EN EL MUSEO DE NAVARRA se conservan cierto número de piezas procedentes de la catedral de Pamplona, que integraron básicamente tres conjuntos: por una parte, las que proceden de la portada occidental; por otra, varias tallas sueltas aparecidas en distintos lugares durante las excavaciones de los años 90 del siglo pasado, en su mayor parte prerrománicas; y por último, un grupo de capiteles de excepcional calidad cuyas características llevan a pensar que integraron en origen un claustro románico. A continuación analizaremos los dos primeros grupos. Los capiteles del claustro serán estudiados por David Simon y el resto de las piezas románicas del Museo serán abordadas por Carlos Martínez Álava. PIEZAS PROCEDENTES DE LA PORTADA DE LA CATEDRAL ROMÁNICA DE PAMPLONA De la portada principal catedralicia, situada a los pies del templo, vienen cinco capiteles, dos ménsulas y tres relieves. Sin ninguna duda las dos ménsulas formaron parte de la puerta, porque la inscripción que figura en una de ellas fue publicada por Sandoval cuando todavía estaba in situ. Todo el conjunto permaneció en su destino original hasta que en la segunda mitad del siglo XVIII decidieron sustituir la antigua fachada románica por otra más acorde con los tiempos. Por fortuna, pero sin que sepamos con qué criterio, varias de las piezas esculpidas fueron guardadas, al parecer sobre la bóveda de la capilla Barbazana, junto con los capiteles dobles del claustro. Cuenta Madoz que fue Villamil quien apreció su valor y quiso llevarlos a Madrid, a lo que se opusieron los canónigos. El gobierno envió orden de que los expusieran en sitio a propósito, por lo que ocho capiteles románicos fueron ubicados en un sepulcro en arcosolio de la capilla de Santa Catalina, donde sólo podían ser vistos por una cara. Allí los contempló Madrazo en el viaje preparatorio de su publicación de 1886. Años después fueron trasladados a un arco del claustro, el más cercano a la puerta preciosa, muy posiblemente por el canónigo Manuel Mercader, cuidadoso conocedor y guardián de los tesoros medievales de la seo pamplonesa. En ese lugar los vieron Larumbe y Biurrun. Finalmente la Diputación Foral de Navarra los adquirió con destino al futuro Museo de Navarra. Durante varios años estuvieron expuestos en la sala IV y tras la remodelación de finales del siglo XX los mejor conservados pasaron a su actual ubicación, en la sala 1.7. Hoy forman parte de la colección permanente los dos capiteles en mejor estado, las ménsulas y los relieves, mientras que los tres capiteles más deteriorados se conservan en el depósito del Museo. Fotografías antiguas muestran los cinco capiteles, ambas ménsulas y el relieve con la mula y el buey (faltan por tanto el relieve de la figura sedente y el zapatero). Su calidad llamó la atención de diversos historiadores, como Gaillard y Torres Balbás, quienes captaron la relación de las ménsulas y capiteles con obras señaladas del Camino de Santiago, Leire y otros lugares de románico peninsular. Onofre Larumbe en 1928 proporcionó la clave documental para vincular estas piezas de la portada con los documentos que hablan del trabajo de Maestro Esteban en la seo pamplonesa. En 1931 José María Lacarra publicaba otro documento de la misma fecha que venía a confirmar la presencia de Esteban en Pamplona. El dato inmediatamente fue utilizado por estudiosos locales, caso de Biurrun, y por historiadores de la talla de Gómez Moreno. Por un abuso historiográfico posterior estas piezas sirvieron para atribuir a un único maestro, Esteban, un gran número de labras románicas de la ruta compostelana. En las últimas décadas se viene ajustando mucho mejor la existencia de diversos talleres con participación de artistas diferenciados en todos estos lugares. Empezaremos por las ménsulas, por ser las piezas cuya procedencia resulta más segura. Ambas presentan deterioro en sus superficies, pero no les falta ninguno de sus elementos definitorios. El llamado monstruo andrófago ha perdido parte del cuerpo de la víctima, y ofrece superficies dañadas, mientras que la cabeza leonina devora algo roto en ambos extremos, por lo que no podemos confirmar que se trate de una figura humana. No son obras finas, pero sí expresivas, lo que se consigue por la exageración de los arcos supraciliares, el hundimiento de los ojos o las dimensiones exageradas de las mandíbulas. En ambas se recurre a elementos usuales en la tradición representativa languedociana, como los mechones en cordón triple terminados en curvas (como los del cordero del famoso relieve tolosano con los signos del zodíaco o algunos leones de la Puerta Miègeville). La primera ménsula sostenía la parte derecha de un tímpano (la inscripción indica cuál de sus caras daba al frente). En su parte inferior aparece una cabeza monstruosa de ojos grandes, con los globos oculares sobresalientes y cuencas y cejas muy plásticas. Vemos su hocico redondeado con dos orificios, otros orificios en el lugar de las orejas, pómulos muy marcados y gran boca en forma de pajarita que hará escuela en el románico navarro, enmarcada por un grueso cordón a modo de labios. Se ve a ambos lados de la boca el inicio de algo irreconocible, que tenía introducido en sus fauces. Por debajo de la boca surgen dos garras de tres dedos y largas uñas, desproporcionadas con respecto a la cabezota. A manera de melena y barba, una sucesión de mechones tripartitos se curvan en rizos. Flanquean la cabeza enmarques moldurados en triple esquina, en cuyo frente leemos la inscripción EX INCARNATI DE VIRGINE TE(m)P(o)RE XP(is)TI que formaba parte de una más larga en la que se redactó, según Sandoval, la fecha de comienzo de las obras del templo: Virginis Ecclesiam Praesul sanctissimus olim / Hanc rexit, Sedem Petrus in ista fecit, et aedem / Ex quo sancta piae domus est incepta Mariae / Tempus protentum fert annos milique centum, / Ex incarnati de Virgine tempore Christi. Fue traducida por Goñi Gaztambide en 1949: “En otro tiempo rigió esta Iglesia un obispo santísimo, Pedro, que hizo esta sede y el edificio. Desde que se comenzó la santa casa de la piadosa María han pasado mil cien años desde el tiempo de la encarnación de Cristo en una Virgen”. La segunda ménsula ofrece igualmente una figura monstruosa, con algunas diferencias. Tiene más marcadas las cejas y el hundimiento de los ojos. Las enormes fauces envueltas en labios con forma de grueso cordón dejan ver una fila de grandes dientes triangulares que se clavan sin piedad sobre el cuerpo convulso de un hombre. Las incisiones en el pecho del varón revelan la profundidad de la mordedura. Dos patas un tanto desproporcionadas y que parecen salir de su cuello, talladas con el habitual recurso de la doble incisión longitudinal, terminan en garras triples que aprisionan el cuerpo. Vemos las dos piernas del hombre, así como su brazo izquierdo bajo las patas mientras la mano derecha se agarra al comienzo de la extremidad del monstruo. La cabecita de la víctima ofrece rasgos semejantes al zapatero que pronto comentaremos, con la diferencia de que abre la boca expresando su dolor. El escultor, pese a no ser muy hábil, ha optado por una postura muy compleja, que muy probablemente ha copiado de un precedente clásico, ya que existen en lugares muy alejados como Italia otras figuras románicas devoradas por fieras andrófagas que parecen inspiradas en obras romanas. En este sentido, la ménsula que nos ocupa contrasta por la complejidad de la postura del hombre con muchas otras representaciones más sencillas de monstruos devoradores en portadas románicas navarras. La moldura que enmarca la cabezota es distinta de la anterior, ya que en este caso traza un cuarto de círculo. De ahí deducimos que esta ménsula formaba parte de la otra puerta. La diferenciación de enmarques es un detalle que se relaciona con Platerías. Monstruos andrófagos aparecen en numerosas portadas románicas navarras (Sangüesa, Gazólaz, San Miguel de Estella, etc.), muy probablemente por derivación de las que nos ocupan. Fue un tema estudiado por Aragonés, quien ve en él o bien una figuración infernal, incluido en las portadas como “aviso de los terrores de la condenación eterna y de los suplicios que cabía esperar de una vida pecadora”, o bien como imagen protectora del santuario, en cuanto que los monstruos “devoraban al que fuera indigno de entrar en el lugar sagrado”. Los cinco capiteles que presumiblemente integraron la portada (hay uno más que quizá tenga el mismo origen en el Museo Diocesano) presentan tamaños diversos, entre 45 y 61 cm de altura. Sus motivos ornamentales pertenecen al repertorio empleado tanto en Platerías como en otras puertas de la misma tradición languedociana del Norte de España y varios de ellos se repitieron en portadas navarras de tres arquivoltas. También los capiteles de Platerías ofrecen dimensiones dispares, lo que afecta no sólo al central, que ha de ser mayor para recibir a un tiempo y armoniosamente las arquivoltas exteriores de las dos puertas, sino a los diez restantes. Mayores problemas con relación a su ubicación plantean los tres relieves. Es defendible su integración en una gran portada con tímpano y enjutas decoradas (como Platerías o Leire) y, por el contrario, resulta comprometida su ubicación en cualquier otro lugar del desaparecido templo románico. La talla curva del dorso del zapatero ha hecho suponer que pudo integrar una arquivolta. De ser así, tendríamos aquí una muestra temprana de decoración figurativa de arquivoltas que tanto éxito alcanzará en el románico navarro. Sin embargo, la curvatura es poco pronunciada, lo que hace esta ubicación hipotética. El primer capitel, el más conocido (55 x 45 x 40 cm), tiene como motivo principal cuatro aves que se picotean las patas. Dos ocupan el frente principal, simétricamente dispuestas uniendo sus cuellos y separando las cabezas. Otras dos aves las siguen, una en cada lateral. Son animales vigorosos y musculosos, de largas patas y cuello estirado (Larumbe las creyó avestruces). Sus plumas fueron talladas mediante fórmulas diferentes, lanceoladas y ovaladas pero siempre con el cañón en resalte. Las cabezas resultan muy elegantes gracias al juego de líneas sinuosas de los ojos y los picos, que abren para morder sus respectivas patas avanzadas, en una postura que tiene precedentes lejanos en la miniatura y más cercanos bajo el relieve de Abraham de Platerías y en una ménsula de la puerta Miègeville de Saint-Sernin de Toulouse. La reiteración y evolución de este motivo en el románico navarro y aragonés relacionado con la catedral de Pamplona (Leire, Sos del Rey Católico, Navascués, Esparza, etc.) ha despertado el interés de historiadores como Lojendio, Uranga e Íñiguez, Cortés Arrese, Aragonés, Ocaña, etc. Los cuerpos destacan sobre un fondo repleto de hojas lisas en lanceta, enmarcadas por dos tallos rematados en volutas acaracoladas; en el centro de la parte alta sobresale un elemento adornado por una hoja festoneada hendida. El escultor demuestra especial interés por el volumen en el modo como sobresalen los cuerpos de las aves, cuyos dorsos se unen a las volutas mediante vástagos que veremos muy repetidos en el románico de la Valdorba y otras obras derivadas. Su tratamiento preciosista se evidencia en el modo como fueron representadas las colas, cuyos remates aparecen curiosamente trenzados. Estudiosos como Íñiguez han pensado que las aves tenian un significado simbólico, en concreto representarían almas-pájaro que desean liberarse de las ataduras terrenales. Pero los argumentos aportados en esta línea explicativa quedan lejos de ser definitivos. El hecho de que en el grupo de la portada el tema se combine con otros puramente ornamentales y el que fueran copiados en entornos muy variados avalan la idea de que la intención de estas figuras era exclusivamente ornamental. El segundo capitel expuesto en la colección permanente del Museo de Navarra tiene como motivo principal entrelazos combinados con otros temas (57 x 47 x 39 cm). Predomina en él una red trenzada constituida por tallos triples que comienzan y terminan en abanicos (con remates en botón) o bien en hojas triples vueltas, en la parte superior del capitel, tras recorrer un camino sinuoso a lo largo de toda la cara, primero hacia abajo y luego hacia arriba, de suerte que alternan dos óvalos amplios con dos cruces prietos. Se crean así tres niveles al tresbolillo. Los dos inferiores dejan ver por detrás medias margaritas, mientras que por el superior asoman vegetales digitados entreabiertos. Ocupan las esquinas superiores cabecitas monstruosas de cuyas bocas brotan tallos. Como en los restantes capiteles de la portada, el escultor demuestra gran pericia a la hora de trabajar los volúmenes: tallos y adornos vegetales aparecen muy por delante del plano de fondo, con lo que se crean interesantes juegos plásticos. Como vio Gaillard, su precedente compostelano se encuentra en el exterior de la capilla de Santa Fe. Los motivos de este capitel fueron copiados y recombinados por separado en numerosas obras del románico navarro (Zamarce, Gazólaz, Irache, etc.), pero nunca con la complejidad que aquí vemos. El tercer capitel, de mayor tamaño (61 x 52 x 42 cm), presenta sus superficies muy deterioradas, por lo que se guarda en el depósito del Museo. De nuevo vemos en él un tema de superficie y otro de fondo. El de superficie volvía a ser un entrelazo de tallos triples, que se entrecruzaban en la parte inferior formando posiblemente círculos prolongados que se iban curvando hacia arriba hasta terminar en palmetas o semipalmetas. De tema de fondo volvemos a ver hojas festoneadas lisas. En las esquinas surgen cabezas de aves que, vueltas sobre sí mismas, aprisionan dichos tallos con su pico. El escultor ha combinado elementos procedentes de distintos capiteles y relieves de Platerías (que también se ven en algunos del interior compostelano). Los tallos triples entrelazados a diferentes alturas aparecen en seis de los once capiteles de la portada gallega, las palmetas de hojas lisas en dos y las cabezas de aves que brotan de tallos triples que ellas mismas picotean están bajo el magnífico relieve de Abraham. Aves que picotean tallos figuran en otras obras hispanas de tradición languedociana, como San Isidoro de León. El cuarto capitel, más pequeño (45 x 42 x 40 cm), se encuentra severamente dañado, pero aun en su estado resulta reconocible un diseño copiadísimo en el románico navarro (especialmente en Tierra Estella), producto de un escultor muy consciente de los valores volumétricos susceptibles de ser desarrollados en las composiciones vegetales. Grandes hojas hendidas y festoneadas ocupan los extremos y el centro de cada cara. Granadas y volutas completan la ornamentación. Se trata de un tipo de hojas muy difundido en el románico languedociano (Saint-Sernin de Toulouse) y del norte de la península. Sus precedentes más cercanos son el capitel central de Platerías, con un tratamiento rico y protuberante de hojas hendidas y volutas, y uno del brazo norte del transepto de la misma seo jacobea que combina con menor plasticidad hojas y granadas. El quinto capitel, de dimensiones idénticas al anterior (45 x 42 x 40 cm) se ornamenta con otro tema de gran repercusión en el románico navarro: por su mitad inferior desfilan leones de largas patas, cuellos cortos, garras prominentes, cabezas voluminosas y fauces entreabiertas. En la mitad superior se alternan torsos de animales en las esquinas bajo volutas con tallos entrelazados tras envolver los lomos de los leones. Está severamente dañado, al punto de que no podemos reconocer los detalles que permitirían un análisis formal más pormenorizado. No obstante, lo visible es suficiente para relacionarlos con otros leones de tipo languedociano, en la línea de los de la portada occidental de Saint-Sernin de Toulouse, Platerías y otras obras de sus respectivos entornos. El desfile de leones patilargos aparece en muchos capiteles navarros y castellanos de la misma tradición, formalmente más cercanos cuanta mayor es la proximidad al taller pamplonés, como se aprecia en la portada de Leire o en una pieza procedente de San Nicolás de Sangüesa. Pasemos ya a los relieves. El primero incluye una figura descabezada sedente ante una columna. Hasta el momento no ha sido identificada con ningún personaje en concreto. Son numerosos los candidatos cuya iconografía se corresponde con la de alguien sentado junto a una arquitectura. Los hay, por ejemplo, en escenas de la Natividad del románico pleno, como en las pinturas de San Isidoro de León. Parece haber tenido aplicaciones insertas en el cuello, lo que en unión de la postura sedente ha llevado a pensar que se trata de la representación de un personaje de cierta relevancia. Sus dimensiones son semejantes a las del relieve del zapatero (37 x 62 x 16 cm). Pudo haber formado parte de uno de los tímpanos o de las enjutas de la portada catedralicia. El cuerpo muestra evidente aplanamiento. La decoración de las orlas del vestido y las soluciones de plegados, muy simples, con incisiones lineales al lado de palas que concluyen en zigzag y triángulos hendidos invertidos, lo sitúan en la tradición languedociana. Desde luego no estamos ante la obra de un maestro consumado. La imagen del zapatero sedente cosiendo una bota quizá formara parte de un contexto de figuraciones de oficios. Mide 25 x 62 x 24 cm. El dorso del relieve sigue una curvatura uniforme, por lo que se ha pensado que pudo haber formado parte de una arquivolta. Pero dicha curvatura no es muy pronunciada, por lo que quizá estuvo en la parte alta de algún muro, ligeramente inclinada hacia abajo, simplemente acomodada al espacio que lo iba a recibir. Las representaciones de oficios tuvieron cierto desarrollo en el románico navarro-aragonés. Las vemos en las arquivoltas de Santa María de Sangüesa y en las iglesias de Uncastillo, así como en canecillos tudelanos. Pero en dichos casos emplazamiento y composición son distintos. A la hora de establecer su filiación estilística, observamos en el pecho del zapatero las amplias curvas que tan frecuentes resultan en el área hispano-languedociana. El atuendo, con galón de prolongación recta en el cuello, se sitúa en la misma tradición. De los tres los relieves figurados que suponemos procedentes de la portada, el más fácil de ubicar en una iconografía conocida es el que reúne las cabezas de un équido y un bóvido comiendo de un pesebre decorado con cuadrifolios, puesto que se corresponde con las representaciones de la Natividad en que figuran la mula y el buey de los que hablan los apócrifos a partir de la profecía de Isaías 1, 3. Sin embargo, la iconografía más habitual (y así sucede en las restantes figuraciones románicas navarras) coloca a ambos animales sobre el pesebre con el Niño Jesús, no simplemente comiendo como en este caso. Esta concreta iconografía no es desconocida en época románica. Tiene su origen en el arte paleocristiano. Aparece en ciclos que incluyen bien el baño del Niño, bien la Virgen amamantando o llevando en brazos al recién nacido, bien la adoración de los Magos o la de Jesús en el suelo, circunstancias todas ellas que justifican el pesebre vacío, como en las pinturas de Sigena. En algún caso los animales muerden los pañales, composición que pudo inspirar la de Pamplona. No está de más recordar que en tales escenas puede figurar San José sedente junto a una esquematización arquitectónica. Existen adoraciones de los Magos en tímpanos del románico pleno (Platerías, Saint-Bertrand de Comminges), por lo que este relieve podría haber formado parte de uno de los de nuestra seo. Las dimensiones de la pieza (78 x 47 x 15 cm) no impiden esta ubicación. Las formas empleadas en las cabezas de los animales nos recuerdan a otras de tradición languedociana (San Isidoro de León). Con respecto al orden de colocación de todos estos elementos, la forma de la parte inferior de los capiteles indica que unos encabezaban semicolumnas (el de entrelazos, el de aves y el central) y otros columnas (los dos del mismo tamaño, con leones y hojas hendidas). Como coincide que los mayores remataban semicolumnas, suponemos su emplazamiento bajo las dos arquivoltas exteriores, situado uno en el centro (el mayor) y los otros en los extremos. La comparación con las dimensiones y distribución de temas de Platerías, así como el mayor o menor deterioro de las caras (hay que suponer que las más expuestas han de estar más estropeadas) avala la siguiente distribución, contando de uno a once desde el lado izquierdo del observador: 1: entrelazos; 2 y 3: perdidos; 4: hojas hendidas; 5: perdido; 6: el mayor, con entrelazo y hojas lisas; 7: leones; 8, 9 y 10: perdidos; 11: aves. Las dos ménsulas ocuparían la parte derecha de sus vanos respectivos, primero el león andrófago y en el extremo derecho (meridional) la cabeza leonina. Los relieves irían en enjutas o tímpanos (mula y buey, acompañando a una Natividad) y quizá el zapatero formó parte de una arquivolta. En cuanto a su cronología, evidentemente hubo de ejecutarse con posterioridad al comienzo de la catedral hacia 1100. La edificación de un gran templo no solía comenzar por su portada occidental. En el caso pamplonés ésta muy posiblemente existía ya cuando se celebró la ceremonia de consagración en 1127. Las estrechas semejanzas con Platerías conducen a una duda: ¿cuál imita a cuál? La respuesta depende de la cronología que asignemos a la puerta compostelana, cuestión que no podemos debatir aquí con detalle. Pamplona y el estado actual de Platerías coinciden en una peculiar distribución de columnas en planta. ¿Pamplona imita la remodelación de Platerías o acaso en Santiago decidieron adoptar un diseño ensayado inicialmente en la seo navarra? Dos argumentos llevan a pensar que la composición con once columnas fue pensada inicialmente para la gallega. En primer lugar, la colocación de un número impar de soportes es atípica, por lo que resulta más fácilmente explicable por condicionamientos locales que como resultado de un proyecto armonioso “sobre el papel”. Son muchos los estudiosos que defienden, con argumentos de peso, que la actual presentación de Platerías responde a la modificación de un proyecto inicial en que los tímpanos tenían menor tamaño. En la composición definitiva se buscó dotar a la puerta de mayor monumentalidad, pero el maestro de la obra tuvo que adaptarse a los condicionamientos arquitectónicos derivados del tamaño de transepto, cuya fachada norte ya estaba concluida (con una puerta más sencilla, como prueba un antiguo plano). La peculiaridad de la columna central que recoge de manera un tanto forzada las dos arquivoltas exteriores quedaría así justificada en Compostela, mientras que sería un “capricho” sin explicación en el caso de haber sido inicialmente diseñada para Pamplona. Por otra parte, las fechas barajadas por los historiadores coinciden siempre en una ejecución de Platerías anterior a las revueltas de 1117. Una inscripción con el año 1103 ha sido esgrimida para afirmar que en esa fecha ya estaba terminada, mientras que otros defienden su conclusión antes de 1112. Como decimos, no es algo que aquí tengamos que dirimir, porque en cualquier caso parece demostrable la antelación de Platerías. De esta manera, la datación más probable de la portada pamplonesa ha de situarse en la segunda y tercera décadas del siglo XII. En esas fechas probablemente seguirían trabajando en la seo iruñesa los canteros y escultores que la iniciaron bajo la dirección de Esteban, por lo que cabe denominarlos “taller de Esteban”. Durante las excavaciones llevadas a cabo en 1992 y 1993 fueron encontradas bajo el pavimento del interior catedralicio piezas escultóricas de indudable interés. Todavía no ha sido publicada la memoria completa de los trabajos, por lo que debemos conformarnos con la escueta información suministrada durante la exposición celebrada en el Museo de Navarra en 1993-1994. Una de ellas pertenece a un repertorio románico perfectamente identificable. Se trata de un capitel de esquina ornamentado en los ángulos y en el centro de cada cara con hojas picudas vueltas de las que penden bolas. Estamos ante uno de los diseños más sencillos dentro de las fórmulas del pleno románico desarrollado en el sur de Francia y en el norte de la península, es decir, en la época de construcción de la catedral de Pamplona. Fue empleado repetidamente en los brazos del transepto de Santiago de Compostela. Por sus dimensiones (21 x 25 x 17 cm) podría ser un capitel de ventana (una pieza parecida fue localizada en la cripta que existió bajo el ábside meridional). Está tallado con menor cuidado en su parte alta, de manera que pudo pertenecer a un vano elevado. Sus proporciones parecen algo alteradas por la restauración para su presentación en la mencionada exposición. El fuste pétreo carece de elementos de interés. Tanto el diámetro del fuste como el de la parte inferior del capitel se aproximan mucho a los de los fustes que sostuvieron la arquería claustral de la seo pamplonesa.