SANT ESTEVE DE LA SARGA

Iglesia de Sant Miquel de Moror

La iglesia parroquial de Sant Miquel es un edificio muy modificado y restaurado a lo largo de los años, situado en la parte alta del pequeño pueblo de Moror, en medio de la plaza, rodeado por las casas que conforman la villa amurallada medieval.

La primera noticia sobre el templo, bajo la advocación de santa María y no de san Miguel, su actual dedicación, se realiza en 1226, en el testamento de Berenguer de Altarriba, quién hizo una donación a la ecclesia Santa Marie de Moror. Continua citándose como dedicado a la Virgen en el testamento de 1234 de Bernat de Moror. Aunque se ignora el momento en el tuvo lugar el cambio de advocación, al menos no se había producido en 1614, ya que en los denominados Papeles de Mur todavía se alude a la iglesia como Beata María. En 1279 consta en una décima papal incluida dentro del arcedianato de Tremp.

Se trata de un edificio muy transformado compuesto por una nave, un ábside semicircular y, bajo éste, una cripta. Exteriormente, aunque el conjunto de los paramentos del ábside y de la cripta configuran una sola estructura semicilíndrica lisa, se aprecian sustanciales diferencias en el aparejo de ambas partes. Mientras que en el nivel inferior, el correspondiente a la cripta, se utiliza sillarejo de tamaño desigual y poco escuadrado, en el resto del lienzo absidal predomina el uso de los sillares de mayor tamaño, mejor trabajados y dispuestos en hiladas más regulares y mejor alineadas. Tan sólo en la zona central, donde originalmente debería abrirse una ventana, se rompe esta homogeneidad y se utiliza, sin duda en una reforma posterior, un material peor trabajado. La única ventana original que se conserva, en el centro del muro de la cripta, está formada por un arco de medio punto cuya clave es una pieza triangular, y tiene doble derrame y antepecho plano. En lo alto del costado septentrional se abrió, en alguna de las reformas, una segunda ventana de forma cuadrada. Corona el ábside una serie de orificios situados bajo la cornisa, de los que se ignora su función.

Es visible buena parte del liso muro septentrional, en el cual, al igual que en el paramento absidal, se conservan algunos mechinales. Son resultado de las numerosas transformaciones acometidas a lo largo de los siglos el realzado de la nave –del que es claro testimonio el diferente aparejo de la parte superior del muro norte–, la potente estructura rectangular de una capilla que interrumpe este mismo paramento septentrional en su tramo occidental, la espadaña de dos ojos que se alza por encima del ábside y las dependencias, ahora en ruinas, adosadas a la fachada occidental. El acceso al templo se realiza mediante una puerta situada en el tramo oeste del muro sur, la cual está formada por un arco doblado de medio punto. Una segunda puerta, hoy cegada, se encuentra en la fachada occidental.

En el interior, el ábside y la nave se cubrían con sendas bóvedas de cuarto de esfera y de cañón, respectivamente, las cuales, muy transformadas, permanecen ocultas bajo la decoración de estuco barroca que en la actualidad cubre los paramentos interiores del edificio. Tres arcos fajones apoyados en pilastras delimitan cuatro tramos en la nave. En el arco presbiterial y en la pilastra sureste se conservan sendas impostas de bisel. Es en el interior donde resultan especialmente evidentes las intensas reformas acometidas en el edificio. El espacio absidal queda oculto al fiel por el muro-retablo que lo separó de la nave y lo transformó este en una sacristía; los muros laterales fueron vaciados para albergar, entre las pilastras, diferentes capillas; y a los pies de la iglesia se levantó un coro.

El único acceso a la cripta que se conserva, que no debía ser el original, se encuentra en el exterior. Una vez dentro, se pueden contemplar, en la bóveda de cuarto de esfera, los restos fragmentarios de unas interesantes pinturas al fresco. La utilización de este recinto como bodega y corral –todavía se conserva el orificio abierto en el muro con el abrevadero para los animales–, posiblemente ha agravado el proceso de degradación del conjunto pictórico. Preside la cuenca absidal un personaje en el interior de una mandorla de formas apuntadas compuesta por bandas amarillas, naranjas y rojas. La figura, de la que buena parte de la mitad superior ha desaparecido, está vestida con una capa azul sobre una túnica amarilla rematada a los pies en una orla roja, y calzada con unos zapatos grises. La fina representación de la cara interior del borde inferior trasero de la túnica mediante una banda horizontal de color azul claro ayuda a dar cierta profundidad a la imagen. Este personaje sostiene con su mano izquierda, la única conservada, un objeto alargado de color azul claro, el cual, en la parte que queda por encima de la mano, incorpora unos ensanchamientos de forma ovalada, y que parece tener una banda sinuosa roja que se enrosca en él. Entre este objeto y el personaje se aprecian unos trazos en rojo que podrían corresponder a los restos de una inscripción, pues parece adivinarse una s, debajo de la cual habría una m.

Fuera de la mandorla, en el lado norte de la composición, hay dos estrellas con un punto en medio, un incensario amarillo colgado de tres sinuosas cuerdas o cadenas y una campana, también amarilla. Algo más arriba, otro fragmento presenta múltiples manchas rojas, amarillas, azules, con trazos negros, en las que resulta muy difícil vislumbrar alguna forma. Una banda formada por una gruesa línea horizontal gris flanqueada por sendas parejas de líneas paralelas amarillas y rojas, separa los elementos descritos del registro inferior. En éste, una serie de personajes, cuyas vestimentas alternan los colores azul y ocre, están representados de busto detrás de un objeto horizontal alargado de color amarillo. Dado el mal estado de la pintura, no resulta fácil determinar el número de individuos. Aunque algunos autores han indicado que hay doce, parecen observarse cinco al norte de una franja vertical amarilla, otros cinco al sur, de los que el del medio es el único que lleva nimbo. A estos habría que sumar otros tres (uno del que sólo se ve un pequeño fragmento de la cabeza, y otros dos de los que tan sólo se han conservado fragmentos azul y amarillo de su cuerpo), con lo que, al menos, habría trece. Por debajo de esta escena quedan los restos de la parte superior del habitual registro de cortinajes. Todas estas pinturas están realizadas sobre fondo blanco.

Hasta hace pocas fechas, el personaje central de la parte superior había sido interpretado como la Maiestas Domini que portaba una espada o un candelabro, y la escena del nivel intermedio como la Última Cena. Recientemente, Rebecca Swanson ha propuesto una lectura alternativa que, al menos en lo que se refiere al segundo registro, parece más acertada. Partiendo de la adecuada lectura de la inscripción que acompaña al único personaje nimbado, s(anctus) nich[o]lav[s] –hasta la fecha se había leído, obviando algunas letras, como snc lu(?)- la autora propone que se trata de la representación de uno de los dos milagros navales atribuidos al santo obispo Nicolás de Bari. Estando éste viajando en barco, se encontró con la embarcación en la que viajaban unos peregrinos a quienes, antes de zarpar, el diablo disfrazado de mujer les había entregado un aceite capaz de quemar piedras y agua, para que lo llevaran a la iglesia de San Nicolás en Myra. San Nicolás les avisa del engaño, y les indica que lo arrojen al mar. Cuando le obedecieron, surgió un gran fuego de las olas, del que fueron salvados finalmente por el santo. Identificado el personaje principal y la escena, varios detalles de la imagen cobran sentido. El hecho de que todas las figuras miren hacia el que se sitúa a la izquierda de san Nicolás, parece indicar que este podría ser quien arroja el frasco al mar. Lo que hasta ahora se había considerado como la mesa de la Última Cena, sería en realidad el barco. Ello quedaría confirmado por la línea ondulada azul que discurre paralela al mismo, que sería el mar, y por la postura del tercer personaje desde el lado norte, que es el único cuyo brazo es representado entero, con el codo por delante del casco, y sosteniendo un objeto alargado, el cual, sin duda, es el timón. La ya citada franja amarilla vertical amarilla, en la que se había visto una sencilla estructura arquitectónica, obviamente es el mástil del barco. También tendría su explicación la línea de color rojo de la que salen algunos apéndices y que transcurre paralela a la representación de las olas. Para Swanson serían las llamas provocadas por el aceite maléfico al ser arrojado al mar.

Sin embargo, aunque Swanson descarta, con buen criterio, que el personaje de la mandorla pueda tratarse de la Maiestas Domini, aún subsisten las dudas sobre su identificación. Esta autora considera que las vestimentas y el hecho de ir calzado no son propias de las representaciones de Cristo en majestad, y sugiere dos posibilidades, bien que se trate del propio san Nicolás, bien de la Virgen, a quien en origen estada dedicado el templo. En ambas lecturas podría estaría justificada la presencia del ángel turiferario que la autora ve en el fragmento con manchas de colores de difícil interpretación que hemos comentado. Un elemento que podría ayudar en la identificación es el objeto que sostiene en la mano. Aunque en el mismo se ha visto un candelabro, una espada o una vara florida, todas estas propuestas pueden descartarse al no observarse en Moror elementos concretos que las justifiquen. Tampoco puede ser un báculo, dado que no parece presentar la habitual voluta que los remata. Sin embargo, hay dos detalles del objeto que pueden tener cierta importancia: las piezas ovaladas de la parte superior y la banda sinuosa roja. En algunas representaciones de peregrinos o de personajes caminando, como en los capiteles con la representación de los discípulos de Emaús del claustro de la catedral de Tudela y de la portada norte de la iglesia de la Magdalena de la misma ciudad, o en las pinturas de San Juan de Uncastillo, aparecen varas rematadas en un pomo esférico. Por su parte, es posible encontrar representaciones de bastones con pannisellus, que es el elemento que podría representar dicha línea roja, en imágenes como la del apóstol Santiago de una jamba del Pórtico de la Gloria o la de un obispo de la portada de la iglesia del Salvador de Cifuentes. Por tanto, vemos como estos dos elementos pueden aparecer asociados a bastones de peregrinos y de obispos, papeles que se aúnan en san Nicolás, obispo y santo protector de viajeros y peregrinos. Significativo es que en uno de los capiteles procedentes del antiguo hospital de San Nicolás de Barcelona, conservado en el Museu Nacional d’Art de Catalunya, el santo porte un báculo o un bastón ornado con el pannisellus. La ubicación del personaje de Moror en una mandorla podría llevar a descartar la identificación con san Nicolás, si no fuera porque se cuenta con algún ejemplo de santos en el interior de almendras místicas, como sucede en el frontal de Durro.

Desde el punto de vista estilístico, estas pinturas cabe vincularlas con las de Santa Maria de Mur, cercano conjunto con el que presentan numerosos aspectos en común, como su fondo blanco, la gama de colores, la presencia y forma de las estrellas o la similitud del incensario con las lámparas de la canónica.

Si bien algunos autores han retrasado la datación de las pinturas de Moror hasta no antes de la segunda mitad del siglo xiii, dicha fecha parece excesivamente tardía, tanto por su estilo, como por su relación con Mur. Además, considerando que el programa iconográfico está centrado en la figura de san Nicolás, santo vinculado a la reforma gregoriana, y a su rol como protector de los peregrinos, parece mucho más adecuado adelantar dicha fecha a la primera mitad del siglo xii, como propone Swanson, o, incluso, al primer cuarto de dicha centuria, cronología más consecuente con la de las pinturas de Mur.

Esta datación de las pinturas tiene sus consecuencias en la del edificio, ya que, al menos, la cripta debería situarse, en el mismo margen cronológico que éstas.

Cristo crucificado

Un Cristo crucificado de pequeñas dimensiones, poco más de 19 cm de alto, realizado en bronce fundido, dorado y cincelado, y procedente de este templo, fue vendido en 1920 por mil quinientas pesetas a la Junta de Museos de Barcelona por el párroco de la iglesia de Santa Maria de Mur. Actualmente forma parte de las colecciones del Museu Nacional d’Art de Catalunya, donde figura con el número de inventario 12095. Se trata de una imagen de Cristo, con los brazos extendidos, ligeramente doblados, que viste un elegante perizonium y que no ha conservado los pies, ni parte de la mano diestra, ni la cruz. Tiene los ojos abiertos –aunque algún autor ha afirmado, erróneamente, que los tenía cerrados– e inclina ligeramente la cabeza hacia su derecha. Este último detalle, junto a la leve torsión de brazos y rodillas, contribuye a dotar al cuerpo de una cierta sensación de pesadumbre y a alejarlo de la rígida imagen de las majestades.

El fino trabajo de cincelado dota a la figura de una delicada elegancia. Su barba y los cabellos de su melena, de los que tres mechones caen sobre cada hombro, están trabajados mediante líneas incisas. Para los detalles anatómicos se juega con el volumen y el contraste que crean ciertas superficies cóncavas, y se emplean trazos incisos y punteados. Destaca el cuidado tratamiento del perizonium, que sobrepasa levemente las rodillas y en el que varios tipos de pliegues arrancan de un voluminoso nudo central: alargadas líneas curvas de doble trazo paralelo inciso y prolongados pliegues escalonados terminados en zigzag, y en el que el central forma en su remate un cuadrilátero cóncavo. Recorre el borde inferior de la prenda una cenefa formada por tres bandas de la que la central incorpora una decoración perlada. Al respecto de su posible función, se ha propuesto si podría haber formado parte de una cruz procesional.

Aunque la relación estilística que se ha establecido con ciertas tallas de madera catalanas ha llevado a pensar que podría ser una obra de origen local, hay quien considera que dichas similitudes son más ocasionales que significativas, y propone que se trata de una obra de importación, procedente del Imperio o del norte de Italia. A favor de esta última opinión está el hecho de que este tipo de piezas de bronce, que son muy abundantes, normalmente tienen dicha procedencia.

Los detalles que le acercan a la representación de un Cristo sufriente y lo alejan, en consecuencia, del Cristo triunfante, tan habitual en los condados catalanes, han llevado a algunos especialistas a plantear una datación tardía, situada en la segunda mitad del siglo xii, o incluso ya en el xiii. Duran-Porta la adelanta algo y la sitúa hacia 1150. Considerando su posible origen transpirenaico y que en ocasiones piezas similares se han fechado algo antes, aunque la datación a mediados de siglo parece adecuada, no se puede descartar que pueda tratarse de una obra más temprana.

Texto: Juan Antonio Olañeta Molina - Fotos: Juan Antonio Olañeta Molina/Daniel Altisent – Planos: Manel Castellnou Perucho

Bibliografia

Ainaud Lasarte, J., 1973, p. 209 y 214; Alcoy Pedrós, R. y Beseran Ramon, P., 2007, p. 41; AA.VV., 1961, p. 142; AA.VV., 2011, p. 216-217; Castiñeiras González, M. A., Camps Sòria, J. y Duran-Porta, J., 2008, pp. 190-191, 198 y 202; Catalunya Romànica, 1984-1998, I, p. 413 y XV, pp. 454-456; Duran-Porta, J., 2015, I, pp. 341-342, II, pp. 76-77; Fité i Llevot, F., 1986, II, p. 873; Folch i Torres, J., 1926, p. 88; Swanson Hernández, R., 2013; Vidal Sanvicens, M. y López i Vilaseca, M., 1994, pp. 367-370.