uranga e Iñiguez y por mi misma al taller de Leodegario, representan escenas del ciclo de Infancia: la Natividad y el viaje de los Magos. Al contrario de las cestas del mismo taller de la capilla mayor, no ocupan su localización original -que, por otra parte, ignoramos cuál pudo ser-, sino que han sido reutilizados, como demuestra el que tratándose de capiteles concebidos para un soporte de columna única se hayan empleado en soportes de columnas pareadas, lo que obligó a yuxtaponerles unas cestas de temática y estilo completamente distinto que coronan la columna gemela, lo que produce un extraño efecto. Los otros dos -estudiados por Melero, Fernández-Ladreda y García Lloret- corresponden al taller de Biota y figuran respectivamente parejas de arpías afrontadas y parejas de leones devorando cabras. El resto son mayoritariamente de temática vegetal y realizados con una labra muy sumaria de escasa calidad. La observación de los elementos estructurales y plásticos permite esbozar el proceso constructivo del templo, estableciendo cuatro etapas, que, a su vez, pueden datarse con relativa seguridad por el análisis interno de los propios elementos, por cotejos con otros edificios o poniéndolas en relación con datos documentales. Como veremos, las iniciales se suceden sin solución de continuidad y casi se solapan. Para Martínez Álava, la cabecera y el tramo del muro sur inmediato a ella, incluida la parte de la portada relacionada con Leodegario, corresponden a la fase inicial. Su adscripción a una sola y misma etapa constructiva se deduce claramente del carácter unitario de su arquitectura, patente en el empleo de las mismas tipologías: pilares y pilastras con una única columna adosada, y bóvedas de horno y cañón apuntadas. En cambio, la parte escultórica es obra de dos artífices, ayudados por sus respectivos talleres: el “maestro de Uncastillo”, al que se deben la casi totalidad de las esculturas originales de los ábsides, y Leodegario, al que hay que atribuir los dos capiteles del arco que separa el ábside principal de su anteábside y la mayoría de las esculturas de la portada. Del tipo de soportes empleados se deduce que por entonces se pensaba cubrir las naves con algún tipo de bóveda de cañón y no con bóveda de nervios como posteriormente se hizo. Esta primera fase -según Javier Martínez de Aguirre- debió de arrancar de la donación hecha en 1131 por Alfonso I el Batallador, rey de Navarra y Aragón, del palacio que tenía en Sangüesa con su correspondiente iglesia a la orden de San Juan de Jerusalén. La vinculación de esta parte del edificio a los hospitalarios quedaría corroborada por el hecho de que la capilla septentrional está bajo la advocación de San Juan Bautista y cuenta además con un capitel dedicado a este santo. Por otra parte, la mayoría de los capiteles de la cabecera se atribuyen al “maestro de Uncastillo”. Este artífice intervino en las iglesias de Santa María de Uncastillo y San Martín de Unx, consagradas respectivamente en 1155 y 1156, pero para el mismo investigador, las realizaciones sangüesinas están más cerca de sus fuentes tolosanas y compostelanas que las de Uncastillo y Unx, por lo que las fecha con anterioridad a ellas, entre 1135 y 1150. Finalmente, hay que tener en cuenta que dos de los capiteles de la cabecera y la parte de la portada atribuida a esta fase se vinculan al maestro Leodegario y su taller. Como indiqué en una publicación anterior, la portada sangüesina tiene que ser posterior a sus fuentes de influencia, las portadas occidentales de Chartres, datadas entre 1145 y 1155, y al sepulcro de la infanta doña Blanca, esposa del futuro Sancho III de Castilla, en Nájera, fechado con bastante precisión y seguridad entre 1156 y 1158, que muy probablemente fue la primera producción hispana de Leodegario; en sentido contrario, hay que recordar que al taller de Leodegario se le adjudican las esculturas del ábside de San Martín de Uncastillo, templo consagrado en 1179, año en el cual debía estar construida la cabecera, que, lógicamente, debió iniciarse algo antes, hacia 1170; entre una y otra fecha, 1158 y 1170, habría que situar la intervención de Leodegario en Sangüesa, es decir, más o menos en la década de 1160; datación corroborada por el hecho de que los dos capiteles atribuidos al taller de Leodegario se localizan en la parte alta de la capilla mayor, siendo los restantes del maestro de Uncastillo y su taller, por lo que da la impresión de que el escultor francés intervino al final de la etapa. Por consiguiente, parece que habría que situar esta fase inicial entre poco después de 1131 y c. 1170 o poco antes, cronología avanzada ya por Martínez Álava. El resto de los muros laterales y los dos tercios del hastial occidental, es decir la casi totalidad del perímetro del cuerpo de naves, han sido adjudicados por este mismo autor a una fase diferente, que sería la segunda, en base al cambio en la tipología de soportes, que pasan a estar constituidos por dos columnas pareadas adosadas directamente al muro, sin pilastra. La ausencia de codillos para recibir los nervios pone de manifiesto que seguía pensándose en cubrir las naves con bóveda de cañón apuntado. En esta fase se culminó la portada, concretamente se añadió el friso de la parte superior y se reorganizaron las enjutas incorporando nuevas figuras; todas estas esculturas fueron labradas por el taller de Biota. El propio Martínez Álava sitúa la arquitectura de esta segunda etapa en el último cuarto del XII, debido a la coincidencia de los soportes con los del presbiterio de la abacial de La Oliva. Tal datación quedaría confirmada por la intervención del taller de Biota, al que hay que atribuir no solo la zona alta de la portada sino dos de los capiteles de los soportes de los muros perimetrales, concretamente el del más oriental del muro norte y el del más occidental del muro sur. En efecto, la actividad del taller de Biota ha sido situada por Melero en la década de 1190 y principios del XIII, en base a su derivación de las esculturas de Tudela y Zaragoza -galería norte del claustro catedralicio y tímpano de San Nicolás de Tudela, y decoración interior del ábside de la seo cesaraugustana-, por lo que por esas fechas habría que colocar su participación en la obra sangüesina, lo que encajaría bien con la datación adjudicada a esta segunda etapa, último cuarto del XII. Para Martínez Álava los cuatro pilares centrales deben pertenecer a una fase distinta, la tercera, pues muestran una tipología diferente de los de la precedente, ya que no solo presentan columnas pareadas en los frentes sino también columnillas en los codillos, lo que, a su vez, indica que fueron ya proyectados para una cubierta de bóveda de nervios a diferencia de los anteriores. En cualquier caso, las bóvedas de nervios de los brazos del crucero y de las tres naves no pudieron levantarse hasta que se hubieran construido estos cuatro pilares y lo mismo ocurre con la parte inferior del cimborrio, por lo que habría que atribuirlos también a esta etapa. Parece evidente que para este momento el taller de Biota había abandonado la cantería sangüesina, pues no se detecta su presencia en ninguno de los capiteles de los cuatro pilares centrales ni en las ménsulas de las trompas, cuya labra, a base de temas mayoritariamente vegetales con algunas figuras humanas o animales, es formalmente muy diferente y de una calidad muy inferior. Esta tercera fase ha sido situada por Martínez Álava en el primer tercio del XIII, apoyándose en la coincidencia entre la tipología de sus soportes y los de las naves de La Oliva e Irache. Finalmente, tendríamos una cuarta fase, que rebasa el marco del románico, ya que es obvio que el cuerpo de ventanas del cimborrio es ya gótico, como indican sus estilemas, pudiendo fecharse, en base a las similitudes de sus vanos y el cuerpo de luces de la catedral de Tudela, en el segundo tercio del XIII.