El primer documento relativo a una iglesia dedicada a Santa María en Uncastillo está fechado en 1099, cuando el rey Pedro I realizó una donación a una iglesia del mismo nombre. Sin embargo, la carta probablemente no se refiere al edificio actual, sino a un templo anterior. Por otra parte, el primer diploma relacionado con la construcción hoy existente de Santa María data de febrero de 1135; en él, el rey de Aragón, Ramiro II el Monje, subvenciona la construcción de la iglesia mediante una donación ad illa opera beate Marie. La iglesia fue consagrada por Lope, obispo de Pamplona, el 2 de noviembre de 1155, cuando tanto la nobleza de la zona como Ramón Berenguer IV, conde de Barcelona y princeps del reino de Aragón, concedieron donaciones sustanciales. Un documento posterior, que certifica otra consagración en 1246, ha creado cierta confusión, si bien seguramente se refiere a trabajos realizados en la misma iglesia en una etapa más tardía. Aunque las fechas de la consagración están lejos de ser concluyentes, si se comparan con otras iglesias cuyas escultura y arquitectura son estilísticamente cercanas a Santa María de Uncastillo -como las de San Martín de Unx y la escultura de Pamplona y Sangüesa-, es de sospechar que la fecha de la donación de 1135 es la que mejor aproxima un terminus post quem para estas obras, y que la consagración de 1155 representa un punto álgido en el que estaba construida la mayor parte del edificio. Esta cronología fue desarrollada de forma convincente por Jacques Lacoste y Ángel San Vicente en los años setenta del pasado siglo. La iglesia de Santa María mide 33 por 9,70 m, es de nave única y consta de siete tramos. El tramo oriental es el más corto y actúa como parte del presbiterio, separado de la nave por gradas. Contando desde el Oeste, los tramos uno, dos, cuatro y cinco son del mismo tamaño, mientras el tercero, donde abren las puertas meridional (a la plaza) y septentrional (al claustro), es más largo, y el sexto tramo resulta algo más corto. La nave se cubre con bóveda de cañón, ligeramente apuntada, sobre arcos fajones doblados que apean en pilastras con columnas adosadas. El edificio culmina en un ábside semicircular con bóveda de horno. Cinco ventanas de arco semicircular perforan el ábside, conectadas entre sí mediante arquillos peraltados ciegos, de modo que se crea una arcada continua a lo largo de todo el presbiterio. Otra ventana se abre en el lado sur de la nave. Hay una torre gótica situada en la esquina suroeste del edificio. Otros añadidos más tardíos son una tribuna al oeste de la nave; una portada y un porche al Oeste; un claustro al Norte; y una sacristía al Noreste, con entrada desde el presbiterio de la iglesia. Al lado de la portada sur se ubica un arcosolium vacío. Santa María está lujosamente decorada con un conjunto escultórico que comprende ventanas con capiteles tallados por ambos lados, es decir, por el interior y el exterior de la iglesia, relieves encima de las portadas sur y oeste, una portada meridional magníficamente decorada, así como modillones tallados alrededor del ábside. A pesar de que hay evidencia de más de un taller trabajando el conjunto escultórico, la iglesia fue construida y decorada en un único programa de edificación. El análisis estilístico de Laura Torralbo Salmón distingue por una parte los capiteles de las pilastras del presbiterio y por otra los capiteles de las ventanas, tanto interiores como exteriores, la escultura de la portada sur y los modillones exteriores. Ambos estilos han sido relacionados de forma convincente con algunas iglesias francesas en Aquitania y el Béarn, especialmente la de Saint-Pierre en Moissac y la catedral de Sainte-Marie de Oloron, y con otras iglesias relacionadas con Oloron, como Sainte-Foy en Morlaas y Saint-Pierre en Sévignac-Thèze. Además de similitudes estilísticas, muchos de los motivos iconográficos de Uncastillo también aparecen en Francia. El relieve situado encima de la portada oeste, con una representación de la Epifanía, es una pieza reutilizada cuando se reconstruyó la portada en estilo neoclásico. La escena representada es la Adoración de los Reyes Magos; en el centro de la composición, la Virgen María y el Niño Jesús están debajo de un arco envuelto con telas y flanqueado por dos torrecillas. A la izquierda está situado San José y a la derecha los tres Reyes Magos que portan sus bastones de peregrino y presentan sus ofrendas. Una estrella está representada encima de los Magos. El relieve tiene forma de media luna y en su ubicación original hubiera servido como tímpano. Aunque algunos académicos han sugerido que la pieza viene de la portada sur, suntuosamente decorada pero carente de tímpano, una posibilidad más factible es que su ubicación original fuera la portada oeste, ya desaparecida. Los motivos representados, incluyendo el arco, los detalles de los trajes, los bastones y las ofrendas de los Reyes Magos, tanto como la postura del Niño Jesús, son asombradamente similares a un marfil del siglo XII custodiado en la colección del Museo Victoria and Albert de Londres. Durante muchos años se atribuyó a este marfil un origen inglés, pero investigaciones más recientes le dan un origen español con una fecha entre 1120 y 1140. Encima de la portada sur hay dos placas, una representa a Cristo sentado sobre una silla de tijera. La figura del Salvador tiene su mano derecha elevada en señal de bendición y con la otra mano sujeta un libro. Su nimbo incluye una cruz tallada y flanqueada por las letras alfa y omega. Una placa adyacente representa una figura de pie con un libro, probablemente un apóstol. Estas placas, que parecen haber sido insertadas en la pared, reflejan un programa más amplio de Cristo en Majestad como centro de un apostolado. Es posible que estas placas y los relieves de la portada sur de la Epifanía sean del mismo programa escultórico, ya que comparten características estilísticas. Las decoraciones del interior de la iglesia incluyen, en la parte sur del presbiterio, un capitel con un grifo y un león enfrentados; ambos flanquean un árbol y están rodeados por un entrelazo. Otro capitel en la misma pared contiene la representación de una figura, sin duda Sansón, que desquijara un león, y un personaje montado a caballo. Es de interés especular si el jinete podría ser Balaam, quien comparte el espacio con Sansón en un capitel de la portada sur de Jaca. Un capitel del lado norte del presbiterio representa pecadores sufriendo en el infierno. En un lado, debajo de una arcada y atacado por un diablo, aparece el avaro que sujeta una bolsa gruesa colgada de su cuello. En la cara central de este capitel está una imagen del infierno, con varios diablos, uno de los cuales lleva una horca y otro un fuelle, atacando los condenados, uno con un pez grande sobre su hombro, probablemente una imagen de la lujuria. En la tercera cara hay un lecho con un muerto cuya alma sale de su boca, mientras su mujer le mira y un diablo guía el alma hacia la boca del infierno. El otro capitel septentrional presenta escenas de lucha y concordia. Una pareja se abraza en una cara de la pieza, mientras en otra dos hombres luchan al tiempo que cuatro personas, uno de ellos un niño, les miran. En la tercera cara, dos hombres se enfrentan como boxeadores. Los capiteles de la arcada del presbiterio, catorce en total, incluyen motivos vegetales, entrelazos, leones, aves, figuras montadas encima de leones y abriendo sus fauces, y serpientes atacando grifos. Ocho de los capiteles de la nave incorporan también motivos vegetales. Un par de águilas decoran otro capitel, mientras el restante tiene una escena juglaresca: un acróbata con su cuerpo al revés y la cabeza entre sus piernas está situado en una esquina del capitel. El acróbata mantiene su postura con la ayuda de una mujer. En el otro ángulo una figura sujeta un arco y un rebec o fidula, y abre su boca como si cantara. Los capiteles del interior de la ventana sur de la nave muestran, uno de ellos, hojas sencillas con palmetas, y el otro la cara de un animal, de cuya boca emerge vegetación. Los capiteles interiores de la puerta sur están tallados de forma neta con grandes ábacos de palmetas invertidas. En uno se ve una figura sentada, rodeada por racimos de uva, mientras en el otro una persona con su espada en alto agarra a un diablo, listo para degollarle. Las manos del primer demonio, que están a sus espaldas, están agarradas por otro demonio. El sentido general del bien contra el mal, de virtudes y vicios confrontados, que domina mucha de la escultura interior de la iglesia, prosigue en los significados de los motivos del exterior del edificio, en particular los del ábside y de la portada sur. Aunque la mayoría de los capiteles del exterior del ábside están particularmente deteriorados o son producto de restauraciones, uno puede ser descifrado de forma suficiente para reconocer dos hombres enfrentados, que parecen meter sus dedos en la boca del contrario o se tiran de la lengua. Los únicos modillones decorados, aparte de algunos que parecen haber sido reutilizados encima del arcosolium y de la portada sur, son los que soportan la cornisa ajedrezada del ábside. Están representados un acróbata desnudo con un cuerpo ondulante; un acróbata con sus piernas por encima de su cabeza; un hombre abriendo su boca con sus manos; una cabeza grande boquiabierta; un busto leonino, también con la boca abierta; una mujer sentada en el regazo de un monje a quien parece acariciar la cara, con la cabeza de una serpiente que ataca a la mujer mientras otra serpiente está entre las piernas del monje; una pareja luchando uno contra el otro; un hombre sentado tirando de una mujer, mientras ella sujeta una serpiente; dos hombres que parecen luchar; un hombre que toca una fídula o un rebec; dos mujeres a espaldas una de la otra, con sus manos en la cintura, que parecen bailar; y un arpista. Los canecillos restantes, algunos muy desgastados, son decorativos o representan bóvidos. En general hay dos grupos de canecillos aparentemente, uno con figuras enfrentadas y otro con músicos o bailarines. De hecho los dos temas, que se puede interpretar como ejemplos de comportamiento no deseado, pueden ser vistos como relacionados entre sí y con la escultura del interior de la iglesia. Con respecto al estilo, Jacques Lacoste compara los modillones de Uncatillo con la escultura de Lacommande y Sante-Engrâce, en el Béarn y Soule respectivamente, ambos dentro de la órbita de los trabajos relacionados con Sainte-Marie de Oloron. La portada sur, que contiene la decoración más elaborada del templo, está situada entre dos contrafuertes y debajo de un gran arco. Parece haber estado colocada bajo un porche, como indican los restos de una estructura abovedada en su parte superior. Seis columnas flanquean el acceso, tres a cada lado. Los fustes de las columnas interiores y exteriores de ambos lados son torsas, mientras el fuste central a la izquierda se adorna con un diseño de palmetas, y el central, a la derecha, se ornamenta con entrelazos. En una renovación reciente suprimieron el banco que cubrió la parte baja de las columnas y restauraron sus basas. El conjunto de columnas en escalón crea una elegante transición, a la vez que acentúa la perspectiva profunda de la portada. El sentido de relativa profundidad espacial parece mayor de lo que en realidad es, y se refuerza con los numerosos ángulos que nos flanquean cuando entramos en la iglesia, creando al menos seis niveles de progresión. En el lado izquierdo de la portada hay un capitel que, por una cara, muestra una escena funeraria con el difunto en su lecho, mientras en la otra cara dos ángeles levantan el alma del fallecido. En el siguiente capitel se aprecia un jinete alzando una espada en combate con dos figuras, una armada con una espada o piedra, la otra que avanza desde la parte de atrás lleva una lanza y un escudo. En el capitel interior de la izquierda, dos jinetes montados encima de bestias leoninas se enfrentan, uno de ellos porta un gorro frigio. En el lado derecho, representada en el capitel exterior, hay una escena del infierno envuelto en llamas, donde vemos varios diablos y un condenado. La huida a Egipto está figurada en el capitel del centro, y la tentación y la expulsión de paraíso en el interior. Se consigue un sentido de unidad horizontal mediante las impostas que forman una continua banda decorativa. La portada carece de tímpano y aunque algunos expertos mantienen que originalmente lo tuvo, la evidencia arqueológica apunta a que no era el caso, y que la portada se conserva relativamente en su estado original. La portada está enmarcada por una serie de arquivoltas, con tres principales compuestas por más de cincuenta dovelas decoradas con vegetación, animales y figuras. El marco exterior está formado por entrelazos que atraviesan las orejas y las bocas de máscaras animales. El extremo interior de la entrada, casi en chaflán, es una sucesión de cuatro hojas lobuladas cercadas dentro de un marco de bandas, una disposición que nos recuerda a unas palmetas. Éstas y otras bandas decorativas funcionan como continuos marcos para las arquivoltas y unifican lo que de otro modo bien podría ser tan sólo una colección de bloques individuales; pero, a la vez, el dibujo continuo de decoraciones florales subraya la individualidad de las dovelas que enmarcan. La arquivolta interior está compuesta por un baquetón o toro macizo y continuo, en el que se despliegan figuras humanas y animales, colocadas de forma tangente a la curvatura. En la parte inferior de esta arquivolta, de izquierda a derecha hay: una mujer; un ave (¿águila?) con una serpiente; un hombre con un monedero o bolso; un ave picando un recipiente; una figura que agarra unas cuerdas que atan sus piernas; un oso; una figura con una lanza; dos aves picoteándose mutuamente; una sirena con una flor; una arpía; un acróbata; un animal (¿oso?); dos figuras peleando; un hombre con un palo o bastón; dos animales, uno más grande que el otro; un animal (¿león?); y un búho. En el conjunto escultórico situado encima del toro hay: una figura de pie con sus manos cruzados en su pecho; un animal (¿león?); un hombre montado sobre un animal (¿león?) y abriendo sus fauces; una bestia leonina; un grifo que ataca a un hombre; un animal (¿bóvido?); una cabra amamantando a su cría; un animal; un animal (¿lobo?) con una presa en sus fauces; una figura con un bastón; un sapo; un hombre con una bolsa colgada de su cuello; un hombre con maza o hacha; un animal (¿jabalí?); un hombre con un olifante y cuchillo; un animal fantástico; y un animal (¿felino?). La arquivolta central también tiene un toro continuo, pero en este caso parece sujetar o atrapar las figuras y los animales representados en las dovelas. Por encima del tubo, las figuras se ven desde los hombros hacia arriba, y, por debajo del toro, de rodillas hacia abajo. Percibimos la disposición como una fila de figuras de pie atrapadas por una banda restrictiva, como un cerco, y apreciamos que sin este soporte las figuras se caerían de su posición elevada. Las representaciones, de izquierda a derecha, son: un hombre con dos vasijas junto a su boca; un hombre presentando dos jarras, un hombre y una mujer que se tiran del pelo; dos figuras, una con tenazas y una bolsa mientras la otra abre su boca con una mano y con la otra acaricia su barba; un hombre con un cordero en su hombro; una persona descansando sobre el toro; una figura abriendo su boca; un hombre que toca su pelo y acaricia su barba; un burro o asno con las patas atadas; una decoración en forma de voluta; una mujer que se tira del pelo; una figura con las manos elevadas; dos figuras debajo de un toldo; un hombre con tenazas; un hombre acariciando su barba y descansando sobre el toro; un animal simiesco; y una figura descansando sobre el toro. El orden formal de la arquivolta externa, de alguna forma, se presenta al inverso de la arquivolta central. No parece que las figuras vayan a caerse de la portada, sino que, por el contrario, se colocan dentro de un fondo hundido. Aquí es el espacio oscuro y continuo el que unifica la composición. El conjunto escultórico está formado por: un hombre que se apoya contra una vasija grande; tres figuras sentadas, señalando uno al otro; un animal (¿cabra o carnero?); un hombre abriendo la boca de un animal (¿león?); un hombre que esquila un animal; la cabeza de una bestia, con su boca abierta por las manos de un hombre; una figura barbuda con una capa, que sujeta algo, probablemente un zapato, en las manos; un flautista; dos bailarinas de espaldas una a la otra; una figura coronada, tocando un rebec o una fídula; un contorsionista; un arpista; una contorsionista sujetada por un hombre; un flautista; dos figuras que se apuntan y llevan un plato o bol; una figura con una vasija o un tambor, con la mano en alto; un hombre que abraza a una mujer quien se arrodilla enfrente de él; dos pájaros con cuellos entrelazados que muerden sus patas; un hombre con pies de pato que tiene un pez sobre el hombro; dos animales (¿cabras o carneros?); y un animal (¿león?). La interpretación tradicional de la bibliografía histórico- artística opina que estas arquivoltas representarían una visión grotesca de las locuras del hombre, y que la intención de los escultores era divertir y entretener, enfatizada mediante el uso de escenas cotidianas y fantásticas. Estas descripciones de un sentimiento lúdico, una alegría por la vida, aplicado a la arquivolta ignora claramente algunos de los personajes mordaces, ejemplificados en la pareja que se pelea o en la proliferación de monstruos. Según la mayoría de los eruditos, como San Vicente y Lacoste, lo que define la escultura de las arquivoltas es su carácter anecdótico, muy lejos de cualquier interpretación religiosa. Sin embargo, los estudios más recientes empiezan a reconocer que las decoraciones individuales de las dovelas aportan significados menos frívolos de lo que tradicionalmente se había atribuido. La forma de la portada de Uncastillo, con sus niveles de arquivoltas laboriosamente decoradas, quizá derive de una tradición de programas escultóricos posiblemente originada en Poitou o Saintonge, en el centro-oeste de Francia; al menos allí se ven las manifestaciones más completas. Se ha demostrado que en ese ámbito muchos de los temas hacían referencia a diversas tradiciones bíblicas y exegéticas. En la iglesia de Santa María se aprecia una iconografía similar. De hecho, en las dovelas talladas se encuentran una serie de vicios. Un ejemplo es la dovela que representa a un hombre intentando, por todos los medios, soportar el peso de una bolsa que le hunde, clara señal de la avaricia, que también aparece al interior de la iglesia, en un capitel, donde está ilustrada la condena impuesta por una vida de vicio. Otro vicio representado en el mismo capitel es el de una figura simbolizando la lujuria, que sujeta un pez sobre su hombro; precisamente este mismo tema aparece en una dovela de la portada, motivo que figura también en Francia. Otras representaciones comunes de los vicios en las arquivoltas incluyen: hombres bebiendo como referencia a la embriaguez; osos como referencia común de lujuria y gula; monos que simbolizan tanto vanidad como lujuria; y un asno como representación tradicional de lascivia. Otras imágenes de las arquivoltas de Uncastillo también aportan significados simbólicos o alegóricos. Se sabe que el buen pastor y el orante tienen funciones venerables en el arte cristiano. En cuanto al águila y la serpiente, no es difícil comprender la referencia alegórica del triunfo del bien contra el mal, sobre todo si uno recuerda la escena en el manuscrito del Beato de Gerona, del año 975, donde se encuentran comentarios que clarifican la identificación del pájaro con Cristo y de la serpiente con Satán. No podemos asegurar que una figura montando sobre un león sea una referencia específica a Sansón o a David, pero el sentido general de la conquista virtuosa sí se puede apreciar si comparamos la figura de la dovela con la representación de este mismo tema en el sarcófago de Doña Sancha, donde se ha mostrado, por lo menos en términos generales, como una referencia del triunfo de la virtud. El músico sentado en Santa María, que se distingue del resto de sus compañeros artistas por llevar una corona, debe de ser una representación del rey David. En Jaca, David, con una fídula en su mano, se representa en un capitel del claustro donde le acompañan músicos y bailarinas, precisamente el mismo grupo representado en la portada de Uncastillo. Y, en cuanto a Jaca, Sonia Simon ha demostrado que el capitel debería interpretarse teniendo en cuenta el contexto de la representación de las virtudes y los vicios. Algunas de las representaciones podrían perfectamente provenir de los calendarios cíclicos medievales. Un hombre tocando un olifante representa el mes de marzo o el viento, como en el bordado de Gerona. El zapatero bien podría representar el invierno o febrero, como en ciclos de calendarios. Las personas sentadas a la mesa podrían simbolizar el invierno, diciembre o enero, mientras las figuras bebiendo de un puchero representarían el mes de agosto o el verano. Las escenas de los vicios así como las de los calendarios y labores de los meses deben relacionarse iconográficamente con temas escatológicos más amplios, como Marjorie Hall Panadero, Véronique Frandon y Simona Cohen han demostrado para el caso de iglesias francesas. Pero, ¿qué se debe entender de la presentación anecdótica de la portada, donde existe una concentración de elementos aparentemente cotidianos? El zapatero, las figuras que parecen vender mercancías y el hombre despellejando un animal, sí parecen tomarse de escenas reales de la vida. E incluso las escenas que pueden interpretarse como representaciones de los vicios, las labores de los meses o las estaciones, se figuran como si fueran sucesos cotidianos. De hecho, no hay razón para sugerir que las escenas anecdóticas no puedan, dada su naturaleza, ser religiosas. El punto de vista tradicional, que defiende una falta de concordancia entre las arquivoltas y los capiteles de la portada de Santa María -en palabras de San Vicente, “pertenecen a mundos diferentes”-, en realidad ignora los fuertes paralelos entre unas y otros. La continuidad estilística entre capiteles y dovelas sugiere que hay razones para pensar que las dos zonas de la portada están interrelacionadas y hay evidencias para establecer que el estilo y el mensaje no se disocian entre sí. La dinámica presente en la colocación de las piezas, la variedad de motivos, indican un paralelo expresivo entre los capiteles y las arquivoltas. Por ejemplo, Jacques Lacoste ha demostrado que los objetos propios de la liturgia funeraria representados en un capitel, es decir, el hisopo, el incensario y el libro, crean una escena pocas veces tan detallada de la ceremonia de la absolución que se celebraba antes de un entierro. En cuanto al capitel de la expulsión del paraíso, se dedica tanta atención a los trajes de Adán y Eva que uno es consciente de su presencia material y táctil. Sobre el capitel situado en el centro de la parte derecha de la portada se contempla la tierna relación de María y el niño Jesús en la escena de la huida a Egipto -en el centro de la composición la manita del niño contrasta con las manos protectoras de su madre-; el sentimiento de la escena está acentuado por la tierna expresión en la cara del niño y la expresión melancólica de José. De hecho, la escena sería demasiado sentimental si no fuera porque la historia está sujeta a las formas arquitectónicas del capitel. La historia continúa al otro lado del capitel, donde José, que lleva el asno, se ve a su vez llevado por un ángel. El escultor de nuevo llena la escena con una plenitud de detalle especifica, por ejemplo, la botella que cuelga del bastón, encima del hombro de San José, está representada con tanto realismo que parece un accesorio teatral. El reconocer un equilibrio entre formas individuales y sentido de continuidad nos hace volver a la característica más inusual de la portada: la moldura en forma de toro que parece sujetar las figuras de la arquivolta media y que, debido a esto, se convierte en el aparato narrativo. Es necesario “leer” su disposición para comprenderlo; si no fuéramos capaces de hacerlo, la representación no tendría sentido, ya que las figuras y los animales de la arquivolta parecerían ser meramente una serie de fragmentos incorpóreos y flotantes. Dada la naturaleza formal de la disposición idiosincrática de estas arquivoltas, la decoración se puede entender como un vehículo para subrayar la naturaleza anecdótica de sus representaciones. Podríamos preguntar de dónde puede venir la forma distintiva de la arquivolta. Hemos mencionado anteriormente de manera general la profusión de arquivoltas esculpidas en el centro-oeste de Francia y en esa región podemos encontrar ejemplos donde la moldura juega un papel importante a la hora de definir la composición temática de la portada, aunque no hay un ejemplo concreto donde la integridad temática y composicional sea tan coherente como lo es en Uncastillo. Por ejemplo, en Perignac y en Saint-Fort, ambos en la Saintonge, una manada de cabezas animales muerden con la boca un bocel, un mecanismo que, de acuerdo con Françoise Henri, representa un avance en comparación con las arquivoltas de simples cabezas e incrementa su interés por la novedad que aportan los escultores. Hay un paralelo más cercano a la disposición de Uncastillo en la Abbaye-aux-Dames en Saintes, en el tercer arco a la derecha de la portada tripartita. Aquí se representa la última cena, el borde de la mesa crea una banda continua en las esquinas de las dovelas. Hay verdaderamente un paralelo visual entre lo que ocurre en Uncastillo y lo que ocurre en Saintes, en el sentido de que las figuras aparecen por arriba y por debajo de la banda continua. Pero hay una diferencia fundamental entre los dos trabajos: en Saintes el mecanismo visual que sujeta las figuras se puede considerar intrínseco a la narración, es decir, la historia de la Última Cena requiere que Cristo y los apóstoles se sienten en una mesa. Parece que no había ninguna restricción narrativa, como la de una mesa, para los artistas de Uncastillo. Así pues la banda en Uncastillo es puramente composicional. En términos geográficos y estilísticos, ciertas portadas francesas más cercanas a Uncastillo también tienen un toro continuo, así como una composición unificadora y un mecanismo temático activo. A nosotros nos resulta de particular interés la fila de ancianos que se sientan sobre una moldura con forma de rodillo que parece un largo y continuo banco en la portada de Sainte-Marie de Oloron. Las conexiones estilísticas entre Oloron y Uncastillo fueron muy bien desarrolladas por Jacques Lacoste y se han aceptado generalmente en la bibliografía. Vale la pena comentar que Oloron estaba dentro del territorio controlado por Gaston IV de Bearn, señor de Uncastillo. De hecho, la cronología de Oloron, aunque es algo más temprana, se corresponde en términos generales con la de Uncastillo. De todas formas, algunos especialistas han sugerido que la fuente de los ancianos de Oloron es el tímpano de Moissac, donde la semejanza con algunas esculturas de Uncastillo resulta asombrosa. Algunas representaciones en las arquivoltas de Oloron incluyen una preponderancia de escenas con sucesos aparentemente cotidianos, y aquí el parecido con Uncastillo es obvio. En Sévignac-Thèze cuya escultura se encuentra estilísticamente cercana a la de Uncastillo y Oloron, las figuras usan el toro redondo como asiento. La calidad anecdótica en Sévignac tiende a la lascivia, entre varias dovelas sexualmente explícitas hay una figura masturbándose. Así, tanto en Oloron y en Sévignac, como en Uncastillo, vemos los mismos mecanismos formales en que el toro activa la historia narrativa y vemos la expresión de intereses similares en la descripción de los temas anecdóticos. Existen portadas españolas formalmente relacionadas con Uncastillo que expresan intereses similares. En Echano (Navarra) las figuras sujetas por el toro incluyen: un flautista con una pierna de madera, un hombre con un olifante y contorsionistas, mientras en Atienza (Guadalajara) un grupo de acróbatas se adhieren a la moldura de un toro en una especie de retortijón invertido, como si estuvieran girando sobre una barra. Así, estos ejemplos del siglo xii apoyan la tesis de que en su época se entendía el mecanismo formal de la banda en forma de rodillo que sujeta a las figuras, como apropiado para el tipo de temas ilustrados en Uncastillo. Además, existen composiciones de portadas análogas más lejos en la Península Ibérica, como la de San Xulián de Moraime, en Galicia, y otras en Portugal. Como se ha demostrado, muchas de las imágenes que decoran las arquivoltas de Uncastillo pueden verse como parte de un típico conjunto escultórico románico. Lo inusual es que antes de la mitad del siglo xii, muchos de estos temas aparentemente se creían apropiados sólo para decorar áreas marginales de las iglesias, por ejemplo en los modillones colocados al nivel de la cornisa del edificio. Nurith-Kedar describe una serie de modillones que representan varios oficios y artesanos como constituyendo tendencias laicas que se desvían del arte oficial de la iglesia. En Uncastillo estos temas no sólo han emigrado más cerca del nivel del espectador, sino que han enmarcado la portada, ese importante y liminal espacio que Javier Martínez de Aguirre, a partir de Yves Christe, ha descrito como un “púlpito” donde enseñan la fe y tradicionalmente como un lugar donde la verdadera teología podría entenderse. Si lo que Christe y Martínez de Aguirre describen es verdad en el caso de las grandes portadas a finales del siglo XI y primera mitad del siglo XII, como Jaca, Moissac y Autun, entonces la portada de Santa María sugiere que la situación habría cambiado radicalmente a mitad del siglo. De alguna forma es posible entender la portada de Santa María como reflejo de una transición en la estructura de la sociedad medieval. Durante el período románico aparecieron nuevas estructuras sociales, que fueron una respuesta a la transición económica desde la posesión de la tierra a una economía basada en el comercio. Se sabe que la península no era una excepción a estas fuerzas sociales que estaban modelando toda Europa occidental. En realidad, Aragón nos ofrece un buen ejemplo para entender semejantes condiciones de cambio. Por ejemplo, los fueros de Jaca, autorizados en 1077, no sólo aportaban un sistema de leyes sino que alentaban la aparición de asentamientos extranjeros en la ciudad. Muchos de estos extranjeros, la mayoría franceses, se dedicaban al comercio. En una época tan temprana como la de Sancho Ramírez, algunos productos extranjeros, incluyendo material textil de Brujas y Constantinopla, empezaron a llegar en Aragón. Ramiro II ofreció franquicia a todos los hombres de Uncastillo en 1136, tan sólo un año después de haber hecho donaciones para la construcción de la iglesia de Santa María, y los fueros que el rey Alfonso II ofreció a Uncastillo en mayo de 1169 incluían exenciones de impuestos para algunos de los ciudadanos. Es probable que de esta forma Ramiro y Alfonso quisieran ganarse el favor de Uncastillo y fomentar su crecimiento. La ciudad era importante como zona limítrofe, tanto en la frontera entre el territorio cristiano y musulmán, como en la frontera entre Aragón y Navarra. Fue precisamente en esta época cuando los monarcas navarros y sus compatriotas castellanos amenazaron la autonomía aragonesa. Juan Utrilla ha considerado de particular importancia para el desarrollo económico de Aragón, el crecimiento de la población en las áreas necesitadas de defensa, citando el caso particular de Uncastillo. Antonio Ubieto Arteta ha demostrado que la población de Uncastillo creció rápidamente y que alrededor de 1137 era la tercera ciudad con castillo más grande de Aragón, con una población de quizá más de cuatrocientos habitantes y que en la localidad vivían muchos colonos extranjeros relacionados con el comercio. Uno no debería olvidar que los franceses habrían encontrado pocas dificultades para asentarse en Uncastillo, que estaba en manos de condes bearneses a mediados del siglo XII. Los cambios en la población condujeron a un crecimiento económico urbano y resultaron en un aumento de intereses mercantiles. Por lo tanto, no resulta sorprendente encontrar motivos relacionados con el comercio, dada su creciente importancia en el momento. De hecho, es la premisa de la tesis doctoral de Beatriz Mariño sobre La iconografía del trabajo urbano en el arte medieval hispánico. Declara que es en esta época cuando en el norte de España la maldición contra un artesano y un mercader pasó de ser un tema marginal a convertirse en uno de primordial importancia. Se ha estudiado ampliamente cómo durante el siglo XII, y como resultado de los cambios económicos y sociales citados con anterioridad, el vicio de la avaricia asumió una importancia dominante en las representaciones medievales y en su literatura. Y hemos hecho referencia a hombres con bolsas colgadas de sus cuellos como representaciones de ese vicio. Además, en este contexto es de notar las figuras del hombre con la boca abierta y un acompañante con unas tenazas, un tema que aparece tres veces en las portadas de Uncastillo, dos en San Miguel y uno en Santa María. Aunque se han entendido estas imágenes como representaciones de un dentista sacando una muela o un diente, en realidad pueden representar el vicio de la avaricia y su castigo tradicional, que consistía en tirar de la lengua del pecador. Temas similares aparecen en la Puerta del Juicio de la Colegiata de Tudela, de principios del siglo XIII, como han descrito Marisa Melero y Beatriz Mariño. La moneda que las figuras llevan consigo sería, por lo tanto, un símbolo de su vicio, en vez de una recompensa por los servicios del dentista, como algunos han estimado. Y la bolsa que una figura sujeta no sirve, como se ha sugerido, para contener hielo con el que calmar el dolor del paciente, sino como monedero. Además -y esto no resulta inesperado- el rápido cambio de las estructuras sociales a mediados del siglo xii produjo tensión entre los distintos tipos de poblaciones, tanto en el ámbito rural como en el urbano, especialmente entre terratenientes, campesinos, mercaderes y autoridades religiosas. Sabemos, por ejemplo, que en 1136 Uncastillo fue lugar y motivo de una rebelión contra Ramiro II, organizada por el bearnés Arnaldo de Lascun. La mezcla de culturas, religiones y grupos étnicos en una ciudad como Un castillo también produjo tensiones comprensibles. Uno de estos grupos claramente representado en la localidad era la población judía, cuya llegada fue probablemente coetánea a la de los franceses. Al igual que los franceses, vinieron atraídos por las ventajas legales y económicas ofrecidas a los extranjeros. Las figuras de Santa María identificadas como mercaderes vendiendo sus bienes debajo de un toldo o un doselete, podrían representar otras ocupaciones urbanas. El hecho de que las figuras lleven gorros frigios bien puede indicar que son judíos y uno podría preguntarse si la preponderancia de temas concernientes a la avaricia podría ser el resultado de un sentimiento antisemita o de un asunto relacionado con el rol financiero de los judíos. Precisamente es lo que Marisa Melero y Beatriz Mariño han hecho al analizar la iconografía de la Puerta del Juicio de Tudela referente a la condición social de los banqueros judíos de la ciudad. La portada de Santa María de Uncastillo puede responder a los significativos cambios sociales al transponer los asuntos concernientes a la tradición cristiana de la salvación y la damnación desde el reino metafísico a la realidad física. Así, la relación entre forma y significado se hace explícita. Los diseñadores o escultores de las portadas de Uncastillo encontraron una forma con la que podrían atraer al espectador y convencerle para que aprecie las escenas que se describen en las portadas, quizá un paralelismo o un resultado de la creciente importancia de las clases urbanas y la necesidad de crear un arte que entretenga a la vez que instruye. Así pues, lo que resulta distintivo en Santa María de Uncastillo no es el desplazamiento de los motivos de los márgenes al centro, porque esto ocurre también en otros lugares, sino que el escultor o los escultores de Uncastillo han encontrado un método formal para dar vida a estos elementos iconográficos y representarlos de una manera apropiada para su nueva ubicación. Trabajando en la frontera política, en los límites geográficos de Aragón, los artistas de la portada desarrollaron sus más profundos e innovadores medios de expresión en las partes limítrofes del marco artístico, la frontera entre el espacio exterior e interior de la iglesia. La composición formal de la escultura depende del lugar de su colocación para proveer un mecanismo formal para comunicar el significado de las figuras; la forma del toro se utiliza para sostener las figuras y enfatizar la sensación de que ellas están atrapadas dentro de un sistema rígido, tanto social como religioso y judicial. Al mismo tiempo, refleja las limitaciones que tenían los artistas en sus esfuerzos para extender su repertorio y para incluir la narrativa en sus composiciones.