Monasterio de Sant Daniel

 

Ubicado en el pueblo de Sant Daniel, al Noreste de la Força Vella de Girona, aislado y extramuros de la ciudad, a unos 2 km del monasterio de Sant Pere de Galligants, en el centro de un exuberante valle llamado, en época medieval, la “Vall Bascona”, se encuentra el monasterio de Sant Daniel. El único monasterio benedictino femenino catalán fundado en el siglo xi y que hoy, con más de mil años de historia, sigue acogiendo en su mismo lugar una comunidad de monjas de clausura, que sabiéndose adaptar a los tiempos, cuidan y dan nuevos usos públicos a parte de sus antiguas dependencias monacales.

 

Se conserva una de las dos copias del siglo xiv del documento de venta de la iglesia parroquial de Sant Daniel, sus alodios, derechos y primicias, firmada en 1015 por la condesa Ermessenda, quien junto a su marido, el conde Ramon Borrell, compra al obispo de Giona Pere Roger, su hermano, dicha iglesia y sus alodios por cien onzas de oro, dinero destinado a cubrir los gastos de reconstrucción de la catedral gerundense. A pesar de que en dicho documento no se menciona todavía el monasterio, resulta evidente que, con esta compra, los condes disponen todo lo necesario para la fundación de un cenobio en el lugar. Así, sobre estas tierras de dominio condal se construye rápidamente, por orden de la propia Ermessenda, el edificio monacal dedicado a Sant Daniel, que será contemporáneo a la reforma y ampliación de la antigua iglesia parroquial, dedicada a Sant Salvador, que daba nombre al lugar desde el siglo ix; dicho templo custodiaba en su interior, supuestamente desde el año 888, los vestigios del mártir san Daniel, traídos, según la leyenda, desde Arles.

 

La construcción del monasterio fue rápida. Tras la muerte del conde Ramon Borrell, en 1018, Ermessenda, junto a su hijo Berenguer Ramon I (aún menor de edad), y cumpliendo con las voluntades de su  difunto marido, firma una importante escritura de dotación a nombre del monasterio de Sant Daniel, que junto al documento de 1015 equivalen a la perdida acta fundacional. En este segundo documento, la condesa confirma la donación del alodio de Sant Daniel, indicando sus afrontaciones. Al alodio se suma a una importante donación de tierras y bienes dispersos de posesión condal, entregados a la iglesia de Sant Daniel en el mismo documento y que entendemos como  lote fundacional del cenobio, que según apunta A. Gironella, recogiendo las tesis de J. M. Marquès, los condes habrían ido aglutinando durante el siglo x pensando ya en la fundación de una comunidad monástica. En la escritura de 1018 la condesa confirma que ella misma empezó las obras para la reconstrucción de la iglesia, que ya se relaciona con el monasterio, pues se refiere al templo como “la iglesia de la casa de Sant Daniel, cenobio” situada “delante de la ciudad de Girona, en el mismo Valle, que yo la llamada Ermessenda por voluntad de mi marido, Ramon, conde, de buena memória,[…] empecé la dicha iglesia a edificar y que con el auxilio de Diós quiero perfeccionar.” En este mismo documento se dice que dichos bienes se entregan a “todos los clérigos, mujeres consagradas a Dios, laicos de uno y otro sexo que en dicho lugar sirvan a Dios y a los santos”. De tales afirmaciones se deduce que en 1018 ya existía una casa o cenobio de San Daniel junto a la iglesia cuyas obras de restauración empezadas tres años antes aún estarían en proceso.

 

Aún así, la comunidad de monjas benedictinas de Sant Daniel no aparece propiamente documentada hasta diez años después. En 1028, Ermessenda, que continuaba procurando para el monasterio, la abadesa Bonafilla y toda la congregación, compran una tierra a Gaufred Bernat. Probablemente, el cenobio fue pensado, en un primer momento, para servir de albergue a los condes de Barcelona-Girona cuando estos tuvieran necesidad de residencia en la ciudad. Tras la muerte de la condesa en 1058, el monasterio seguirá recibiendo la protección y el emparo condal. Así, en 1085, la condesa Mahalta, esposa de Ramon Berenguer II, hace donación al monasterio de unas casas situadas en la ciudad, bajo la misma canónica de la sede, con el objetivo, según las viejas tesis de Roig i Jalpí, de impulsar la reparación y ampliación del cenobio al que, la muerte de su segundo marido, Eimeric de Narbona, se habría retirado Mahalta.

 

Aunque el original se encuentra desaparecido, gracias a los estudios que en el siglo xvii llevó a cabo el citado Roig i Jalpí sobre los orígenes del monasterio, sabemos que la iglesia fue consagrada en el año 1086, siendo Arsenda la abadesa.

 

Es evidente que en 1028, cuando “la congregación” bajo el abadiato de Bonafilla y junto a Ermesenda compra una tierra, existe ya una comunidad monacal. Aunque hay documentos parecidos posteriores, como el establecimiento de una tierra llevado a cabo por la abadesa Ermengarda en 1045, no se conoce explícitamente el nombre y número de las componentes de la comunidad hasta 1067, cuando aparecen listadas en un nuevo establecimiento de tierra a Pere Giribert: la abadesa Arsenda junto a las devotas Adelgarda, Adaled y Bellecia. Siguiendo la regla de san Benito, se establece que todas las monjas del monasterio deberán ser hijas legítimas de padre y madre nobles, norma que podía evitarse con una debida dispensa, si fuera necesario; en general, las monjas procedían de prestigiosas y nobles familias gerundenses, e incluso algunas llegaban de lejanos lugares de Catalunya. Viéndose rápidamente consolidada y aumentada la prestigiosa comunidad, que en 1283 ya contaba con veinte monjas, fueron creciendo también los dominios del cenobio, que, solvente, vería así asegurada su existencia e implantación en el lugar. Las donaciones hechas durante el siglo xii, junto a los grandes lotes entregados entre los siglos xii y xiii al monasterio y a las compra-ventas de patrimonio, configuraron una característica dispersión territorial del patrimonio de Sant Daniel, que el monasterio gestionaría ubicando batlles de sac, recaudadores in situ. En el mismo cenobio pronto se dividieron las tareas relacionadas con la gestión patrimonial en diferentes oficios, en función de los cuales se vinculaban ciertas propiedades a cada monja; así, en Sant Daniel había oficio de sacristía, enfermería, pietería, cambrería y priorato.

 

Como constatan las varias definiciones de tierras y restituciones de finales del siglo xi, la comunidad tuvo que luchar, desde sus inicios, para mantener el dominio de sus propiedades, que en ocasiones se veían usurpadas por otros nobles. Así, en 1128, la abadesa Ermessenda lleva a cabo una acusación ante Ramon Berenguer III contra Gaufred Bernat por apropiación indebida e irregularidades cometidas en Montfullà y Vilablareix, entre otros lugares.

 

La iglesia abacial de Sant Daniel es de planta de cruz latina, con un notable cimborrio ochavado de dos plantas sobre el tambor de trompas del crucero, y originalmente coronada, a levante, por una cabecera de tres ábsides, de los que solo el septentrional corresponde hoy al periodo románico. La iglesia evidencia al menos dos fases constructivas románicas, la primera visible en el brazo septentrional del transepto y la segunda en el crucero, cimborrio y nave. Se ha dicho que en un inicio esta iglesia podría haber sido de cruz griega, hipótesis solo admisible con una confirmación arqueológica.

 

A partir de 1343, a raíz del descubrimiento bajo el monasterio de las reliquias del santo, el obispo Arnau de Mont-rodon concedió indulgencias a todo aquel que hiciera donación de limosnas para la construcción de una capilla y un sepulcro dedicados al santo. En 1345, la sacristana Ermessenda de Vilamarí encarga al maestro escultor Aloi de Montbrai un rico sarcófago de alabastro para albergar las reliquias. Este maravilloso sepulcro gótico, venerado en la cripta bajo el altar mayor hasta el año 1936, se conserva hoy en el transepto norte.

 

El edificio monacal, anexo al muro sur del templo se organizaba originalmente en torno al claustro rectangular. Dadas las sucesivas reformas, no queda prácticamente nada del edificio original y de sus dependencias. La parte más antigua la encontramos en la galería inferior del claustro, que corresponde a un momento tardío del románico. Durante el siglo xv, el monasterio se amplía y transforma con la construcción de un segundo piso en el claustro (dos de sus galerías datan de 1427 y 1430), una escalera, un dormitorio para los maestros de obras (1443), un dormitorio común y una nueva puerta de entrada a la iglesia (1453), además de importantes reformas en el dormitorio común, en su cubierta y arcos, y la apertura de un acceso directo desde éste al coro, así como nuevos vanos en el muro sur.

 

Tras el saqueo de 1640, primero por las tropas de Felipe IV y luego por los campesinos, en el siglo xvii, se reforma la iglesia y se arrumba el ábside mayor románico; según dice Roig i Jalpí: “La iglesia en toda su hechura y disposición denota maravillosamente su antigüedad de más de 650 años. La capilla mayor se hizo de nuevo en mi tiempo y es muy hermosa y clara”. Durante el famoso asedio napoleónico de Girona, el monasterio fue convertido en hospital de las tropas francesas. Como se comprueba gráficamente en las primeras imágenes tomadas por Vignoli, tras el paso de las tropas españolas y francesas, a principios del siglo xix el edificio monástico estaba casi destruido. En 1817, la comunidad emprende la reconstrucción del edificio con la expresa autorización militar. La exclaustración de 1835 fue temporal, y la comunidad volvió al lugar rápidamente, aunque desamortizados la mayoría de sus bienes. Luego se vio forzada a abandonar su casa durante la Guerra Civil, y el monasterio fue confiscado por las autoridades republicanas. Sus celdas albergaron la escuela Pi i Margall, y la iglesia y el claustro fueron habilitados como viviendas para refugiados.

 

La primera gran restauración del templo se llevó a cabo en torno a 1950, cuando fueron retiradas las molduras de yeso decorativas y se reforzaron los muros de la torre y se abrieron las paredes que tapaban las aperturas del edificio. En mayo de 1960 se recuperó la estructura románica de la nave con el derrumbe del coro. En la década siguiente se llevaron a cabo nuevas reformas en la iglesia y, más adelante, otras restauraciones y rehabilitaciones puntuales en el edificio monacal, su cocina y servicios y la biblioteca, desplazada al antiguo granero. Se han llevado a cabo dos intervenciones arqueológicas en 1998 y 1999, ambas centradas en el subsuelo de las dependencias anexas al claustro. En 2010 se retiraron las construcciones anexas a la fachada, y en 2012 se ha rehabilitado el claustro.

 

Exteriormente la iglesia de Sant Daniel queda parcialmente oculta tras algunas construcciones posteriores: la casa de la compradora, al Noroeste, las dependencias de la antigua hospedería anexas al muro septentrional, y por parte de las dependencias del cenobio al Sur. El hastial del templo, ante el compás, presenta perfil a dos aguas con algunas piezas de la cornisa original. Este muro presenta un aparejo algo tosco, de sillares de piedra caliza a soga y tizón con argamasa de cal y arena. La arista lateral norte del muro presenta el muro bien trabado con sillares de mayor tamaño. La fachada se divide en tres cuerpos de igual altura en los que se abren sendas aperturas superpuestas. Sobre el arco de la puerta central y hasta el alféizar de la ventana del segundo nivel, se aprecia una franja vertical de unas doce hiladas de piedra algo más oscura y limpia. El segundo nivel de este muro frontispicio presenta sobre el eje central una ventana de arco de medio punto, doble derrame y vano muy ancho. Su arco está formado por trece dovelas de labra tosca similar a la del muro, protegidas por pequeñas losetas horizontales muy desbastadas y repicadas a modo de chambrana, similares a las que componen las arcuaciones ciegas que decoran el tercio superior de la fachada. En este tercer nivel, el muro se rebaja dividiéndose en tres lienzos o paños separados entre ellos por lesenas que se ajustan en anchura al tamaño de un sillar. Los paños laterales se presentan coronados por tres arcuaciones ciegas que se escalonan en altura. El lienzo central aparece coronado por un único arco de medio punto ciego.

 

El exterior de la fachada septentrional de la iglesia únicamente resulta visible desde el interior del edificio hospedería. En la primera de las habitaciones se abre una ventana de medio punto y doble derrame. A continuación en una gran sala de esta hospedería, aparecen tres paños o lienzos de muro separados por lesenas similares a las descritas en la fachada, que enlazan con las arcuaciones ciegas que coronan cada uno de estos lienzos. El muro cuyo aparejo es de sillería desbastada e irregular, dispuesta a soga y tizón y unida con argamasa de cal y arena, presenta gruesos sillares adaptados con losetas para rellenar el espacio interno del vano de medio punto de las arcuaciones. Además, se conservan tres niveles de mechinales. Sobre las arcuaciones ciegas termina el muro original con una hilada de sillares o losas alargadas. En la tercera de las habitaciones podemos ver parte del muro con decoración lombarda de nuevo con dos paños entre lesenas, éstas de unas diez hiladas de altura, con un par de arcuaciones ciegas formadas por unas diez losetas cada una. Los canecillos aparecen como sillarejos sin prácticamente desbastar y en el paramento sillares únicamente desbastados.

 

La cabecera conserva únicamente el pequeño ábside septentrional. Dadas las colmataciones, dos tercios del muro quedan bajo tierra. Del tercio superior únicamente queda a la vista la mitad septentrional, pues la meridional ha quedado embebida dentro de una pequeña dependencia adosada. El muro de levante del transepto norte aún conserva en su mitad sur el paramento original a base de sillares rectangulares únicamente desbastados y dispuestos a soga y tizón. Este muro culmina con una doble cornisa de losetas, regulares y bien labradas, bajo el tejado actual, de piedra porosa ocre y clara, probablemente travertino.

 

Del muro del ábside central son visibles dos paños o lienzos entre gruesas lesenas de dos sillares de ancho (mayores que las vistas en la fachada y el muro septentrional) que culminan sobre el lienzo del extremo norte con dos arcuaciones ciegas de medio punto, formadas por unas diez dovelas cada una, gruesas y bien talladas, arenisca ocre y caliza, todas muy desgastadas y ocultas su coloración tras una gruesa capa grisácea de líquenes, al igual que el canecillo sobre el que reposan. En una atenta observación se aprecia el intercalado aquí de dovelas de piedra volcánica negra y dovelas de arenisca ocre (como en la iglesia dels Sant Metges de Sant Julià de Ramis). Del lienzo central únicamente queda a la vista una de sus arcuaciones ciegas. Entre ambos lienzos, sobre las lesenas, se conservan los agujeros cuadrangulares de las bastidas. Sobre las arcuaciones y tangente a ellas discurre una última hilada de sillares únicamente desbastados, unidos con abundante argamasa de cal y arena. Sobre ésta y bajo los restos evidentes de un tejado de pizarra, se dispone una ancha cornisa de arenisca, labrada con una moldura inclinada muy desgastada. Bajo esta cornisa y dentro del primer lienzo descrito se conservan fragmentos del encintado que decoraba los muros emulando sillería bien labrada, como ocurre en el exterior de la vecina iglesia de Sant Julià de Ramis.

 

Sobre la vertiente de levante del tejado del transepto septentrional, se distingue exteriormente un paño de muro románico de sillares desbastados, regulares dispuestos a soga y tizón, de unas veintiuna hiladas de altura y que corresponde al lateral norte del tambor  cuadrado que soporta, sobre el crucero de la nave, un gran cimborrio ochavado de dos pisos de altura. Las ocho caras externas del cimborrio presentan decoración lombarda en sus muros, dividida en dos registros correspondientes a los dos niveles de la construcción. El mismo grosor del muro forma las lesenas laterales que se unen con las de las caras siguientes en las aristas. Cada cara contiene, en un primer nivel, un paño de muro rebajado coronado por tres arcuaciones ciegas que se apoyan en el interior en sencillos canecillos; a unas dos hiladas sobre las arcuaciones se rebaja el muro formando un segundo paño coronado de nuevo por tres arcuaciones ciegas. En este segundo nivel del cimborrio, se abren únicamente dentro de cuatro de los ocho paños, los correspondientes a los puntos cardinales, ventanas geminadas dobladas por un arco interior. Los arcos de las cuatro ventanas geminadas descansan en el interior sobre sencillos capiteles y columnas de fuste liso (una substituida por un pilar de ladrillo).

 

De la fachada meridional del templo, la más afectada por las reformas en el transepto sur, y a la que se adosa el claustro, únicamente se conserva dos ventanas de medio punto y doble derrame y las primeras hiladas de una lesena junto a un paño o lienzo rebajado. La primera, la del extremo de levante evidencia en su paramento y dovelas una intervención reciente. La segunda ventana conserva su aparejo y dovelado original, excepto en el extremo izquierdo.

 

Además de la puerta abierta a poniente, no es descartable una galilea adosada al muro septentrional de la nave y al muro de poniente del transepto norte. En este lugar, en un primer nivel, aparece un espacio subdividido y alterado por la caja de escaleras de la hospedería, con un arco a norte y dos a poniente. Este espacio presenta una primera bóveda de cañón cubriendo el espacio junto al transepto y dos nuevas bóvedas de cañón en perpendicular a la primera que dan a poniente. Este espacio, aún por estudiar, podría corresponder a un pórtico o galilea, construido posteriormente a la fábrica románica, pues se aprecia en el muro correspondiente al exterior del transepto norte, aproximadamente un metro y medio de hiladas de sillares desbastados a soga y tizón, correspondientes a la fábrica románica, que se pierde en altura.

 

En el interior, el templo presenta el aparejo en exceso unificado en la nave, por lo que resulta realmente complicado distinguir las distintas fases de construcción. En la corta nave única, cubierta por una bóveda de cañón sin fajones, se aprecian las hiladas de sillería de piedra de Girona, únicamente desbastada y dispuesta a soga y tizón en hiladas regulares. En el muro de poniente se abren tres aperturas descritas en la fachada occidental más una puerta cegada. En el muro de mediodía se abre una puerta de medio punto dovelada. En un segundo nivel y desplazada hacia levante se abre una segunda puerta rectangular y en un tercer nivel dos ventanas de medio punto y doble derrame. El muro norte presenta dos ventanas de medio punto, doveladas y con chambrana de losetas. Los muros acusan las restauraciones llevadas a cabo en el templo que le han dado un aspecto realmente homogéneo; únicamente se distinguen con una atenta observación cambios en el paramento del muro de poniente que certifican la reconstrucción allí del óculo de la fachada. La bóveda de cañón presenta un paramento similar al de los muros, configurada a partir de hiladas a soga y tizón. No hay evidencias en el muro de los agujeros usados para las bastidas, y las diferentes aperturas (tanto de medio punto como de vano rectangular) parecen encajar perfectamente en la fábrica del muro.

 

El arco toral, construido con sillares de mampostería y dovelas regulares, se desarrolla sobre dos pilastras esquineras que culminan con impostas de perfil inclinado esculpidas. El arco triunfal del presbiterio reposa sobre impostas similares pero sus dovelas son monolíticas. En este arco, según testimonio de las monjas recogido por Marc Sureda en su estudio, durante la restauración de 1959 que recuperó y restituyó parte del paramento original de piedra de Girona, se hizo evidente la presencia de elementos de inusual piedra arenisca. Los torales laterales son menores que los anteriores y reposan sobre pilastras que se unen a los muros perimetrales. El tambor cuadrado soporta en altura una cubierta sobre trompas, de bóveda esquifada de ocho paños que en un tercer nivel se convierte en una cúpula de bóveda baída, considerablemente restaurada. El cimborrio, al exterior, presenta friso de arcuaciones con despiece diferente al norte y al sur. El muro de levante de este tambor presenta dos óculos dovelados y con chambrana, tangentes al arco (por lo que no debían ser pensados para iluminar el templo con luz exterior), que pueden cumplir aquí una función de descarga del peso generado por el desarrollo superior de la bóveda. El muro oeste del tambor no presenta óculos. En un segundo nivel del tambor arrancan las cuatro trompas de perfil dovelado que convierten el tambor cuadrado en un tramo de bóveda esquifada de ocho paños, que en los cuatro paños de muro libres, en el centro de cada cara, entre las trompas, presenta ventanas de medio punto abocinadas y únicamente doveladas (sin chambrana).

 

En el brazo septentrional del transepto se conserva abierto en el muro de levante, a poco más de un metro del pilar formero de acceso al transepto, un ábside lateral semicircular, con dos arcos de dovelado monolítico de arenisca muy desgastados, anchos y en gradación, muy afectado por la humedad, pues está aproximadamente metro y medio por debajo del nivel externo del suelo. El arco interno, el que corresponde al perfil del ábside con su cubierta de cuarto de esfera, se integra perfectamente con las hiladas de sillarejo únicamente desbastado aparejado a soja y tizón con argamasa en el muro y en la bóveda resuelta por aproximación de hiladas algo irregulares. En el centro del muro semicircular, a ocho hiladas del pavimento se abre una ventana abocinada, dovelada y con chambrana, con una ligera gradación de arcos sobre su estrecha luz. El arco externo se sostiene sobre jambas integradas en el muro, acodilladas con las del arco interno, y coronadas por dos prominentes impostas con decoración esculpida únicamente en la cara del intradós. El muro de levante y el muro de poniente del transepto norte se aprecian varias intervenciones, que en el extremo norte de ambos muros son evidentes. Mientras a levante una parte del muro reconstruido ha afectado las últimas dovelas del arco externo del ábside, en el muro oeste se aprecian dos estructuras que indican una concepción original distinta de este espacio. En la parte superior se aprecia el dovelado de una ventana de medio punto cegada, bajo la cual se abre una hornacina de dudosa adscripción.

 

Finalmente, bajo el actual crucero se encuentra la cripta de San Daniel. La planta del templo, por su estructura de planta de cruz latina tendente a la cruz griega, encuentra paralelos en la iglesia de Sant Jaume de Frontanyà, aunque si nos fijamos en el exterior del ábside septentrional, cabe establecer relación de ésta con edificios del siglo xi como Sant Nicolau (que en origen habría presentado planta central de cruz griega), Sant Julià de Ramis o Sant Vicenç de Viladesens, cuyas cabeceras triabsidiales se decoran con sendas arcuaciones y lesenas que, en los dos últimos ejemplos, intercalan piedra volcánica con piedra local. 

 

Las cuatro impostas esculpidas de las pilastras del crucero (entre 80 y 90 cm de ancho) están muy retocadas. En realidad, tres de ellas fueron confeccionadas ex novo en el transcurso de la restauración, inspirándose en la imposta del arco triunfal sur, de piedra caliza que se conserva in situ mucho más deteriorada que las anteriores. De acuerdo con M. Sureda, únicamente la imposta suroccidental del crucero es auténtica; las demás habrían sido labradas en 1959 por la hermana M. Agnès Brunet. Éstas presentan una misma decoración sobre el plano inclinado de la imposta. La parte superior o listel se ha perdido, aunque se distingue una acanaladura de separación entre éste y el plano inclinado. Bajo dicha acanaladura aparece un friso de ovas entre tres tallos. En la parte inferior del plano inclinado aparece un segundo friso de iguales características. Entre ambos frisos o franjas decoradas, se rebajan en vertical cuatro espacios de igual anchura y separados equidistantemente entre ellos por cinco franjas verticales o ménsulas decoradas con un motivo en espiga, en vertical, resuelto con acanaladuras oblicuas respecto a un nervio central, que llena todo el espacio. En el interior de los mencionados cuatro espacios, en el plano interno de fondo y en la parte interna superior, bajo el friso de ovas, aparecen labradas en relieve ocho flores de ocho pétalos (margaritas) inscritas en sendos círculos, un par en cada uno de los cuatro espacios rebajados.

 

Las impostas monolíticas que decoran el intradós del arco formero de acceso al brazo meridional de transepto que miden entre 100 y 110 cm, consisten en un gran bloque de piedra calcárea, con la parte superior de la decoración repicada y perdida mientras en la inferior aparecen cenefas de ovas entre cuatro tallos (bien conservados en la imposta oeste) y flores inscritas en círculos, muy deterioradas (únicamente visibles en la imposta este), parecidas a las que aparecen en las impostas del arco triunfal. Por ello, Sureda apunta la posibilidad de una franja superior con cinco prominentes ménsulas verticales (como en las impostas anteriores) entre sendos círculos.

 

Finalmente, las impostas que decoran el arco triunfal del ábside septentrional, esculpidas en bloques de gres ocre con decoración únicamente en la cara del intradós, presentan, sobre un material muy afectado por las humedades de este sector del edificio, simétricamente, una superposición de varios frisos de volumen muy desarrollado en registros superpuestos, pero con motivos de clara continuidad con las impostas anteriormente descritas. Éstas presentan el ancho de la imposta dividido en tres franjas horizontales: en la superior, un ancho listel con arcos de medio punto estilizados rebajados respecto a la superficie del listel; en el nivel intermedio, sobre un bocel un friso de ovas separadas entre ellas por cuatro tallos verticales ondulados por pares respecto al perfil de la ova almendrada (cinco en la imposta norte y cuatro en la sur); a continuación, en el nivel inferior se desarrolla una moldura de caveto o nacela, ancha, decorada con tres tramos de bocel casi exentos, separados equidistantemente. Únicamente en la imposta sur el borde superior y el inferior de esta moldura aparecen decorados con agujeros cuadrangulares pequeños y profundos (seis en la parte superior y seis en la inferior que a su vez se alternan con cinco agujeros visibles en el reborde inferior de la imposta). La imposta sur, en mejor estado de conservación mide 50 cm x 40 cm; la imposta norte, muy similar a la anterior, acusa fuertes pérdidas en su extremo externo. Según apunta Sureda, debemos entender el friso superior de ovas entre tallos como un cimacio de estilo jónico muy rústico, de óvalos concéntricos.

 

Un pequeño fragmento de imposta labrada en gres, conservado en el claustro y que presenta una decoración similar, podría corresponder a un fragmento de una de las fragmentarias impostas descritas o bien a otra pieza procedente de la iglesia.

 

Los motivos claramente antiquizantes que evocan las impostas descritas de Sant Daniel deben ser inscritos, según apunta M. Sureda, en el contexto de la voluntad de los promotores gerundenses de las primeras décadas del siglo xi, encabezados por la condesa Ermessenda, de evocar motivos presentes en la arquitectura romana. Las impostas aquí estudiadas, labradas a bisel en bloques de gres, encuentran un claro paralelo en cornisas e impostas procedentes de la fábrica catedralicia, hoy guardados en su fondo lapidario, cuyos motivos inspirados en modelos romanos (probablemente aún en pie) evocan recursos explícitamente clásicos. De acuerdo con Sureda, existen correspondencias entre el llamado grupo B de la catedral con las impostas del ábside septentrional de Sant Daniel y del grupo C de la catedral con el conjunto de impostas del crucero y del arco formero del mismo monasterio. Con todo, estas impostas presentan una fábrica algo más tosca que las de la catedral románica, que se empezaría a construir en 1015 y se dedica en 1038. Por ello, considerando que se trata de elementos originales de la fábrica románica conservados in situ, debemos fechar el conjunto escultórico de Sant Daniel en el segundo cuarto del siglo xi, tras el inicio de obras por parte de Ermessenda.

 

El claustro románico se encuentra adosado al muro de mediodía del templo y mantiene en buen estado sus cuatro galerías porticadas, cada una con dos tramos de seis arcos de medio punto sobre un alto bancal o zócalo que dibujan una planta casi rectangular. Mientras los seis arcos de cada tramo reposan sobre dobles columnillas (en total catorce juegos de basa-columna-capitel en cada tramo), las esquinas del claustro se resuelven con estrechos estribos que refuerzan el muro convertido en pilar. En su encuentro ambos estribos, acodillados, forman una gradación necesaria para soportar el empuje de las relevantes bóvedas de cañón de cada galería.

 

Cada arco presenta unas seis dovelas que se apoyan sobre sendos salmeres compartidos con los arcos contiguos, solución empleada también en los Baños Árabes. Los cimacios presentan una sencilla moldura de plano y caveto, que en los estribos de los pilares, se repite a modo de cornisa, produciendo un efecto de continuidad y de conjunto. Las basas se componen de una escocia entre dos toros sobre un plinto cuadrado de perfil rectangular. Los 83 capiteles que coronan las columnas presentan, sin excepción, bajo un ábaco dividido en tres dados en cada cara, decoración escultórica basada en motivos vegetales derivados del capitel corintio, muy esquematizados. Dichos capiteles, como apunta F. Español, parecen labrados en serie, como ocurre en Santa Maria de Vilabertran o en el claustro de Sant Salvador de Breda. Salvo algunas excepciones, todos se basan en tres o cuatro modelos, con ligeras variaciones. La distribución de los capiteles en el claustro no parece tener correspondencia numérica alguna.

 

Tipo 1: cuatro grandes hojas almendradas con superficie lisa, prominentes solo en la parte superior y nervio generado por la adaptación de las hojas al perfil del capitel. Entre esas hojas aparece otra menor labrada en “V”, y entre esta y el dado una flor de seis pétalos en “V” inscrita en un círculo o dos ovas almendradas verticales. Este primer tipo de capitel se asemeja a uno de los capiteles del claustro de Perelada.

 

Tipo 2: derivado del clásico capitel corintio, presenta tres registros vegetales. Ocupan cuatro quintas partes del cesto dos registros de hojas de acanto labradas en muy bajo relieve con sus folículos biselados en “V” y abiertos hacia los lados a partir de uno central apuntado y vertical, generándose un perfil de la hoja ondulante. El registro inferior, compuesto por dos hojas en cada cara, no se diferencia del superior. El segundo registro presenta tres hojas en cada cara y entre ellas se insinúa un tercer registro de acanto. El dado queda substituido por una cabeza humana frontal y de rasgos muy simples. Tras ella y hacia las aristas del capitel parten sendos tallos que desarrollan volutas planas bajo los cuernos. Esta fórmula compositiva se reconoce en el claustro de Galligants, y está presente en la escultura rosellonesa y en Sant Pau del Camp.

 

Tipo 3: divide el cesto en tres registros vegetales superpuestos. El registro inferior presenta cuatro cortas y anchas hojas sobre el eje central de cada cara, prominentes sólo en la parte superior. En algunos casos, debido a la extrema geometrización, los perfiles laterales de las hojas de este primer registro desaparecen y el volumen superior queda reducido a un cuarto de ova con tres estrías. Bajo el dado central, suele colgar una piña en bajo relieve. En algunos de los capiteles de este tipo aparecen piñas alargadas sobre el nervio central de cada una de las hojas apuntadas del segundo registro. Este modelo, muy frecuente en el románico catalán bajo múltiples variaciones, encuentra aquí claros paralelos en el claustro de Galligants, pero también en los capiteles de la linterna exterior de los Baños Árabes de Girona, que recuperan los motivos de los capiteles del templete aunque sintetizando las formas.  

 

Tipo 4: dos registros de hojas almendradas esculpidas en un relieve muy bajo que en la parte superior se inclinan ligeramente hacia al exterior y de sus vértices cuelga un motivo trebolado. Esta composición aparece únicamente en dos capiteles dispuestos en la galería de poniente y configuran un elemento característico del claustro que mantiene un evidente parentesco con un capitel del claustro de Galligants.

 

Descartamos la vieja tesis de Puig i Cadafalch que afirmaba que la extrema austeridad de este conjunto se debería a los preceptos del arte cistercense. Al contrario, se trata de un claustro realizado por un taller local que resuelve las composiciones de forma sintética, y que muy probablemente se inspira en modelos de Sant Pere de Galligants. De acuerdo con F. Español, podemos considerar las cuatro galerías del piso inferior del claustro realizadas en un momento tardío del románico, durante el primer cuarto del siglo xiii.

 

 

Tejido de lino bordado

 

Se conserva un fragmento de lino procedente del San Daniel de Girona, de forma rectangular (75’5 x ca. 41 cm) y que parece cortado de una pieza mayor. Desde 1906 el tejido se encuentra en Barcelona, y hoy se conserva en el Museu del Disseny de Barcelona (núm. inv. 224440).

 

La base del bordado es de lino blanco, ni denso ni apretado, cualidad que permite un bordado en seda de color rojo sin casi torsión de los hilos, con punto de bordado contando hilos. Presenta decoradas y bordadas en rojo sobre blanco, cinco franjas horizontales de diferente anchura con composiciones muy geometrizantes basadas motivos zoomórficos y vegetales, éstas se repiten varias veces inscritas en la misma franja y regularmente separadas por franjas de tejido vacío de decoración. Cada franja es indicada por dos finas líneas de perfil bordadas y flanquedadas por estrechas bandas de cenefas decoradas.

 

A continuación describimos las cinco franjas decoradas de izquierda a derecha:

 

La primera mide 7’7 cm de ancho y presenta una composición rectangular que se divide en cuatro espacios a partir de dos ejes de simetría que se cruzan en el centro de la composición, donde aparecen losanges que organizan la composición. Cuatro cuadrúpedos con cabeza de ave de perfil, con sus colas dobladas hacia arriba cayendo sobre el lomo del animal, adaptadas al perfil rectilíneo y oblicuo de cada una de las caras del rombo. La composición es completamente simétrica. Ante los dos cuadrúpedos del lado derecho de la composición aparecen dos árboles de la vida en simetría vertical. Tras un espacio en blanco, se intuye a la derecha la presencia de un segundo bordado de las mismas características, pues se conservan bordadas y en mal estado la parte inferior de dos cuadrúpedos. Una fina banda con decoración geométrica vegetal, de la que únicamente quedan fragmentos en la parte izquierda, habría decorado el perfil externo de esta primera franja.

 

La segunda es más estrecha que la primera, mide 4’7 cm, y presenta dos bandas que perfilan el interior de esta franja, decoradas con cenefas basadas en la seriación de un pequeño rectángulo en blanco seguido de dos aspas que forman en el centro un rombo. Inscritas entre ambas franjas se conservan dos águilas de perfil mirando hacia la izquierda, apoyadas sobre sus garras, con las alas desplegadas y una larga y ancha cola. Un ave también de perfil reposa sobre el ala y otra bajo la cola del águila. El cuerpo aparece bordado con un tramado romboidal que juega con el fondo claro del tejido. Únicamente se conserva entera el águila de la izquierda.

 

La tercera es la franja más ancha, mide 9’3 cm, y presenta una rica composición basada en dos ejes de simetría que se encuentran en el centro y con una composición basada en el rombo. En el centro cuatro pequeños rombos forman uno mayor, del que salen motivos que evocan tallos enroscados que dada la geometrización recuerdan una greca. El rombo es tangente por sus vértices superior e inferior con las líneas que delimitan la franja, mientras los vértices laterales indican el punto de simetría de las figuras que completan la composición adaptándose a los cuatro espacios triangulares definidos. Se trata de cuatro pavos reales de perfil, con la cola plegada que miran hacia el exterior de la composición, opuestos entre sí por pares. Únicamente en el lado derecho del recuadro, ante las aves se representan dos árboles de la vida en simetría vertical. De nuevo dos bandas con decoración vegetal flanquean la franja por el exterior.

 

La cuarta franja mide 4’6 cm y presenta, igual que la segunda, el motivo del águila de perfil acompañada de dos pequeños pájaros uno sobre el ala y otro bajo la cola. Aquí se han conservado cuatro de las águilas dispuestas equidistantes entre ellas, todas invertidas respecto a las de la franja 2 y mirando hacia el lado derecho del tejido. Como en la franja 2 se inscriben entre bandas decorativas interiores a la línea que perfila la franja, que aquí presentan cenefas que repiten una flor de cuatro pétalos apuntados en aspa y un pequeño rombo entre flor y flor.

 

La quinta franja mide unos 5 cm de achura y se basa, como la 1 y la 3, en una composición rectangular a partir de dos ejes de simetría que se cruzan en el centro, desarrolla un hexágono con decoraciones vegetales (que deriva de un rombo con los vértices romos), adaptados a sus cuatro caras y de perfil mirando hacia el exterior, opuestos por pares entre sí, presenta cuatro pavos reales con la cola plegada. Como en las composiciones 1 y 3 se representa el árbol de la vida ante las aves únicamente en el lateral derecho de la composición, aquí bastante más ancho. El motivo se repite dos veces, y se encuentran equidistantemente separadas. Dos bandas con decoración vegetal adornan los perfiles externos de esta franja.

 

Aunque parte del bordado se ha perdido, se trata de una pieza acabada aunque desconocemos el sentido de todo el programa decorativo por tratarse de una pieza recortada. Es evidente un planteamiento previo y calculado de la ubicación de los motivos dentro de cada una de las franjas en sintonía con el resto de las franjas. Los motivos se disponen en cada franja separados por un espacio vacío de decoración equivalente al tamaño del motivo en cuestión y al mismo tiempo, cuando los leemos junto a sus franjas parejas (2 y 4 o 1 y 3) vemos que se disponen alternados y opuestos.

 

El repertorio vegetal y zoomórfico que aparece recuerda a otras muchas piezas y tejidos medievales, por ejemplo el del arca de marfil de Sant Feliu, fechada en el siglo xii y realizada probablemente por un taller siciliano (aunque sigue siendo una atribución controvertida). La disposición y alguno de los motivos decorativos recuerdan asimismo un cobertor del Museo Benaki de Atenas, pieza egipcia de entre los siglos xi y xii. Sin embargo, la disposición por franjas y la equidistancia de los motivos lleva a considerar una fecha más tardía dentro del mismo siglo xii, y hace probable un origen hispanoárabe o norteafricano de la pieza.

 

Texto: Annaïs Pascual Alfaras

 

 

Bibliografía

 

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