EN EL ÁNGULO NOROESTE interior de la muralla romana de la ciudad de León se asientan las edificaciones de la Real Colegiata de San Isidoro; toda la parte occidental del edificio se adosa y superpone al muro romano. Todavía se conserva en buen estado este trozo de la antigua fortificación de diez metros de altura con sus torres o cubos que le dan un aspecto de fortaleza inexpugnable. Ya desde los tiempos de la Legión VII Gémina la estructura de este muro es doble: una elegante construcción de pequeños sillares rectangulares que formaban el primer baluarte del campamento militar; éste quedó de forro cuando, en los últimos tiempos de la dominación romana, ante el peligro de las invasiones bárbaras, se levantó una nueva muralla de mucha mayor anchura y altitud. Es la que, con muchas reconstrucciones y reformas, ha llegado hasta nosotros. Todo el subsuelo de la colegiata es romano, con gruesos muros de ladrillo soterrados, alcantarillas abovedadas, atarjeas de láteres con el sello de la Legión VII, tégulas, cerámica... También se recuperaron lápidas votivas con inscripciones que ahora figuran en la sección romana del Museo Isidoriano. No queda ningún vestigio ni constancia del período visigótico; tampoco del árabe, ni de los dos primeros siglos cristianos de la Reconquista. Es a partir de mediados del siglo X cuando comienzan a aparecer las referencias cronísticas y documentales a las iglesias de San Juan y San Pelayo que, por estas fechas, empiezan a figurar, atendidas por una comunidad de monjas y clérigos. Según la historiografía antigua y aun la de comienzos del siglo XX - Yepes, Risco, Gómez-Moreno- el rey leonés Sancho el Gordo (956-966) mandó levantar, junto a otro muy anterior, dedicado a San Juan Bautista, que Gómez-Moreno no duda en afirmar ser “fundación de Ordoño I, acaso”, (850-866), un templo en honor de San Pelayo, martirizado en Córdoba en 925, para recoger en él los restos del niño mártir, traslado que gestionaba con la corte cordobesa de la que Sancho había sido huésped. Sancho no pudo lograr sus propósitos, porque moría asesinado en 966. Su hermana Elvira, monja en el monasterio leonés de Palaz del Rey, se hizo cargo de la regencia del Reino en nombre de su sobrino Ramiro III, niño de cinco años, hijo del difunto rey Sancho. Elvira y la reina madre viuda fueron las que consiguieron la entrega de los restos del niño Pelayo y los depositaron en la nueva iglesia. Y aun se afirma que la regente Elvira, abadesa de San Salvador de Palaz del Rey, se trasladó con su comunidad al monasterio de San Pelayo, sirviendo también al templo de San Juan. Razón por la que en la documentación posterior aparezcan unidos el templo de San Juan y el de San Pelayo, con la titularidad compartida, regidos por la comunidad femenina y atendidos por otra masculina de canónigos. Las primeras noticias sobre el traslado de los restos de San Pelayo de Córdoba a León nos las proporciona el cronista Sampiro que escribía su crónica unos cincuenta años después. A Sampiro copian el Pseudo-silense, Pelayo de Oviedo y otros cronistas que les siguen, entre ellos, don Lucas de Tuy, conocedor especial del tema, como morador que había sido en León en el solar de San Pelayo. También encontramos documentos del siglo X suscritos por las monjas de San Pelayo. Sólo unos veinte años se desarrolló la vida de la comunidad de San Pelayo y San Juan. Hacia 988 avanzó sobre León Almanzor con sus tropas y destruyó la ciudad. Elvira, la primera abadesa, ya había desaparecido sin que sepamos en qué fecha. Le sucedió Teresa, la reina viuda, que había intervenido en el traslado del cuerpo de San Pelayo, antes de que Almanzor entrara en León, huyó con toda la comunidad y los restos del niño mártir a Oviedo y se acogió a un monasterio también llamado de San Juan que desde entonces cambió el título por el de San Pelayo y así sigue hasta el día de hoy. A comienzos del siglo XI ocupa el trono legionense Alfonso V, que trató de reconstruir la ciudad de León. Entre las tempranas reconstrucciones de este rey se cuentan el monasterio de San Pelayo y la iglesia de San Juan, al que trasladó casi todos los cuerpos de los reyes leoneses, sus antecesores, junto con los de sus padres, Ve rmudo II y Elvira. También dio sepultura en esta iglesia de San Juan a los restos de varios obispos. En torno a estos dos templos se reorganizó nuevamente la comunidad de monjas y aparece junto a ellas, y dependiendo de ellas, la comunidad de varones. Todos bajo la dependencia de la infanta Teresa, hermana de Alfonso V, que acababa de regresar de Córdoba, viuda de Almanzor. El caudillo musulmán, para humillar al rey de León, Vermudo II, había tenido el capricho de reclamarle una de las hijas para su harén cordobés. Al fin, la hizo su esposa legítima y había ordenado que, cuando él muriese, la devolvieran a León, cargada de honores y riquezas. Doña Teresa ingresó en el monasterio de San Pelayo que acababa de reconstruir su hermano, movida, sin duda, por devoción al niño mártir y para acompañar sus restos se trasladó al monasterio de San Pelayo de Oviedo, quizá en 1028 a la muerte de su hermano Alfonso V; allí falleció y allí recibió sepultura. También se constituyó en San Pelayo de León el Infantado, por traslado desde Palaz del Rey en los tiempos de doña Elvira. El Infantado leonés suele definirse como la dote de una infanta, que debe permanecer soltera, consistente en monasterios, lugares y otras posesiones, sobre las que la infanta o infantas poseedoras ejercían señorío independiente. Esta célebre institución a la que se dio el título de Infantado de San Pelayo, tenía por cabeza el monasterio de este Santo y por domina a la infanta. Después se lo atribuyó el conde Luna y perdura hoy como título de nobleza. Doña Sancha, la hija de Alfonso V, ingresó muy joven en el monasterio de San Pelayo ejerciendo como abadesa y domina del Infantado. Cuando en 1037, casada con el conde- rey de Castilla, Fernando Sánchez de Navarra, heredó el Reino de León, trató de engrandecer el monasterio de San Pelayo y convenció a su esposo Fernando para que éste eligiera para su sepultura el Panteón que ya había erigido en la iglesia leonesa de San Juan su suegro Alfonso V, donde éste estaba enterrado con sus antecesores y su hijo Vermudo III. Fernando I se olvidó de las promesas de entregar su cuerpo a los monasterios castellanos de Oña y Arlanza y ordenó tirar la iglesia de su suegro Alfonso V, construida de pobres materiales -ex luto et latere, barro y ladrillos- y levantar un nuevo templo y el contiguo Panteón de sillares, introduciendo por primera vez en sus reinos el arte románico. Dotó su iglesia con espléndidas donaciones, tanto en heredades como en joyas, algunas de las cuales han llegado hasta nosotros. Para mayor dignidad de la iglesia de San Juan, que quedó constituida en iglesia palatina, procuró dotarla de reliquias insignes. Así hizo trasladar desde Sevilla el cuerpo de San Isidoro, Doctor de las Españas, celebrando con grandes solemnidades la consagración de la iglesia y la fiesta de la traslación (21-22 de diciembre de 1063). El monasterio de San Pelayo y la iglesia de San Juan cambiaron su titularidad por la de San Isidoro, nombre con el que se conoce todo el complejo hasta el día de hoy. La hija de Fernando y Sancha, la infanta Urraca, domina del Infantado, hizo ampliar la iglesia de su padre, y también la enriqueció con extraordinarias alhajas. La infanta Urraca no logró ver terminadas las nuevas obras, que concluyeron el emperador Alfonso VII y su hermana la infanta Sancha, domina asimismo del Infantado. Para mejor atenderla trajeron del pueblo de Carvajal la comunidad de Canónigos Regulares de San Agustín para sustituir a las monjas benedictinas a las que entregaron el monasterio de Carvajal abandonado por los canónigos. En esta nueva etapa el monasterio de San Isidoro fue constituido en célebre abadía sujeta directamente a la Sede Romana. Como a partir del siglo XIII cesaron en ella las construcciones románicas, no encaja aquí la continuación de la historia de la gran Abadía. De las construcciones con las que Fernando I (1037- 1065) y Sancha dieron comienzo en el reino al estilo románico sólo nos quedan los muros septentrional y occidental de la iglesia, el nártex convertido desde sus orígenes en cementerio, la tribuna real, los pórticos adosados y los dos primeros tramos de la torre. LA IGLESIA PRIMITIVA Conocemos la planta de esta iglesia primitiva, rectangular de 16 m de larga, con tres naves con anchuras de 3,10 m la central y 1,83 las laterales, rematadas en cabeceras cuadradas, saliente la central. Destacaba por su altura de 11,60 m la nave mayor y 6,80 las dos menores, cubiertas con bóvedas de medio cañón, apoyadas sobre los muros. Por el ángulo noroccidental que permanece incorporado a la nueva iglesia, sabemos que éstos eran de sillares rejuntados con encintado sobresaliente. En el muro del norte se abre una puerta de gran altura; a los pies de la nave central otra que comunica con el nártex o pórtico, tabicada desde el siglo XII y, en lo alto, otra que deja ver el templo desde la tribuna real. En este mismo muro occidental se abre sobre cada cubierta de las naves laterales un óculo que da luz a la tribuna. EL PANTEÓN DE REYES Es el pórtico o nártex pegado al muro occidental de la iglesia de Fernando y Sancha con la que se comunicaba por una puerta con arco de medio punto, tímpano liso, columna con su capitel por cada banda que más adelante describiremos. Esta puerta quedó oculta en el interior del templo por la arquería de la iglesia nueva y tapiada al exterior. En el hueco que quedaba bajo el dintel de esta puerta por el lado del pórtico, se dedicó un altar a Santa Catalina, la filósofa mártir de Alejandría. Sobre la puerta, por el lado del pórtico, colocó la reina doña Sancha, ya viuda, la siguiente inscripción latina, que da cuenta de la construcción de la iglesia, de la dotación de reliquias y de la muerte del rey Fernando I. Traducida al castellano dice así: “Esta iglesia de San Juan Bautista que contemplas, anteriormente era de barro. Recientemente el Excelentísimo Fernando Rey y la Reina Sancha la construyeron de piedra. Seguidamente trasladaron aquí desde la ciudad de Sevilla el cuerpo de Isidoro Obispo, en el día de la dedicación de este templo, 21 de diciembre de 1063. Después, en el año de 1065 a 10 de mayo, trasladaron aquí de la ciudad de Ávila el cuerpo de san Vicente, herm ano de Sabina y Cristeta. En dicho año el mencionado rey, al regreso de la guerra de la ciudad de Valencia, llegó a este lugar un día de sábado. Falleció el martes 27 de diciembre de 1065. La reina Sancha, consagrada a Dios, la concluyó”. La planta del Panteón es sensiblemente cuadrada, de unos 8 m de lado, la mitad de la iglesia a la que servía. Se adosa al muro occidental del templo, en él que hubo de abrirse una puerta en el ángulo de mediodía hacia la iglesia nueva, cuando se tabicó la de la antigua. Cierra el recinto, por el sur, el muro del antiguo palacio real en el que se inscriben dos arcos ciegos y se abre, en el rincón de occidente una pequeña puerta adintelada que da paso al caracol que comunica con la tribuna real. Cerca por el poniente y septentrión una arquería, de tres vanos por la parte occidental y dos grandes arcos por la septentrional. Apoya esta arquería en un rebanco de piedra de unos 35 cm de alto. En el centro del Panteón, dos recias y achaparradas columnas exentas de fustes monolíticos de mármol sostienen siete arcos sencillos de medio punto, peraltados los laterales; queda así dividido el volumen en tres naves y seis bóvedas. Las bóvedas, todas ellas esquifadas, están construidas de piedra toba; las laterales son de arista, remedo lombardo. La escultura del Panteón. La labor escultórica del cementerio real se limita a la colección espléndida de sus veintiún capiteles que, con sus diecisiete gemelos del pórtico que lo rodea, forman una de las más célebres colecciones del románico primitivo. A ellos podemos añadir las molduras de basas y zócalos. Comencemos la serie por los dos que rematan las columnas centrales y, por lo mismo, exentos. Son de gran tamaño, de piedra que en León se conoce como de Boñar. El de izquierda -mirando desde el fondo hacia la iglesia- presenta dos filas de manzanas, fruto considerado como maldito, piñas el de la derecha, símbolo de fecundidad, entre grandes hojas y tallos, bajo finos caulículos, los collarinos con contario, singularidad que sólo pertenece a estos dos, entre todos los del nártex; los cimacios, de roleos y sarmientos; los fustes monolíticos son de mármol; las basas áticas. Como queda de manifiesto, estos dos capiteles como el resto, tanto los del Panteón como los de los pórticos adosados, tienen sus ascendientes en el capitel corintio; su forma de tronco de pirámide invertido se prestaba para esculpir en sus cuatro caras historias o simular macetas vegetales. Dos sorprendentes capiteles son los de las columnas de la puerta de ingreso a la iglesia que ya hemos mencionado. Parece que son los primeros en el románico español con historias del Evangelio. El de la izquierda reproduce la Resurrección de Lázaro, mediante un sepulcro románico con arquillos de medio punto y seis figuras: Cristo con nimbo crucífero, Marta y María con tocas, dos discípulos, uno de ellos levanta la tapa sepulcral, y Lázaro que asoma por el hueco. El capitel de la derecha va dedicado a la curación del leproso: el enfermo, postrado en tierra, con el manto flotando al viento como si llegase a la carrera; delante de él, Cristo con nimbo crucífero y el nombre identificativo IHS, detrás dos discípulos, de los que es fácil reconocer a Pedro portando una gran llave; entre el leproso y Cristo un rótulo explica la escena, VBI TETIGIT LEPROSVM ET DISTI VOLO MVNDARE. Decoran las esquinas de los capiteles caulículos rematados en espiral y los coronan cimacios de palmetas. Los fustes monolíticos son de mármol y, sin duda, aprovechados de algún monumento romano, ya que tienen el collarino incorporado y no se ajustan en diámetro a los capiteles. Los otros diecisiete capiteles de la serie del Panteón van distribuidos por los arcos ciegos del muro meridional y por la arquería abierta del poniente y septentrión. Siguiendo el sentido de la marcha de las agujas del reloj, comenzaremos la descripción por el muro de mediodía. Son cuatro los capiteles correspondientes a los dos arcos ciegos del paramento, los más pequeños de toda la serie y están acodillados en los rincones. El más próximo a la puerta nueva de comunicación con la iglesia se adorna con una doble fila de hojas de acanto y palmetas con los correspondientes caulículos; sarmientos en el cimacio. El correspondiente del otro lado efigia dos extraños personajes con amplia capucha colgando a la espalda, entretenido el uno en sujetar y oprimir un unicornio al que hace vomitar un gran pez, que sujeta por las agallas el otro individuo. En el arco de al lado, el capitel de la izquierda presenta dos palomas bebiendo en un jarro de factura visigótica. En el correspondiente de la derecha ocupa el centro, entre follaje, una cabeza humana con otra de lobo a cada lado. Los cuatro se adornan de caulículos y sus cimacios de sarmientos y palmetas. La arquería abierta de la parte occidental la forman dos pilares cruciformes con semicolumnas entregas en los frentes, apoyando todo el conjunto en el rebanco. Sostienen, con las correspondientes columnas de los pilares de las esquinas, tres arcos de medio punto con apoyos en los ocho capiteles que pasamos a describir. Se ha tener en cuenta que originariamente la arquería de cerramiento del Panteón no tenía al exterior columnas adosadas ni capiteles. Muy pronto se las adosaron en la parte de poniente para formar el ángulo del pórtico adosado que, a su tiempo, estudiaremos. De los ocho capiteles de esta banda, dos corresponden a las medias columnas de los extremos y los otros seis a las columnas de los pilares exentos del centro. Siguiendo la dirección que hemos anteriormente establecido, en el primer arco que forma ángulo con el muro de mediodía junto a la puerta del caracol, el capitel de la izquierda presenta dos cabezas de lobo entre follaje, con el cimacio de simples molduras; el de la derecha se adorna con doble fila de grandes hojas y cimacio de sarmientos. El capitel de esta columna, que mira al centro del Panteón y sostiene uno de los salmeres del arco que por el otro extremo apoya en la columna central sobre el capitel de las piñas, dos grifos con alas, pico y garras picotean en un jarro, ancho por los extremos y cintura estrecha en el centro; el cimacio es de sarmientos. En el arco central, el capitel de la izquierda muestra una doble fila de hojas, de acanto la de abajo y de palmas la de arriba; el cimacio desarrolla tallos con hojas; el capitel de la derecha esculpe dos grandes hojas de acanto coronadas de cuatrifolias. En el capitel central de esta segunda columna un hombre clava su lanza en el pecho de una fiera; el cimacio es de palmetas. El arco último de esta sección ostenta en el capitel de la izquierda un hombre en cuclillas entre dos leones; el cimacio es de palmetas; en el capitel de la derecha, leones plantados sobre las patas traseras y otras cabezas de animales parecen vomitar serpientes; el cimacio es de simples molduras; ambos capiteles se han interpretado como el purgatorio e infierno coránicos. Sólo dos arcos doblados forman el cerramiento septentrional con un pilar central y semicolumnas sosteniendo tres capiteles, más otros dos en las columnas de los pilares de los extremos: cinco en total. En el primer arco del ángulo noroeste, ya en la nave del norte, encontramos a la izquierda un excepcional capitel con la narración del Sacrificio de Isaac mediante las siguientes figuras: dos personajes barbudos, descubierta la cabeza, vestidos con pesadas ropas talares -túnica y manto abrochado y ceñido a todo lo largo del cuerpo, con adornos- y libro cerrado en las manos; en la otra cara Abraham, vestido con túnica corta ceñida de un solemne cinturón y manto abierto, levanta la mano derecha que empuña un gran cuchillo y agarra con la izquierda a Isaac que está desnudo y maniatado sobre la piedra del sacrificio en forma de altar; casi encima del adolescente, el cordero sustituto; en la esquina, entre los dos personajes del libro y Abraham, aparece un ángel que despliega grandes alas y sujeta la mano del cuchillo; todas las figuras se cobijan bajo grandes hojas y caulículos; el cimacio se adorna con tres simples baquetones. El capitel correspondiente de la derecha muestra dos filas de piñas y palmetas y el cimacio hojas y flores. En el capitel de esta columna que mira al centro del recinto aparecen dos pequeñas y finas cabezas de lobo que emergen entre el follaje; el cimacio va esculpido con palmetas en la cara inclinada y con rosas en la recta. El último arco de esta banda ostenta sus dos capiteles florales, con doble fila de hojas de acanto el de la izquierda y cimacio de palmetas y flores; dos grandes hojas de acanto y cimacio de palmetas y flores el de la derecha. El pórtico o pórticos y su obra escultórica. Por la parte exterior de la arquería del norte y occidente del Panteón le adosaron, poco después de la construcción de éste, un pórtico en forma de L. En realidad puede ser considerado como un doble pórtico: el septentrional se pega al muro norte de la iglesia de Fernando y Sancha y recorre toda la arquería de este lado del Panteón hasta entestar con la muralla romana. Una serie de incongruencias, especialmente entre la diferencia de alturas de los salmeres de los arcos que unen la arquería del pórtico septentrional con la del Panteón y otras no menos notables, nos aseguran que el pórtico en ángulo fue construido algún tiempo después del nártex, aunque los capiteles parecen de la misma mano, si bien hemos de notar que los del pórtico del norte, a diferencia de los del Panteón, exceptuando en éste los dos centrales, tienen el collarino con contario. También debemos señalar que esta ala del pórtico fue destruida en parte y oculta por un grueso muro de ladrillo de un claustro del siglo XVI. Descubierto a comienzos del siglo XX, fue restaurado en 1960, aunque algunos de los capiteles desaparecidos fueron copiados de otros de la serie y señalados con una R. Digamos también que sólo las medias columnas de los pilares del paramento exterior de esta ala del pórtico rematan en capiteles, porque la cara externa de ambas arquerías del nártex o Panteón carecía originariamente de columnas adosadas y capiteles. El ala septentrional arranca con un pequeño ingreso que se corresponde con la puerta correspondiente de la iglesia y se continúa hacia la muralla con otros cuatro vanos. Por razones de economía de espacio describiremos conjuntamente algunos de los elementos de la escultura. Así diremos que estos arcos son de doble rosca, apoyando la exterior en los pilares y la interior en la media columna adosada. Como ya queda indicado, todos estos capiteles llevan contario en el collarino, del que carecen los normales del Panteón. Impostas y cimacios ostentan ornamentación vegetal, como la ya anteriormente señalada; la cornisa que apareció sobre el último vano muestra canecillos con cabezas de lobo, como los asturianos de San Pedro de Teverga, y las cobijas se adornan con ajedrezado de billetes, modalidad que aparece por primera vez en el arca de los marfiles, todavía en San Isidoro, donada en 1059 por Fernando y Sancha. En cuanto a los capiteles comencemos por el ingreso enfrente de la puerta de la iglesia. Bajo un arco doblado que sostienen dos columnitas por cada haz, de fustes muy delgados y acodillados, en la parte izquierda, contemplando desde el exterior, sólo es auténtico el de afuera, representando un par de pavos reales bebiendo de un jarro; en las columnillas de la derecha en el exterior aparece un mono, levantándose sobre las patas traseras y recogiendo hojas con las delanteras; en el interior, dos leones afrontados. El arco siguiente ha sido rehecho y sólo es auténtico el capitel de la derecha, en él un cazador embiste con su lanza a un unicornio, mientras que el perro del cazador muerde a la bestia. En el vano a continuación que forma rincón con el ala de occidente del claustro procesional, en el capitel de la izquierda aparecen dos monos en cuclillas, uno en cada vértice y en el plinto de la basa se lee una inscripción funeraria del siglo XII; el capitel de la derecha presenta dos filas de palmetas y bolas. El vano siguiente, que enlaza con el claustro procesional, ha sido rehecho en su totalidad, pero sus dos capiteles son auténticos; en el oriental dos figuras humanas sostienen una serpiente; en el occidental dos filas de hojas y piñas. En el pilar de occidente de este vano una media columna adosada en su frente de mediodía sostiene un arco que enlaza con el último pilar del Panteón o nártex y remata en un capitel de doble fila de hojas; el salmer de la parte del nártex apoya sobre el pilar, ya que, como hemos indicado, la arquería del Panteón no tiene capiteles en la cara exterior. En el último vano, que enlaza con la muralla, el capitel oriental es de talla ruda simulando hojas y caulículos; el occidental es también de hojas pero de labra fina. En total, once capiteles, tan bellos como los del Panteón, de los que poco más se diferencian que en el contario del collarino, como venimos repitiendo. Entre el cerramiento occidental del Panteón o nártex de la iglesia y la muralla quedaba un espacio que fue intervallum del campamento romano y que estaría convertido en calle en la alta Edad Media y en simple callejón en el período que estamos estudiando toda vez que permanecía taponado a mediodía por el muro del palacio real. Una vez construido el pórtico de la iglesia quedaba un espacio vacío e inútil, por eso determinaron cubrirlo para aprovechar el recinto resultante y edificar encima. Para ello pegaron tres semicolumnas a los pilares exteriores de este lado del pórtico y otras tantas en correspondencia al muro campamental. Sobre ellos voltearon tres arcos fajones escarzanos. Las medias columnas rematan en capiteles de la misma factura que los del Panteón y los de la otra ala del pórtico, sólo se diferencian de estos últimos en que carecen de contario. Son seis estos capiteles y comenzaremos a estudiarlos por el arco septentrional, advirtiendo que este arco es doblado y a él se adosa por fuera una rosca excéntrica. El capitel del lado del pórtico es historiado con dos escenas bíblicas: en primer término, un caminante lleva a un niño a horcajadas sobre el cuello; delante de éstos, un caminante con báculo en la mano derecha, sostiene con la izquierda un libro abierto en el que se lee TABVLAS MOISE ILI; en la otra cara Balaam caballero en su borrica, adornada ésta con todo lujo de arreos, cabezada, albarda, baticola y hasta estribos para el caballero, los primeros, según dicen, que aparecen en el arte cristiano español; el personaje empuña una garrota en la mano derecha; ante los ojos de la pollina está plantado el ángel enfundado en su manto, y en una de las plumas del ala izquierda se lee: ANGELVS; detrás de la g rupa nueva identificación: BALAAM SVPER ASINA SEDENS. El capitel frontero del lado de la muralla se adorna con dos cabezas de perro que asoman por entre el follaje; la basa correspondiente es la única de todas las series que tiene garras. En el arco del medio, el capitel del Panteón muestra una fila de grandes hojas, en el de la muralla dos serpientes muerden en los pechos a una mujer. Los capiteles del último arco, que es el de mediodía, se adornan ambos con una doble fila de hojas. Cubrieron los espacios vacíos en el techo sobre estos arcos perpiaños con bóvedas de arista de piedra toba sin encalar. Más adelante tabicaron la arquería del pórtico y quedó convertida la estancia en espacio cerrado al que dieron el nombre de capilla de los arcos y la dedicaron a osario. Valoración y cronología. La descripción de cada uno y el reportaje fotográfico serán los mejores elementos para valorar y catalogar esta excepcional colección de capiteles que designamos del primitivo románico que otros prefieren llamar del románico pleno. Su rudeza, su naturalismo, su forma de ejecución son muestras de su arcaísmo, sin que se les hayan asignado claros precedentes. Ello ha supuesto la constante controversia sobre su cronología siempre en referencia al románico francés, porque como escribió don Manuel Gómez-Moreno, “ciertos críticos al tropezar ante lo español con fechas que rompen sus normas clasificadoras, se escandalizan”. Se daba como segura la fecha de 1063 para la inauguración del pórtico-cementerio real y se admitía su arquitectura en paralelo con el pórtico de la torre francesa de Saint-Benoit-sur- Loire y la contemporaneidad de la escultura de ambos edificios. Últimamente un “escéptico historiador del arte” se propuso “acabar con una teoría de siglos de San Isidoro”, retrasando la cronología del Panteón en más de cincuenta años. No todos aceptan sus “evidencias” y “hechos indiscutibles”. Sigue la controversia. LA DECORACIÓN PICTÓRICA En fecha todavía no averiguada, pero muy probablemente a finales del siglo XI, si es que fue la infanta doña Urraca (†1101), como se dice ahora, quien ordenó la decoración y, en todo caso, a comienzos del XII, antes de la apertura de la nueva puerta que las mutiló, bóvedas y paramentos del Panteón se cubrieron de pinturas con escenas inspiradas en el Nuevo Testamento y en la liturgia. Sufrieron el oscurecimiento y hasta el desprecio -como todo lo románico- durante siglos, hasta que, a comienzos del XX, el benemérito don Manuel Gómez-Moreno las “descubrió” y valoró “como obra la más importante de su género conocida en España”. Llovieron después los encomios, tanto de críticos españoles como extranjeros, se bautizó el conjunto como Capilla Sixtina del arte románico . Se fijó a continuación la fecha en la segunda mitad del siglo XII como inamovible, toda vez que un historiador había visto dos letras -CA- que supuso era la última sílaba de URRACA, nombre de una de las dos esposas de este nombre del rey Fernando II (1157-1188), letras que nadie más ha visto. Últimamente se afanan los críticos en buscar el origen del programa pictórico y descubrir su mensaje. Aquí surgen interpretaciones para todos los gustos y mentalidades: las hay criptográficas inspiradas en libros de muertos, homilías de los Santos Padres, en leyendas paleocristianas, apocalípticas y también poéticas y subliminales. La imaginación es libre y creadora; lo importante es que coincida con la del autor de las pinturas. Yo llevo cuidando y contemplando más de cuarenta años el conjunto de esta decoración y tratando de acercarme al tiempo y a la mentalidad del pintor. Me parece buena metodología tratar de llegar a lo difícil por lo fácil, y no al revés. Por ello estoy plenamente convencido de que los autores quisieron adoctrinar a los fieles con testimonios conocidos y al alcance de todas las inteligencias; en consecuencia utilizaron las descripciones del Evangelio y del Apocalipsis escuchadas en las lecturas de la misa visigótico-mozárabe que todavía se conservaba en la memoria de los leoneses y, muy particularmente, en la de la infanta Urraca, que en este rito había sido bautizada, y en él creció y vivió hasta alcanzar los cincuenta años. Bien pudo ser ella la ordenadora e inspiradora del programa pictórico del Panteón. Lo que comprobamos es que todas las bóvedas y muros del recinto presentan solamente las historias de la Infancia, la Pasión, la Muerte y la glorificación de Cristo, es decir, los ciclos de Adviento a Pentecostés del calendario mozárabe, que se resumen en las nueve partes y nombres de la fracción del pan en la misa mozárabe: Encarnación, Nacimiento, Circuncisión, Epifanía, Pasión, Muerte, Resurrección, Gloria, Reinado. Todas las demás historias que encontramos en las pinturas son personajes anecdóticos recluidos en el intradós de los arcos. Ésos son los hechos y a ellos queremos atenernos, mejor que dejarnos llevar de imaginarias elucubraciones, que para poco más sirven que para dar a conocer la erudición de sus autores. Con ello no queremos negar que en estas expresiones artísticas no haya incluso influencias precristianas, que los artistas recibieron de la tradición, sin conocer ni darse cuenta de su procedencia. En cuanto a las técnicas empleadas en estas pinturas corrientemente se alude a ellas como frescos cuando fueron ejecutadas al temple, prueba de ello es que alguno de los cuadros ha sufrido deterioros al desaparecer el adhesivo y convertirse en polvo los pigmentos, cosa que no hubiera ocurrido si éstos hubiesen penetrado en los estucos, que continúan en buen estado. Sobre las superficies encaladas, recortaron con líneas negras las figuras y rellenaron los espacios acotados con colores ocres, amarillos, rojos y variada gama de grises. En los muros se sobreponen las escenas. En el techo hay una inteligente adaptación a las complejidades de las bóvedas esquifadas. Además de los personajes y sus ocupaciones, acude el artista a rellenar los vacíos con líneas geométricas y adornos florales, y alguna que otra manifestación zoológica. Hechas estas puntualizaciones, pasemos a recorrer las escenas siguiendo su orden cronológico y litúrgico, que es el que utilizó el artista -o artistas- en su ejecución. Ciclo de Adviento-Navidad. Se le dedica toda la nave meridional, muros y bóvedas. Da comienzo en el arco ciego del muro sur contiguo a la iglesia. Tres columnas simuladas, que sostienen cuatro arcos, acotan cuatro espacios dedicados a la Encarnación y Visitación. El campo más amplio está dedicado a la Anunciación. El arcángel Gabriel, con nimbo, túnica talar granate, manto gris que pudo ser azul, alas desplegadas, descalzo, báculo en la mano izquierda, bendice a María con la derecha. La Señora se levanta de un amplio faldistorio; viste túnica, manto y toca, y se corona de nimbo. Entre ambos el saludo angélico: AVE MARIA GRACIA PLENA DOMINVS TECVM. Al costado del arcángel, su identificación: GABRIEL. Notemos desde el comienzo la gran afición del artista a rotular personas y objetos con grandes letras mayúsculas en negro y en latín. A la derecha -del espectador- la Visitación de María a su prima Isabel. Ambas con aureola, se funden en un abrazo. Los vestigios de un amplio rótulo, hoy ilegible, explicarían la escena. En cada uno de los espacios laterales una dama, sin nimbo y sentada en un rico faldistorio. Pudieran ser las criadas o pedisecuas de María e Isabel. Así parecen sugerirlo las dos únicas letras de un letrero desaparecido: AN(cilla?). Reservaron para el Nacimiento el muro cabecero de esta nave meridional. Al abrir, a comienzos del siglo XII, la actual puerta de comunicación entre la iglesia y el pórtico, mutilaron la pintura. Parecería un excelente rincón para simular la Cueva de Belén, pero el artista la transformó en palacio; partió el espacio en dos mediante una columna de la que arrancan dos arcos, de ellos colgó un cortinón. Por encima de los arcos se contempla la cubierta del edificio simulado. Bajo la arcada de la izquierda, el Infante en el pesebre y las cabezas del buey y la mula exhalándole el aliento. El consabido letre ro informa: PRESEPIO DOMINI. Al otro lado aparece el rostro de la Vi rgen, que se supone recostada en el lecho. A su derecha el inevitable rótulo: SANCTA VIRGO MARIA. A su izquierda asoman los ojos, frente y toca de una joven, sin duda, la conocida sirviente. La figura de san José la hicieron desaparecer íntegramente; sólo se leen las dos letras del inicio de su nombre a la cabecera del pesebre: I O(seph). Debemos suponer que en la parte baja del muro también habría pinturas que destrozó la apertura de la puerta. Contiguo al Nacimiento, y formando escena con él, se encuentra el Anuncio a los Pastores, obra cumbre de la pintura románica española. Ocupa toda la primera bóveda, pegada a la iglesia, de la nave meridional. Es el primer desarrollo completo del belén hispano, en el que aparecen el vaquerillo, sus instrumentos musicales y sus ganados: vacas y ovejas; el cabrero, su perro y sus cabras; el porquerizo, su cuerna y los cerdos; se insinúan las montañas y aparecen los árboles en la campiña. Dominándolo todo el ángel sobre un montículo, anunciando el acontecimiento a los pastores y señalando el lugar del Nacimiento. Para situar esta complejidad de elementos en una superficie tan irregular como la de esta bóveda esquifada y con aristas, el pintor rellenó los rincones acotando parcelas con trazos gruesos, ya simulando rocas, ya dejando espacios para colocar figuras. En el rincón que forman el encuentro de la bóveda, el muro septentrional y el meridional aparece al ángel, descalzo, sobre una roca, viste brial rojo y manto azul, bate todavía las alas desplegadas y con ambas manos señala el Pesebre. A ambos lados del ángel un hato de ovejas ramonea las matas de hierba, mientras un carnero, portador del cencerro, mira absorto la celestial aparición, mientras el pastor, sentado en una roca, a la vera de un árbol, arranca sonidos a un cuerno. En el centro, un gentil vaquerillo, sentado sobre el manto y vistiendo el brial, sopla un silbato de cañas y sostiene con la mano izquierda un enorme cayadón, especie de trompa sonora, el alpenhorn de uso todavía en los Alpes; tras él, la vacada pasta en la floresta. Entre el ángel y el vaquero un gran letre ro explica la escena: ANGELVS A PASTORES. En la parte occidental de la escena el artista unió los dos rincones de la bóveda mediante trazos gruesos ondulados simulando un altozano; sentado sobre él cenaba el cabrero, empuñando el mango de la escudilla de madera, distraído ahora contemplando el mensajero divino, descuido que aprovecha un enorme perrazo -mastín leonés- para zapar la cena pastoril. A la derecha del cabre ro, dos furiosos machos cabríos, armados de enorme cornamenta, se acometen erguidos sobre la roca. En el campo abierto, donde surge un roble, de un lado pacen dos cabras y del otro hociquean tres cerdos las bellotas que se desprenden; bajo el mastín, en un espacio acotado, alcanza tallos una cabra. Por la genialidad de la composición, por lo logrado de las figuras, por las escenas bucólicas y campesinas, es el cuadro más admirado de este conjunto de pinturas. De la Circuncisión de Jesús pueden interpretarse unas figuras, apenas perceptibles en el muro meridional, en el que casi toda la pintura está deteriorada. Debajo de un arco simulado, se encuentran cuatro personajes que pudieron representar a María con el Niño en brazos, a José y otra persona que bien pudiera ser un sacerdote. La Epifanía o Adoración de los Magos, que en la liturgia mozárabe se le da el título de Aparición del Señor, la encontramos en el arco ciego, debajo de la escena de la Anunciación. Aunque la pintura esta destrozada allí aparecen las siluetas de tres caballos en marcha. También la escena de la Huida a Egipto se encuentra muy deteriorada, como casi todas las de este muro, pero todavía se aprecian bien sobre el arco de la Circuncisión los personajes del misterio: José rompe la marcha, María va sentada sobre una cabalgadura con el Niño en el regazo, detrás una mujer los despide. Ha desaparecido el rótulo identificativo, lo mismo que en las escenas de la Circuncisión y Epifanía. La historia de la Degollación de los Inocentes ocupa toda la bóveda occidental de esta nave de mediodía y está realizada con gran teatralidad y realismo. Cuatro columnas, que se apoyan cada una en uno de los ángulos de la bóveda, sostienen seis arcos, tres por cada banda que, a su vez, aguantan la cúpula y los techos de un palacio. En el centro, en un a modo de patio abierto, sentado sobre un lujoso escaño con escabel, aparece Herodes y el letrero: G EROSOLIMEN CVM EO. Detrás del monarca, empuñando espada y escudo puntiagudo, el guardaespaldas; al otro lado, un sicario descabeza a un niño. Bajo los arcos orientales, cuatro soldados, cada uno con su infante desnudo, la espada desenvainada en actitud de golpear con ella; uno de los esbirros clava el hierro de una lanza en los ijares del inocente; el consabido letrero da la explicación: ISTI SVNT INOCENTES QVI PROPTER DEVM OCCISI SVNT. Bajo el trono del tirano una madre abraza a su hijo que le arrebata un soldado blandiendo en alto la espada, sin que falte el rótulo: RAHEL PLORANS FILIOS SVOS. Los verdugos visten brial ajustado, largo hasta las rodillas y con adornos en los bordes; es el ropaje usual en esta decoración de soldados y seglares, reservándose la túnica talar para los santos y las mujeres. Ciclo de Pasión. Se le consagran un par dos bóvedas, las dos últimas de las naves central y septentrional y el muro oriental de esta última: en la primera se desarrolla la Cena, en la segunda varias escenas de la Pasión y se reserva el muro para la Crucifixión. La Santa Cena se organiza en la última bóveda de la nave central. También aquí se simula un palacio inverosímil sobre arcadas que sostienen el techo de un gran palacio, pero que dejan a la vista la sala del Cenáculo y a los comensales. A lo largo de la estancia se extiende una banda que pretende ser la mesa cubierta con su mantel; sobre ella, las viandas, las copas y demás menaje. Detrás se sienta el Señor con nimbo crucífero; a su derecha Pedro empuñando un gran cuchillo, y Juan a la izquierda recostado sobre el pecho de Jesús; a la derecha de Pedro se encuentran tres apóstoles, y cuatro a la izquierda de Juan. Todos se adornan con nimbo y se identifican por su nombre en grandes letras; mientras cenan, copa y cazuela en mano, hablan y gesticulan. Del lado de acá de la mesa, Judas, sin nimbo, recibe de Cristo “el bocado”. Sentados en los extremos y ocupados en la comida, SANCTVS SIMON y SANCTVS MACIA. En los rincones septentrionales, ocupando espacios acotados y sin nimbo, TADEVS que hubo de ceder el asiento a Macía, sirve en pie un gran pez en recipiente de barro y MARCIALIS PINCERNA, con un ánfora en la mano derecha y un cuenco en la izquierda, sirve el vino; es la leyenda del patrono de Limoges, convertido en apóstol por su presencia de escanciador en el Cenáculo. No falta el gallo cantarín y, para que no haya duda, al lado figura el letrero: GALLVS. Varias escenas pasionarias rellenan la bóveda occidental de la nave del norte. Se desarrolla en el centro el Prendimiento de Jesús en el Huerto de los Olivos, que presenta el rostro a Judas para el beso de la traición y tiende las manos a los soldados que proceden a atárselas. A la derecha del Señor se acaballa Pedro sobre Malco y le secciona la oreja. Detrás de Judas un grupo de soldados enarbolan lanzas; a la espalda de Pedro unos paisanos blanden garrotes. En el rincón de poniente, a septentrión, las Negaciones de Pedro. El apóstol, con nimbo y más que regular tonsura, se sienta sobre un taburete y dialoga con la criada, elegantemente vestida. Los rótulos reproducen el diálogo: MVLIER ANCILLA. ET TV CVM GALILEO ERAS. NON SVM. Detrás de Pedro un gallo agresivo cacarea; sobre la cresta el ineludible rótulo: GALLVS CANTABIT, y debajo: ET CONTRISTATVS EST PETRVS. En el rincón occidental de mediodía, el Lavatorio de Pilatos. El gobernador, sentado en un imponente trono, presenta las manos sobre las que un sirviente vierte agua con una extraña regadera, que recoge en una palangana; el rótulo anuncia: PILATVS PONTIFEX PRINCES IVDEORVM. En el rincón oriental a septentrión, el Cireneo portando la Cruz, y la identificación: CIRENENSE. En el lado opuesto, a mediodía, el Llanto de Pedro. Llora el pecador con la cabeza apoyada en la mano derecha, y el artista nos asegura: PETRVS FLEVIT. Para la composición del Calvario se eligió por motivos estéticos y prácticos el muro de la iglesia, cabecero de la nave septentrional; acaso también por correspondencia con el Nacimiento, situado en el testero de la otra nave lateral. El espacio se parte en dos por una franja horizontal. En la parte de arriba aparece la Cruz y el Crucificado con nimbo crucífero, los brazos horizontales, amplio faldellín, los pies clavados por separado sobre el supedáneo; encima del travesaño, el sol y la luna; a la derecha de Jesús, Longinos con su lanza, y María; a la izquierda, el soldado del vinagre y el apóstol Juan. En la parte inferior, arrodillados, FREDENANDO REX y su mujer Sancha, que perdió la cartela con el letre ro. Detrás del rey, el armiger, y de la reina, la pedisecua en pie, con un tarro de perfumes. En medio de ambos monarcas, la calavera de Adán. Ciclo de Pascua. Llena las dos primeras bóvedas de las naves septentrional y central, y el tímpano de la puerta primitiva que comunicaba con el templo, decorados con escenas del Apocalipsis, el libro de lectura obligatoria en el tiempo pascual, y los tres misterios recordados en la fracción del pan de la liturgia mozárabe: resurrectio, gloria, regnum. La Entronización del Cordero se efigia en el tímpano de la puerta, clausurada desde comienzos del siglo XII, como ya se ha dicho. Se presenta el Cordero místico dentro de un círculo que sostienen dos arcángeles. A nuestra derecha todavía alcanzamos a leer: SANCTVS GABRIEL. A la izquierda sólo aparece la letra L, la última de “(Gabrie)L”. Por encima, en el plano de la primera rosca del arco, se desarrolla un Zodíaco, con los símbolos, ya muy borrosos, inscritos en círculos; sólo se identifica bien Piscis. La primera bóveda de la nave del norte presenta la Glorificación de Cristo, mediante varias escenas inspiradas en el capítulo primero del Apocalipsis. También aquí muestra el pintor su maestría para acomodar las escenas a la superficie irregular. Acota las esquinas en dos edículas y pinta en siete de ellas una de las iglesias mencionadas en el texto apocalíptico: EPHESVM, PERGAMVM, TIATHIRE, SMIRNAM, SARDIS, FILADELFIE, LAVDOCIE. En el centro, entronizado en un majestuoso trono, el Viviente, con la espada de doble filo en la boca, cabellos como lana blanca, siete estrellas sobre su mano derecha y la inscripción: IHS. VII STELLAS IN DEXTERA SVA; desapareció otra cartela a la izquierda. Por este mismo lado izquierdo un ángel presenta el libro cerrado: ANGELVS A DOMINO. Por la derecha, el vidente Juan se postra en tierra: HIC IOANNES CECIDIT AD PEDES DOMINI. Un arco simulado e irregular independiza cada uno de los lados menores de la bóveda; sobre la cabeza del Viviente y encima del Calvario, organiza un altar con siete candelabros; entre ellos corre un rótulo del Apocalipsis: IN MEDIO SEPTEM CANDELABRORVM AVREORVM SIMILEM FILIO HOMINIS, texto que continúa en el frontal del altar: PRAECINTVS AD MAMILLAS ZONA AVREA. En el espacio reservado de occidente el ángel presenta a Juan el libro abierto; en sus páginas se lee: LIBER DOMINI, y a los pies de ambos personajes se dice: VBI FACTVS MVTVS IOANNES CVM ANGELO LOCVTVS EST. La imponente figura de Cristo en Majestad remata el ciclo en la primera bóveda de la nave central. Dentro de la mandorla simbólica, en un cielo azul tachonado de estrellas, se sienta sobre el Iris el Pantocrátor. Levanta la mano derecha en actitud de bendecir y sostiene con la izquierda un libro abierto con la inscripción: EGO SVNT LVX MVNDI. Sobre sus hombros cuelgan el A y la W; gruesas líneas onduladas de distintos colores rodean la mandorla; de cada uno de los ángulos surge un evangelista presentando su Evangelio. Son cuerpos humanos con la cabeza del animal simbólico y el rótulo de identificación: IOHANNES AQVILA, MATEVS HOMO, MARCVS LEO, LVCAS VITVLO. Meandros ondulados circunscriben todo el conjunto y lo envuelven en solemnidad y misterio. Otros símbolos y personajes van distribuidos por el recinto. En el intradós del arco que separa las dos bóvedas centrales, DEXTERA DOMINI, flanqueada por las figuras de ENOC y ELIA, los dos bíblicos personajes arrebatados vivos al cielo y que volverán al mundo al final de los tiempos, bendice los sepulcros; bajo cada uno de los inmortales, SANCTVS GREGORIVS EPISCOPI Y SANCTVS MARTINVS DIXIT: VADE SATANAS. En el arco de separación entre las dos bóvedas de la nave septentrional la Paloma del SPIRITVS SANCTVS inscrita en un círculo que sostienen los arcángeles S ANCTVS RAFAEL y SANCTVS GABRIEL; debajo de los arcángeles, uno a cada lado en los arranques del arco, SANCTVS G EORGI, caballero luchando con el dragón, y un alfarero que se ha interpretado como San Gil de Languedoc. Grecas, follajes, pavos reales, pajarillos, cuadrúpedos monstruos, mascarones, completan la ornamentación. También en el intradós del arco que separa las bóvedas del Pantocrátor y del Apocalipsis, el Calendario agrícola, quizá la ilustración más divulgada de todo el conjunto pictórico del Panteón. Se representan cada uno de los meses por medio de un labriego en la faena propia del mes respectivo. GENVARIVS, Jano bifronte iniciando el año; FEB RVARIVS se calienta al fuego; MARCIVS poda las vides; APRILIS planta árboles; MAGIVS monta a caballo y marcha a la guerra; IVNIVS siega cebada; IVLII siega el trigo; AGVSTVS maja el cereal en la era; SETENBER vendimia la uva; OCTOBER sacude bellotas a los cerdos; NOVENBER sacrifica el sanmartino; DECENBER, sentado al fuego saborea el pan y el vino. Los sepulcros del Panteón son sencillas arcas de piedra, en las que reposaban once reyes, doce reinas, infantes y condes; fueron violados en la guerra de la Independencia y destrozadas sus inscripciones románicas. Sólo tres epitafios quedan completos: el de Alfonso V, el del último conde de Castilla, don García, con su figura esgrafiada en el cobertor y el de la infanta-reina doña Sancha Raimúndez. En otro de los sepulcros aparece un escudo con un león rampante. LA TRIBUNA REAL Es la planta situada encima del pórtico, que comunica con él por medio del caracol y que con él comparte muros y dimensiones. Probablemente estuvo también dividida en tres naves y cubierta de madera. En el siglo XII la convirtieron en dos estancias y la cubrieron con una gran bóveda sobre arcos fajones. Queda de lo antiguo las saeteras derramadas hacia el interior, el gran vano de medio punto y doble rosca que comunicaba con la iglesia, capiteles historiados muy mutilados, otras dos pequeñas puertas, la que comunica con el caracol y la que da paso al adarve de la muralla, dos ojos de buey que daban luz a la estancia por encima de las cubiertas de las naves laterales de la iglesia, y algún canecillo como los del pórtico lateral. Es tradición que en esta estancia habitó la infanta doña Sancha Raimúndez, por eso hoy lleva el nombre de Cámara de doña Sancha. A finales del siglo XII el canónigo santo Martino la convirtió en capilla de la Santa Cruz y en su propia celda y escritorio. Hoy guarda parte del tesoro de la colegiata. LA PILA BAUTISMAL Es pieza singular y muy discutida su cronología. Críticos hay que la consideran visigótica y quienes, seguramente con más acierto, la fijan en el siglo XI. Es cuadrada, cavada en un solo bloque de piedra caliza, de 1,11 m de lado en la base y 0,63 de altura. Tres de sus frentes están decorados con relieves del Nacimiento, y en el otro dos leones afrontados, apoyados en unos extraños zancos. Unos letreros de muy difícil lectura esclarecen las escenas: ERAT IOSEF MARIA MATER DEI IN EGIPTVN LE / ERAT A ILLOS IO ANNES BASTA. ZACARIAS / ABEL ET XPS ET IOANNES BAPTISTE. Hay otro letrero ilegible. LA TORRE, LA CAMPANA Y EL GALLO Es exenta y levantada sobre un cubo de la muralla. De sus cuatro cuerpos sólo los dos primeros pertenecen al tiempo de la iglesia primitiva. El primer cuerpo es ciego y no tiene de románico más que tres muros con pequeños contrafuertes que cubren la obra romana. Sobre este primer cuerpo levantaron una estancia abovedada con un arco fajón central sobre columnas y capiteles troncopiramidales invertidos. Recibe luz por cuatro saeteras, derramadas hacia dentro como las de la tribuna. Dos pequeñas puertas dan paso a la ronda de la muralla. Los otros dos cuerpos son de la época de la iglesia nueva. El primero de ellos, tercero de la torre, es también una estancia abovedada de defensa, sin cerramiento por la parte que daba al monasterio, cubierto por un gran arco de medio punto. Al exterior lleva contrafuertes, columnillas acodilladas en las esquinas y tres ventanales ciegos en cada uno de los tres muros exteriores, con una pequeña saetera en el del centro. El tramo cuarto es el de las campanas, con ocho grandes vanos de arco de medio punto, dos por cada frente, adornados con columnillas y capiteles de hojas; en las esquinas están simuladas columnas acodilladas. Todavía se conserva una campana, con fecha de 1086 y fama de ser la más antigua de Europa. Remata la torre en un ático que nada tiene de románico, construido en el siglo XVIII. Tampoco es románico, sino árabe, el gallo de cobre de la torre, en funciones de veleta. No se le había dado importancia hasta hace muy poco tiempo, en que hubo de ser desmontado. Estudios muy complejos llevados a cabo por especialistas -arqueólogos, palinólogos, entomólogos, paleógrafos- están dando por resultado la valoración de la pieza como muy antigua, extraordinaria y llegada a León desde tierras lejanas. LA IGLESIA NUEVA Se le llama así en relación con la antigua de Fernando y Sancha, consagrada en 1063. La nueva fue dedicada ochenta y seis años más tarde, en 1149, así lo dice la lápida de consagración. La mandó construir a finales del siglo XI la infanta doña Urraca Fernández (†1101), porque la de su padre se había quedado pequeña. Así lo consignaba su epitafio: ampliavit ecclesiam istam. Así lo afirman las crónicas antiguas y la tradición de la casa. Su planta es de cruz latina de tres naves, separadas por una arquería de seis tramos, crucero, cabecera de tres capillas con sus ábsides semicirculares, sobresaliendo las laterales un tercio sobre la línea de las naves. No es de grandes dimensiones: 24,65 m desde el hastial occidental hasta el crucero, otros 6,70 m de crucero, y 7,10 la cabecera central. En cuanto a la anchura, 6,65 m la nave mayor, y 4,05 las laterales. Los brazos del crucero a partir de las naves laterales 5,60 y 6,70 de ancho. Resulta complicado determinar las etapas de su const rucción. A partir de los pocos datos que se nos han transmitido y las evidencias que presentan su planta y alzado, podemos concebir así las cosas: la infanta doña Urraca comenzó la nueva iglesia por la parte delantera, dejando intacta la de su padre, proyectando cubrirla de madera; al llegar la obra a la cabecera de la antigua y proceder a derribarla, juzgaron conveniente respetar de ésta los muros septentrional y occidental, viéndose obligados a estrechar las naves laterales, permitiendo que las sobrepasase en un tercio la anchura de las capillas cabeceras de la nueva. Se paró la obra a la altura del arranque de las ventanas de la nave mayor, sin que conozcamos el nombre del arquitecto. Ya entrado el siglo XII se reanudaron las obras que dirigía el arquitecto-pontonero Pedro Deustamben. Éste modificó el plan y proyectó cubrir la nave central con bóveda de medio cañón, para ello hubo de reforzar el segundo pilar de cada lado, a contar del crucero, muy sencillos, adosando una media columna por la cara de las naves laterales y metiendo la correspondiente del lado opuesto por el centro de una ventana y volteando sobre ellas un arco perpiaño. Todavía fue mayor su audacia al hacer rebasar el grosor de los muros altos de la nave mayor sobre los asientos de la arquería y apoyándolos sobre las bóvedas de las naves laterales. Como pretendió una gran altura para la nave central y darle luz directa sobre las cubiertas de las naves bajas, quedaron mal contrarrestados los empujes de la bóveda central; el resultado fue la deformación de todo lo construido, una hendidura a todo lo largo de la bóveda alta, la inclinación de los muros hacia fuera hasta 35 cm con la vertical y la permanente amenaza de ruina que, a lo largo de los siglos, fueron contrarrestando levantando un fuerte muro por la parte septentrional, gruesos contrafuertes y un gran contrapeso por la meridional y acodando los tres últimos tramos de la arquería con la construcción de un coro pétreo. Como los desplazamientos seguían avanzando, últimamente fue necesario sujetar los desplomes con notables obras de ingeniería y atirantar los muros a la altura de los hombros de la bóveda. El ábside central fue derribado y sustituido por la actual capilla mayor en el siglo XVI; del románico sólo se salvaron los muros rectos del espacio rectangular con una gran hornacina en cada uno, adornada de columnas y capiteles. Los laterales presentan una capilla rectangular y cerramiento semicircular, con una ventana en el centro. Se abren al crucero con un arco doblado sobre pilar cruciforme. Forman el centro del crucero dos pilares cuadrados en la embocadura de la capilla mayor y otros dos cruciformes en la nave, todos con medias columnas adosadas en los frentes y sostienen los cuatro arcos torales, doblados, con la particularidad de ser lobulados con ocho lóbulos cada uno, según la pauta mozárabe. Los brazos del crucero quedan divididos en dos partes desiguales por un perpiaño, apoyado en medias columnas adosadas a los muros. La arquería de separación de las naves la forman arcos doblados y peraltados que se apoyan en seis pilares compuestos por cada banda, con rincones los impares y cuadrados los pares; a ellos se adosan columnas entregas por cada frente, con la excepción, como ya hemos señalado, de los segundos pilares de adelante que son sencillos con sólo medias columnas para sostener el arco correspondiente de la arquería. Las naves laterales van divididas, en correspondencia con la arquería central, por arcos de medio punto doblados, que apoyan en semicolumnas entregas adosadas a los pilares centrales y al muro exterior, menos la columna que queda señalada en las primeras ventanas y en los tres últimos tramos de la nave menor del norte que conserva el muro de la iglesia primitiva y sobre él descansan los salmeres de los respectivos arcos. Perforan los muros ventanas de notable tamaño. En la parte baja tres en la nave de mediodía, y sólo una en la de norte, tres en los muros del crucero; se supone que el desaparecido ábside central tuvo tres; una en el centro de los ábsides laterales, aunque al exterior la acompañan dos ciegas, una a cada lado; en la parte alta dan luz a la nave mayor seis ventanas por cada lado, otra en cada uno de los muros septentrional y meridional del crucero. Todas estas ventanas están derramadas al interior con arco de medio punto doblado por uno y otro frente con columnas y capiteles acodillados por ambas haces. A las ventanas mencionadas hemos de añadir otra grande en el hastial de poniente sobre la ya descrita de la tribuna real y sin guarnición. Las cubiertas se forman con bóvedas de medio cañón en la nave central, crucero y capillas, de cascarón en los ábsides, y de arista en las naves laterales. Tres autores diferentes distinguen los críticos en la ornamentación interior de la iglesia: primeros tramos de las naves hasta las ventanas altas, cabecera y puerta de mediodía, resto del edificio. Es sumamente interesante la colección de capiteles -más de doscientos entre pequeños y grandes- repartidos al interior y exterior del templo. Los tres artistas reconocidos como escultores de los capiteles son: el maestro del tímpano del Cordero, cuyo nombre desconocemos, el maestro Esteban, que trabajaba en Pamplona y las Platerías de Santiago, y Deustamben, el que superedificó la iglesia hasta su final, restaurador, asimismo, por el año 1120 de la Puente Miña. Cada uno de los tres muestra sus pre f e rencias. El primero gusta de burlas y anécdotas, de seres y animales fantásticos y juguetones, aves afrontadas, se entretiene con hojas finas y entrelazos. El maestro Esteban se inspira en temas religiosos y busca el simbolismo de leones y serpientes y se complace en esconder cabecitas entre el ramaje. Deustamben busca la simplicidad y estilización y abusa de las grandes hojas. Como no nos es posible describir uno por uno todos los capiteles, lista que ya hemos publicado en otra parte, señalemos que aquí se dan modelos muy variados, aunque abundan más los fitológicos y zoomorfos con sirenas, arpías y quimeras, simios, cuadrúpedos, con preponderancia de leones. Pero también hay ejemplares muy notables de capiteles historiados e, incluso, iconográficos. Así el Salvador en Majestad con Libro y ángeles y la cartela. BENEDICAT NOS DOMINVS / DE SEDE MAIESTATIS, San Miguel pesando almas, ángeles transportándolas, Sacrificio de Isaac, Daniel entre los leones... Hay varios con acróbatas en posturas inverosímiles, cabalgando leones, luchadores, hombres y mujeres con serpientes, músicos con instrumentos, taurobolio. Son también interesantes los cimacios con sus múltiples variedades: nacelas, bolas, estrellas, palmetas, sarmientos, cuatrifolios, filas de tacos. Abundante es también la decoración de tacos y ajedrezado en tornapolvos, impostas y cornisas. Los aleros guardan, asimismo, cuidada labor de decoración: metopas con estrellas y cuatrifolias; cobijas con flores, sarmientos y filas de tacos. Variedad de canecillos: rollos de inspiración mozárabe, figuras grotescas de toda clase de hombres y animales en las más fantásticas figuras, colgando de aleros y tejaroces. Todo el mundo medieval, en parte simbólico y en parte anecdótico. Hemos dejado para el final, silenciando otras puertas, las tres grandes portadas por su valor escultórico excepcional, que se corresponden al ingreso principal en el centro de la nave de mediodía y las de los dos hastiales del crucero: Puerta del Cordero, del Perdón y Capitular. La Puerta del Cordero se llama así porque figura en el tímpano la entronización del Cordero Místico. Es la principal de la iglesia y está centrada en la nave del mediodía . Es un portal con resalto sobre la fachada, aunque perdió el tejaroz para colocar en su lugar una estatua ecuestre de San Isidoro. Es de arco de medio punto de tres roscas, con molduras en baquetón las dos primeras y lisa la tercera, con los intradoses muy decorados, el guardapolvo es de tres filas de tacos. Sostienen las dos primeras roscas columnas acodilladas de fustes monolíticos y capiteles con figuras quiméricas, cimacios con mucha decoración, dintel descansando sobre modillones con cabezas de carnero, modalidad que aquí se inicia y de aquí se expande. Es célebre el tímpano, en el que por primera vez en el románico hispano se insertan varias escenas. En lo alto figura el Cordero místico sosteniendo una cruz, inscrito en un círculo que sostienen dos ángeles, mientras otros dos asisten con cruces en las manos. La banda inferior reproduce el Sacrificio de Isaac, con varias escenas que enumeramos comenzando por la derecha de espectador: Sara se asoma a la puerta de su tienda, un criado monta un asno, otro, quizá el mismo Isaac, se descalza, Isaac descalzo y semidesnudo ocupa la piedra del sacrificio, Abraham empuña el cuchillo, en lo alto aparece la mano de Dios, un ángel presenta un cordero, un personaje contempla la escena, al final un caballero -Ismael?- montado en su cabalgadura, dispara el arco. En las enjutas, sobre cabezas de toro, a la izquierda, San Isidoro sentado con báculo y ornamentos pontificales y el rótulo grabado en un sillar del muro: ISIDORVS; a la derecha, también sentado, el adolescente San Pelayo; son figuras de mármol, aprovechadas y mal situadas, ya que detrás del obispo sevillano colocaron un verdugo, espada en mano, que debe representar el sicario que cortó la cabeza del mártir Pelayo. Sobre la cabeza del prelado, David con seis músicos, empuñando todos diversos instrumentos musicales; al lado opuesto, dos mujeres, una con laúd y la otra con un pandero cuadrado; rematando la composición, las figuras, seis por cada lado, de un Zodíaco invertido, sin que sepamos el motivo: comienza aries por nuestra derecha y termina con piscis por la izquierda; desaparecieron los rótulos que identificaban los símbolos; alguno está aprovechado en el pedestal de la estatua ecuestre del remate. La Puerta del Perdón, así llamada porque en ella se reciben los peregrinos, se abre en el hastial sur del crucero y sigue el diseño de las puertas de este templo: arco de medio punto de dos roscas, con moldura de bocelón, media caña y tornapolvo de tres filas de tacos. Apoyan las arquivoltas en columnas acodilladas de fustes monolíticos, capiteles iguales de entrelazos; los cimacios se prolongan en forma de imposta a todo lo ancho del hastial. Las jambas son cuadradas con la arista moldurada y rematan en dos modillones, cabeza de perro uno y de león el otro, que sostienen el dintel. Sobre éste carga el tímpano, dividido en tres escenas verticales. Representa la central el desenclavo de Cristo de la Cruz con la intervención de María, que besa amorosamente la mano derecha ya desenclavada de su Hijo, Juan abrazado al cuerpo del Maestro, y un discípulo a rrancando con grandes tenazas el clavo de la mano izquierd a. A este mismo lado las tres Marías ante el Sepulcro, que un ángel se lo muestra vacío levantando la tapa. Al otro flanco el Resucitado sube al cielo llevado por dos ángeles. Grandes letras grabadas en la arquivolta dan cuenta del suceso: ASCENDO AD PATREM MEVM ET PATREM VESTRVM. Es la obra del maestro Esteban, inconfundible por los pliegues amorcillados de las vestiduras y las crenchas de las cabelleras. Todo el hastial del Perdón conserva la estructura primitiva. Lo divide el tejaroz que se extiende a lo ancho de todo el espacio y lo forman once canecillos de figuras grotescas que sostienen cobijas de dos filas de tacos. Debajo, inscritos en una imposta semicircular de rosas, una a cada lado del a rco de la puerta, las figuras en altorrelieve de San Pablo -PAVLVS- a poniente, y San Pedro a oriente, sin inscripción, pero bien identificado por las llaves. Sobre el tejaroz se abre una arquería de tres arcos de medio punto con columnas, capiteles y tornapolvo ajedrezado, vacío el centro, sirviendo de ventana; sobre este vano central, un altorrelieve que, por su mal estado de conservación, no es posible identificar. La Puerta Capitular es la del crucero norte y daba paso a la sala de reuniones del capítulo. Se la supone del mismo maestro que la del Cordero, aunque le falta el tímpano. Como las otras dos reseñadas es de arco de medio punto de dos roscas, arquivoltas en baquetón, ajedrezados, cuatro columnas acodilladas de fustes monolíticos y cuatro capiteles, una de las mejores obras del maestro del Cordero: ramajes, aves fantásticas, monstruos y serpientes. Es también sobresaliente el tejaroz por sus motivos y por el buen estado de conservación. Bajo la cornisa de dos filas de tacos cuelgan las fantasías de los doce canecillos: personas desnudas, cuadrúpedos, vegetales. OTRAS DEPENDENCIAS Y ENTERRAMIENTOS Pegada al muro exterior del crucero septentrional se construyó a finales del siglo XII la sala capitular, de planta rectangular, con dos ingresos, la puerta de comunicación con la iglesia, ya descrita y la principal en el claustro, de tres arcos, sustituida por la renacentista actual. Recibía luz por dos ventanas abiertas en el muro oriental y derramadas hacia la sala, son de arco de medio punto con doble rosca, columnillas acodilladas y capiteles de ornamentación vegetal y zoomorfa. Es singular la cubierta de bóveda de ojivas, que descansa sobre dos grades arcos de cuatro líneas de bocelones en ziz-zag que se cruzan en la clave y apoyan los extremos en un atlante desnudo. La capilla de la Santísima Trinidad la hizo construir el canónigo de la casa, Santo Martino, detrás del ábside septentrional de la iglesia. Es de humildes dimensiones y materiales: paramentos de hiladas de canto rodado y ladrillos, bóveda de medio cañón y cabecera semicircular con cubierta de cascarón. Tenía entrada desde el claustro por medio de una puerta de arco de medio punto en el costado septentrional; sobre él grabaron la siguiente inscripción: CONSECRATA FUIT HEC ECCLESIA ERA M CC XX VIII. En el exterior colocó Santo Martino dos bellas inscripciones latinas; consta en una de ellas la lista de reliquias y pide en la otra al cabildo cuide de la limpieza del lugar y haga arder allí dos lámparas, para lo que deja abundante dotación. Además de los del Panteón Real, abundan los enterramientos en el claustro. Señalaremos tres románicos por la importancia de los personajes y la ornamentación de los sepulcros. El de Pedro Deustamben, arquitecto que superedificó la iglesia. Lo mandaron enterrar en el templo el emperador Alfonso VII y su hermana doña Sancha. Por razones de conservación hoy se encuentra este sepulcro en una de las capillas del claustro procesional. Sobre la tapa de piedra del sarcófago mandaron grabar la imagen del difunto que inciensan dos ángeles y una inscripción en la que se dice que Pedro Deustamben fue pontonero, de gran virtud y esclarecido en milagros. También han llegado hasta nosotros los sepulcros del primer prior de San Isidoro, Pedro Arias (†1150), y el del primer abad don Menendo, su imagen, vestida de ornamentos pontificales e inscripción (†1167). Todavía quedan otros muchos restos de esculturas románicas que han sido recogidos y expuestos, pero que, por razones de espacio, no podemos incluirlos aquí. EL TESORO: JOYAS Y CÓDICES ROMÁNICOS Se le da el nombre de Tesoro de León, con piezas excepcionales, árabes y románicas, que proceden de donaciones de reyes e infantas; en su mayor parte, se utilizaron como relicarios, sin que para ello fuera obstáculo la procedencia islámica de varias de ellas. En el ámbito del románico están representadas las diversas tendencias y materiales: marfiles, oro, plata, ónice, telas, bordados, miniatura... El lote más valioso por su número y representación en la historia del arte fueron las donaciones de los reyes Fernando y Sancha en 1063 en la consagración de la iglesia y traslación de los restos de san Isidoro. Al cabo de los siglos fue disminuyendo este fabuloso tesoro, robadas o destruidas algunas de sus mejores joyas por las tropas de Napoleón y expoliadas y trasladadas otras al Museo Arqueológico Nacional en el siglo XIX entre ellas el célebre crucifijo de marfil. A pesar de tanto robo, expoliación y desamortización, todavía se exhibe en la colegiata un tesoro de fama mundial. Enumeraremos sólo algunas de las joyas más representativas. Marfiles: portapaz, arca de reliquias de San Juan y San Pelayo; oro y plata: arca de las reliquias de San Isidoro, cáliz de ágata donación de la infanta doña Urraca, ara donación de la infanta doña Sancha; esmaltes: arqueta de Limoges; códices miniados: Biblia de 1162, breviarios, homiliarios, etc. Ésta ha sido una visita acelerada al conjunto románico de la Real Colegiata de San Isidoro de León, donde los reyes Fernando y Sancha iniciaron este nuevo estilo en sus reinos a mediados del siglo XI que, un siglo después, sus biznietos, el emperador Alfonso VII y su hermana la infanta- reina Sancha, elevaron al máximo esplendor.