SITUADA EN UNA DE LAS VÍAS PRINCIPALES de acceso al recinto amurallado (entre las actuales calles del portal y caldereros, muy cerca del puente del Ebro), la iglesia de la Magdalena parece ser una de las más antiguas de la capital de la Ribera navarra y a menudo se ha afirmado la práctica de culto cristiano en ella durante la ocupación musulmana. Aunque muy pocos datos ayudan a reconstruir la historia del edificio, se sabe que en 1119, recién conquistada la localidad, la catedral de Pamplona recibió la iglesia de Santa María Magdalena de Tudela con su parroquia y cementerio de manos de Alfonso I el Batallador, por la colaboración del obispo Guillermo en la toma de la ciudad. La presencia en 1135 de Arnaldus Sanctae Mariae Magdalenae como uno de los testigos de una donación al altar de Santa María de Tudela, publicada por E. Flórez, corrobora la existencia del templo por estas fechas y es interesante destacar que el mismo Arnaldo vuelve a aparecer entre los testigos de los clérigos de una exención de diezmos realizada en 1143. La iglesia también figura en el documento de 1144 en el que Celestino II toma bajo la protección apostólica la catedral de Pamplona y confirma sus posesiones, diezmos y límites. Según explica M. Melero basándose en J. Moret, antes de que la Magdalena pasara a la diócesis de Tarazona, el obispo de Pamplona Sancho de Larrosa la donó al Hospital de Roncesvalles, pero Lope de Artajona la recuperó para su sede iruñesa, hecho que motivó una serie de conflictos relacionados con la posesión de las rentas. Aunque el problema quedó solventado al atribuir los derechos a Santa María de Tudela, tal disposición no contó con la aprobación de las partes implicadas y en 1193 se ordenó a los vecinos de la Magdalena y a los fratres de Roncesvalles que pagaran los diezmos a la colegiata según lo dispuesto por el cardenal Gregorio, legado apostólico. En 1196 aún se investigaba la verdad de la concordia ajustada entre los cabildos de Pamplona y Tudela acerca de esta iglesia y, según indica C. Orcástegui, no fue hasta 1235 cuando pasó a depender del prior y cabildo tudelanos. Al margen de estos incidentes y desavenencias, hay otras menciones al templo en el propio siglo XII y en un documento de 1175, divulgado por J. M. Lacarra, se cita a don Gassion de Sancta Maria Magdalene, mientras en el testamento realizado en 1195 por Guillermo Doelino se encarga la celebración de cien misas para su alma y se entrega un maravedí para las obras de Santa María Magdalena (una cantidad pequeña si se tiene en cuenta que, entre otras, dona dos maravedís a la cofradía de Santa Cristina y diez sueldos a las obras de Santiago). Si bien las noticias mencionadas no permiten concretar si hubo algún responsable principal de la monumentalización de esta parroquia (existente, como se ha dicho, desde antes de la conquista cristiana), el marcado interés por ella refleja su categoría ya que, en palabras de C. Orcástegui, “era considerada como la segunda iglesia en importancia, después de la de Santa María”. Se trata de un edificio formado por una sola nave de dimensiones notables y cabecera recta erigido en la duodécima centuria. Su arquitectura se caracteriza por presentar el eje longitudinal desviado y siete tramos desiguales articulados mediante arcos fajones ligeramente apuntados, que ciñen una bóveda de cañón igualmente apuntada y descansan en semicolumnas (la mayor parte de ellas seccionadas a poca altura por debajo de los capiteles, si bien dos han sido reconstruidas en la restauración de 1981). A partir del siglo XVI se le añadieron capillas laterales, dos de las cuales, junto con la sacristía y la capilla bautismal, fueron derruidas en dicha restauración. La relevancia de este templo se debe más a su escultura que a la arquitectura, de manera que su interés se centra por un lado en la fachada occidental, por otro en la puerta norte y finalmente en los capiteles del interior. En la portada oeste destaca un tímpano con la imagen de Cristo en majestad dentro de una mandorla tetralobulada (a la manera de las de San Miguel de Estella o Saint-Denis). Sentado sobre un trono rematado por cabezas de leones, levanta su brazo derecho para bendecir mientras con la mano izquierda sostiene sobre su rodilla un libro abierto; alrededor, el Tetramorfos, esculpido en su forma más habitual bajo la apariencia de animales (todos con nimbo), y un par de mujeres. La de la izquierda del espectador, con el cabello bajo la toca y nimbo, se encuentra arrodillada de perfil y gira el torso para mostrar sus dos manos colocadas frente al pecho en actitud de plegaria dirigida hacia Cristo, a quien mira elevando su rostro. La otra, con la misma vestimenta y aspecto de asombro pero con diferente postura (en este caso de pie por detrás del sarcófago), coge su túnica con la mano izquierda a la altura del regazo al tiempo que saluda con la derecha. La interpretación de estas figuras no cuenta con consenso, y mientras algunos autores como R. Crozet, J. E. Uranga o F. Íñiguez creen que son la Magdalena y Marta, lo que implica que el sepulcro sería el de Lázaro, otros como P. Duval o M. Melero opinan que se trata de la Magdalena representada en dos momentos sucesivos: cuando encuentra la tumba de Jesús vacía y cuando contempla al Resucitado, de modo que la sepultura sería la de Cristo. Por su parte, A. de Egry considera que son los donantes y no aporta explicación para el sepulcro. Lojendio planteó que fueran la Magdalena y el propio Lázaro. Parece existir consenso actualmente en que una de las mujeres, muy probablemente la situada a la derecha de Cristo, ha de ser la Magdalena, en relación con la dedicación de la iglesia. La duda se plantea acerca de la segunda dama. Ninguno de los restantes tímpanos tardorrománicos hispanos con figuras en los extremos repite a ambos lados la presencia de un mismo individuo, por lo que estimo más probable que nos encontremos ante dos personajes distintos. Según la narración de Mateo (28, 9), fueron dos las santas mujeres que se acercaron al sepulcro al alba del primer día de la semana: María Magdalena “y la otra María”. Justamente María Magdalena y María Iacobi suelen ser las representadas en la mayoría de las composiciones bizantinas de la visita al sepulcro, y no es ocioso recordar la considerable presencia de temas y soluciones bizantinizantes en el foco tardorrománico tudelano. La visión de la mandorla no desentonaría con el pasaje de la aparición tras la Resurrección de Cristo, puesto que el texto especifica que Jesús “les salió al encuentro y les dijo: «¡Dios os guarde!». Y ellas, acercándose, se asieron de sus pies y le adoraron”. No obstante, el sepulcro de nuestro tímpano aparece cerrado con su tapa, lo que contradice un hecho esencial en la narración de la Resurrección de Jesucristo. En cuanto a la otra hipótesis, el conjunto tudelano también podría representar con notable fidelidad el momento en que María Magdalena, avisada por su hermana Marta, se dirigió hacia Jesús, quien se encontraba a la entrada de Betania, presto para acercarse al sepulcro de Lázaro: “Cuando María llegó donde estaba Jesús, al verle, cayó a sus pies y le dijo: «Señor, si hubieras estado aquí, mi hermano no habría muerto»“ (Jn 11, 32). Este diálogo tuvo lugar antes de la resurrección de Lázaro, es decir, con el sepulcro cerrado, tal y como se ve en el tímpano. Nótese que las posturas de las mujeres se corresponden a la perfección con la escena narrada por San Juan, ya que María Magdalena está arrodillada a los pies de Cristo y Marta, en cambio, está de pie. Cuatro arquivoltas radiales con decoración variada rodean el tímpano. La primera cuenta con quince dovelas y en ellas están seis apóstoles, a la izquierda del espectador, y seis profetas a la derecha del grupo principal en el que se distingue una Anunciación con Gabriel arrodillado portando una corona ante la Virgen que muestra las palmas en aceptación del designio divino. Junto al ángel, una paloma con nimbo crucífero, símbolo del Espíritu Santo, desciende desde el cielo y remite a la Trinidad. Para M. Melero se trata de una imagen con un significado de “redención que abandona el simple anuncio de la Encarnación para representar la Encarnación misma”, y para P. Duval esta escena debe ser entendida dentro de un ciclo relacionado con la doctrina chiíta en el cual se incorpora a los catorce purísimos y al Espíritu Santo. Resulta difícil admitir esta conexión con la religión musulmana en un periodo plagado de controversias respecto a las herejías, por lo que la interpretación más adecuada parece ser la de una representación que rememora la doble naturaleza de Cristo. Entre los personajes del Nuevo y Antiguo Testamento se reconoce perfectamente a Pedro y Moisés colocados uno enfrente del otro (en la tercera dovela de cada lado) identificados por las llaves y las tablas de la ley respectivamente. El resto de los protagonistas (casi todos barbados, excepto dos) portan libros (la mayoría cerrados) y se sientan cada uno en un banco en cuyos laterales se han esculpido dos decorativas hojas de acanto con el nervio central perlado. Por encima de esta rosca, dieciséis dovelas muestran una serie de arpías con cola de reptil enfrentadas por parejas. Estos animales fantásticos (algunos barbudos) se sitúan por detrás de un tallo vegetal ubicado en el vértice de la dovela y bifurcado en dos ramas, una de ellas localizada por delante de los cuellos y dividida de nuevo en tres tallos más cortos que acaban en hojas vueltas sobre sí mismas. El efecto decorativo de la segunda arquivolta queda limitado por algunos detalles como la pérdida de un relieve completo (en la novena pieza) y la presencia de diferentes dimensiones en algunas dovelas. La tercera rosca muestra diecinueve gacelas de perfil enfrentando sus cuerpos (pero no sus cabezas) también dispuestas tras hojas que parten de un intrincado laberinto de tallos. En la arquivolta exterior se observan veintidós dovelas con vegetales a modo de gruesas hojas de acanto vueltas sobre sí mismas en la parte superior. Y finalmente, un estrecho guardalluvias corona el conjunto con grifos alternados con elementos geométricos. Ocho capiteles fuertemente deteriorados sostienen estas arquivoltas. A la izquierda del espectador aparece, tal y como interpreta M. Melero desde la zona más externa, la Ascensión de Alejandro seguida de las tres Tentaciones de Cristo en el desierto: la escena de las piedras que el diablo le manda convertir en pan, el templo de Jerusalén desde donde se debe lanzar hacia el vacío y el triunfo tras el cual Jesús es servido por los ángeles. La ménsula de la izquierda está muy dañada y sólo se aprecian tres personajes mientras en el lado opuesto un par de ángeles trompeteros llaman a la Resurrección de los muertos. En el resto de los capiteles se ve a Daniel entre los leones (en una pieza visiblemente menor); a continuación, hojas de acanto colocadas en dos registros con volutas en el ángulo superior, entre las cuales asoma una cabeza humana; un tercer capitel, sumamente estropeado, que también muestra elementos vegetales; y una cuarta pieza totalmente lisa. Por encima del cuerpo avanzado de la portada destacan los canecillos del tejaroz que, pese a no formar un conjunto totalmente homogéneo, representan algunos oficios como costurera, viñador, escriba (?), cantero o escultor, músico y bailarina (en ocasiones el deterioro de los atributos impide discernir qué es cada uno de ellos). Según C. Fernández-Ladreda, aquí se ilustra cómo el trabajo es una consecuencia del triunfo de Satanás (presentado en el penúltimo modillón de la derecha), idea relacionada con la mentalidad eclesiástica que, por estas fechas, ve a los oficios artesanales como algo negativo. El programa de la portada occidental, de acuerdo con M. Melero, debe ser entendido desde el exterior hacia el interior, pasando de lo malo a lo positivo, en un camino de salvación que comienza en el pecado hasta la presencia de Dios en la “resurrección final y definitiva de la Segunda Venida de Cristo (...) de la que participa la Magdalena y todos los hombres”. Del muro norte sobresale una entrada, actualmente cegada con ladrillos, al lado de unos fragmentados arcos góticos que cubrían un par de sepulturas junto a la torre. Formada por cuatro arquivoltas (una lisa achaflanada, otra a modo de baquetón y las últimas con ajedrezado e hilera de billetes grandes), la portada ha perdido su función de comunicación con el interior. En los capiteles se aprecian dos leones devorando un animal (posiblemente un jabalí); una escena figurativa muy deteriorada de la que nada se puede aportar; un relieve con tres personajes masculinos (el primero imberbe, el central con nimbo y bastón de peregrino, y el tercero barbado con zurrón) que representan el encuentro en el Camino y la Cena de Emaús; y en último lugar dos animales alados picoteando un par de presas atrapadas entre sus patas. Resulta interesante apuntar la relación con las recetas silenses tanto en el ámbito temático (en la escena de los peregrinos), como en el compositivo (en los monstruos alados análogos a los del capitel núm. 63 del claustro). En la pared, justo encima de la clave de la última rosca, se ha ubicado un crismón trinitario de ocho brazos con una Dextera Domini en el centro y la siguiente inscripción en el aro del marco: +PAX: CXTI: DOM(i)NI: EGRI DIENTIBVS: ET: REGREDIEN[t]IBVS: I(n) E(cclesi)A: En los brazos horizontales aparece otra leyenda más difícil de descifrar, en la que por el momento se han reconocido letras sueltas que han dado lugar a interpretaciones un tanto arriesgadas. El interior de la iglesia es muy sencillo: su planta longitudinal se divide en siete tramos constituidos por seis gruesos arcos fajones de sección rectangular cubiertos que ciñen una amplia bóveda de cañón apuntada. La desviación del eje ha sido interpretada por J. E. Uranga y F. Iñiguez a partir de la adaptación de la planta de una antigua iglesia mozárabe, explicación que también se ha aplicado a la tipología del ábside plano, hoy oculto tras el retablo mayor realizado entre 1552 y 1556. Según apunta M. Melero, es posible que el testero plano se deba vincular con la colegiata de Santa María (que poseía dos capillas absidales con esta tipología), no obstante, no se deben olvidar las capillas laterales de San Nicolás y San Miguel de la primitiva Seo de Zaragoza, y el ábside de San Nicolás de Tudela. A partir del siglo XVI la fábrica románica sufrió importantes remodelaciones al levantarse los oratorios de Santa Ana y Nuestra Señora de la Esclavitud creando un crucero; fue también en esa época cuando se montó el coro elevado que en la actualidad se encuentra a los pies y poco después se erigieron las capillas de las Ánimas y del Santo Cristo, fábricas que aún hoy se pueden identificar perfectamente en el exterior por el ladrillo con el que se construyeron. La torre-campanario, erigida en 1604, se levanta en el ángulo noroeste del edificio, tiene planta cuadrada y consta de tres cuerpos separados por impostas con cuatro ventanas de medio punto, una en cada cara. Tanto la iconografía como el estilo de la escultura del interior son interesantes para comprender la relevancia de las canterías tudelanas y su participación en las corrientes artísticas de los reinos cristianos peninsulares. El primer capitel de la parte norte muestra unas palmetas inscritas en un arco, muy esquematizadas y con escaso relieve, que no parecen pertenecer a la misma mano que el resto. En el segundo capitel se ha tallado el Nacimiento de Jesús en dos de sus caras: en la primera aparece, bajo un arco, el pesebre (a modo de altar elevado sobre dos columnas) con el Niño, los animales y una paloma que desciende del cielo al tiempo que en la parte frontal, bajo otro arco, la Virgen descansa en el lecho acompañada de una partera y de San José; en la cara que resta se presenta el Anuncio a los Pastores (en este caso dos), quienes alzan sus rostros hacia el ángel que desde el vértice les anuncia la noticia. En el tercer capitel se han esculpido tres arcos para cobijar la Adoración de los Magos representada según la manera más habitual con dos Reyes de pie y otro arrodillado frente a la Virgen y el Niño, en la cara opuesta San José se apoya en su bastón. La escena del siguiente capitel es la de la Presentación en el templo, donde tres mujeres (entre tallos vegetales estilizados) avanzan hacia Simeón quien sostiene al Pequeño en su regazo por delante del altar sobre el cual aparece un elemento imposible de determinar. El capitel continuo está formado por unas palmetas en herradura con hojas de acanto a los lados, muy similares a las del primer capitel del lado sur. La siguiente cesta presenta la Huida a Egipto con la peculiaridad de mostrar a María alimentando al pequeño y dos acompañantes con la familia (uno de ellos un ángel). El octavo capitel ilustra la Matanza de los Inocentes con Herodes en el vértice mesándose las barbas, inspirado por el demonio y sentado frente a una mujer que porta a su hijo en brazos, entre tanto un soldado clava su arma en la espalda de un pequeño en presencia de su madre. El noveno capitel representa la preparación de una comida y un banquete correspondiente a las Bodas de Caná, se trata del único episodio de la vida pública de Cristo. El recorrido finaliza con vegetales muy parecidos a los del primer capitel. Este interés por el ciclo de la Infancia y la aparición de testigos de la venida al mundo del Hijo de Dios (la partera, San José, los pastores, los Reyes Magos, Simeón, Ana y Herodes) se encuentra en la línea de lo que ocurre en otras obras hispanas de la segunda mitad del siglo XII (Silos, Moradillo, Osma, Garray, Soria, Agüero, San Juan de la Peña o Estella) donde se remarca la doble naturaleza de Cristo con una especial atención a la Encarnación. El que en la desaparecida entrada norte del monasterio silense hubiese una arquivolta completa con la Matanza de los Inocentes y otra con las Bodas de Caná, aparte de la existencia en el claustro de un ciclo de Infancia con detalles presentes en la Magdalena, remite a la posibilidad de que en este taller tudelano se conocieran los bocetos del segundo taller de Silos. Aunque delimitar las campañas escultóricas del edificio resulta complejo, para hablar de las filiaciones es necesario diferenciar los modos de hacer del conjunto. Probablemente, tal y como apunta M. Melero, la dilación de las obras en el tiempo dio como resultado esta notable variedad. El estilo del mejor maestro del interior (se aprecian titubeos perfectamente visibles si se compara, por ejemplo, el Herodes de la Matanza con el San José de la Epifanía) muestra ciertas analogías con algunas de las esculturas castellanas más interesantes de la segunda mitad del siglo XII. El tratamiento de los rostros ovalados, los pómulos algo salientes, los ojos bien delimitados bajo las cejas, las vestimentas con plegados resueltos en los bordes inferiores a partir de sucesivas ondulaciones, las incisiones que se cortan unas con otras, las composiciones sin amontonamientos y los arcos que distribuyen los espacios parecen indicar que estos creadores pudieron tener influencias tanto de las formas sorianas (Santo Domingo) como zaragozanas (la Seo) ya que, al fin y al cabo, ambos focos parecen conocer las recetas de Osma que remiten a Silos. El citado escrito de 1135 donde aparecen Berengarius Garcia Sancti Nicolai, Arnaldus Sancte Mariae Magdalene (...) Galindus W Cesaraugustae y Arnaldus de Soria remite a posibles contactos entre estas ciudades. En cualquier caso, quien ha especificado de manera más detallada las conexiones de cada taller y sus fechas ha sido M. Melero. En su opinión, el primero “realizó los capiteles del interior de la nave y los de la puerta norte”, estuvo emparentado con el ala septentrional del claustro de la catedral y trabajó en torno a 1185-1190. Sobre la portada de los pies indica que fue ejecutada hacia 1200 y la relaciona con la primera fase del claustro ya que el taller “debió de ser el mismo que el interior, pero evolucionado y con nuevos escultores”. En cuanto a los modillones, los data en 1204, los ordena según su realización y señala cercanías con Santa María de Sangüesa. El mencionado enlace con Santa María de Tudela ya fue apuntado por P. Madrazo al emparentar la Magdalena con San Nicolás considerándolas obras simultáneas y posteriores a la colegiata. J. E. Uranga y F. Íñiguez incidieron en la conexión con la catedral tudelana, pero ellos razonaron que las figuras más proporcionadas y más elegantes de la Magdalena implicaban su precedencia cronológica. Por su parte, J. M. Azcárate incluyó esta escultura dentro del taller estellés y la estimó derivada del taller claustral. Mientras, J. Gudiol y J. A. Gaya destacaron las influencias castellanas y la vincularon con San Juan de la Peña; idea que retomó A. Egry. Si bien el acusado deterioro de las tallas de la puerta septentrional impide las comparaciones pormenorizadas, la concepción de las proporciones, rostros, plegados y detalles parece ser distinta a la de los capiteles de las naves. Estos contrastes pueden ser entendidos si se acepta la presencia de un mismo taller integrado por artistas de diversa formación que trabajan a la vez. No obstante, la posterioridad temporal de la fachada occidental, determinada por la dinámica de la edificación, podría explicar la ausencia de los primeros maestros, de mejor calidad, que se habrían dispersado al ser llamados para trabajar en otros lugares. Las divergencias sugieren diferenciar ambos talleres ya que en la portada los rostros son más afilados, los plegados más planos, las proporciones más achaparradas y la ejecución más tosca. La riqueza escultórica de la Magdalena debe ser entendida en el marco de una importante actividad constructiva en la ciudad de Tudela y sus vínculos deben recordar la presencia de artífices de formación heterogénea, sin duda, posteriores a San Nicolás, conectados con el claustro de Santa María y conocedores tanto de las recetas silenses (difundidas ampliamente por Castilla) como de las obras de la Seo de Zaragoza.