NO FUE SINO A FINES DEL SIGLO XIX cuando se procedió a la valoración de este edificio, hasta entonces sumido en la más absoluta indiferencia. Cerrado al culto desde 1874 a causa de su estado ruinoso, ya en 1850 Pascual Madoz se había hecho eco de la lamentable situación de sus bóvedas. Un dibujo de Parcerisa, realizado pocos años más tarde, permite conocer su aspecto. Sin embargo, a comienzos de 1894 y a instancias del presidente de la Comisión Provincial de Monumentos, el obispo de la diócesis, P. Enrique Almaraz, esta institución remitió un informe a la Comisión Central de Madrid a fin de que la iglesia de San Martín fuera declarada Monumento Histórico-Artístico. En él se destacaba la importancia de su pasado, de su arquitectura y se puntualizaban además los problemas tectónicos que amenazaban la estabilidad del conjunto, considerándose urgente su reparación. Además se incluían un plano y cuatro fotografías de las cuales hoy tan sólo conservamos una del exterior del lado meridional. Este trabajo, llevado a cabo por Francisco Simón y Nieto y editado en el Boletín de la Comisión, constituye la primera aproximación histórico-arqueológica al edificio. En noviembre de ese mismo año se produjo la declaración oficial y poco después fue encargada una intervención restauradora al arquitecto Manuel Aníbal Álvarez y Amoroso (1850-1930), entonces catedrático de la Escuela de Arquitectura, que se personó a reconocerlo en febrero del año siguiente. En el mes de octubre presentó un primer proyecto de intervención en el que proponía un apeo general del templo. El deterioro era sin duda acusado, tal y como confirmaba la información vertida en la memoria del a rquitecto. Por un lado, el considerable desplome del muro meridional provocado por el sobrepeso de la torre del crucero, recrecida en época bajomedieval con un nuevo cuerpo para la inclusión de campanas y que, con una grieta que a rrancaba en la misma trompa sureste, desviaba su correspondiente pilar toral partiendo en dos el capitel; por otro, la acumulación de tierra y maleza en las cubiertas que concretamente en las naves habían sido sobreelevadas de modo heterodoxo. Todo ello hacía pronosticar su inminente derrumbamiento. Ante tal situación se procedió a desarmar por entero la mitad meridional del templo (nave central, lateral sur, crucero y ábsides central y de la epístola) -zona más afectada- dotándola de una nueva cimentación. Tan sólo se mantuvo el ábside septentrional, el muro norte hasta la altura de la línea de imposta, así como el intercolumnio del lado del evangelio, lugar éste en el que se aprecia la mayor concentración de cantería. De este proceso de apeo todavía se constata la numeración tanto en piezas escultóricas como en los escasos sillares respetados. El nuevo montaje eliminaba el cuerpo de campanas y su husillo poligonal de acceso, situado en la intersección del ábside del evangelio con el transepto. Además, una capilla gótica anexa construida con sillarejo, desde la que se accedía al mencionado husillo; la sacristía añadida al muro meridional del transepto, de tierra y ladrillo y semiderruida; una construcción, también postiza en la fachada oeste, con función de baptisterio y depósito de útiles en su zona baja y de coro en la alta, que se derrumbó a fines de 1895; y por último, un pórtico de época moderna adosado al flanco norte desde el que accedían los fieles al interior. Si bien en principio únicamente los sillares deteriorados iban a ser reemplazados por otros, elaborados con piedra muy semejante traída de la vecina población de Monzón de Campos, lo cierto es que la sustitución fue prácticamente integral. Aunque en la voluntad teórica del arquitecto una de las premisas más repetidas era la de mantener un criterio diferencial, a partir del cual se habría de contornear con una línea roja la división de materiales antiguos y nuevos, nada de ello fue realizado. Sólo durante el proceso de montaje, en los muros meridional, occidental y en la zona inferior de la torre sur se introdujeron dos bandas horizontales de amplios tizones dispuestos de modo alterno y que, en función del material utilizado -caliza blanca-, quizá se pretendiera subrayar la integral sustitución de los paramentos. Evidentemente en el curso de esta operación no se contempló la ubicación de los primitivos mechinales que fueron eliminados. Junto a ellos y en el muro meridional, también un contrafuerte que, de baja altura, se correspondía al tramo más occidental de las naves, tal y como podemos observar en su estado previo a la restauración en la fotografía conservada. A través de ésta, sabemos también que la portada meridional, cegada y muy destruida, fue recompuesta rebajándose su resalte sobre la línea de fachada. En su nueva configuración fue dotada de jambas, arquivoltas y un cornisamento con modillones, prescindiéndose de columnas y capiteles. Para el arquitecto-restaurador se trataba de la única puerta coetánea a la fábrica. Siguiendo este criterio de austeridad contenida se proyectó la portada del hastial, de la que nada quedaba por haber sido perforado el muro a fin de prolongar el coro; entre los proyectos alternativos desechados por “inarmónicos” figuraba la inclusión de un friso, similar al de las iglesias de Santiago de Carrión y Moarves, o la construcción de un remate cupular semejante a la torre del Gallo. Aunque el husillo suroeste se había conservado casi de modo íntegro, al igual que el noroeste fue recompuesto. Finalmente se añadieron contrafuertes en la intersección de los ábsides laterales con los muros correspondientes al transepto. En cuanto al interior, se le dotó de una desnudez neomedieval prescindiéndose asimismo del retablo de la cabecera (siglo XVIII), “pésimo y de pasable arquitectura”, según exclamación de Jovellanos, de los retablos secundarios, así como de la parte del coro que penetraba en el templo y del órgano allí ubicado. Finalmente se procedió a liberar el paramento del antiguo revoque y a prolongar los fustes del arco de acceso al ábside central hasta el suelo, con el añadido de basas. Una intervención moderna los había afeitado, dejando sólo sendos segmentos rematados en ménsulas. La mesa de altar se compuso con un ara, realizada exnovo por los canteros que ejecutaron las piezas escultóricas sustituidas, y cinco columnas. Para éstas se tomaron como referencia dos capiteles y una basa aparecidos en el curso de la restauración, que fueron considerados pertenecientes a la mesa que habría de existir en el pasado. Al parecer, los restos originales se trasladaron a Palencia. Finalmente se fundió una lámpara en cobre adornada con piedras y motivos presentes en la iglesia encargándose además un sagrario de madera también con pedrería. La inauguración tuvo lugar el 11 de noviembre de 1904 y el arquitecto dejó constancia escrita de la restauración en un pequeño registro situado en la clave de la cúpula del crucero: REINANDO SU MAGESTAD D. ALFONSO XIII, en torno al escudo real. Finalmente, ya en fechas más recientes, al templo le fue añadido un pedestal y una acera en su contorno, reforzándose esa sensación de implante urbano un tanto kitsch. Esta intervención de desafortunado criterio historicista, que podría considerarse moderada si tenemos en cuenta algunas de las posibilidades contempladas por el arquitecto, si bien respetó las líneas volumétricas básicas del conjunto, careció de un imprescindible respeto arqueológico, eliminando la posibilidad de cualquier aproximación en esta dirección. En 1896, poco antes de iniciar la contradictoria intervención, el arquitecto señalaba anticipándose a una crítica que no tardaría en llegar, que “la posteridad podrá opinar mejor o peor de la obra, pero nunca se podrá negar la autenticidad de lo ejecutado”. Tan sólo en vísperas de ser concluidos los trabajos, el arquitecto más favorable a estos radicales criterios de restauración, Vicente Lampérez, mostraba su admiración por el resultado final. En adelante se sucederían las detracciones hacia un edificio que en la actualidad bien pudiéramos considerar “interpolado”. Lo que hoy vemos de la iglesia de San Martín de Frómista que al menos se circunscribe en sus líneas básicas al edificio primigenio, desarrolla planta rectangular con tres naves de cuatro tramos, transepto no sobresaliente en planta aunque manifiesto en alzado. Esta tipología planimétrica se inscribe en un período que va desde las últimas décadas del siglo XI hasta, al menos, el primer cuarto del XII, siempre pensando en edificios plenorrománicos de peso específico (San Pedro de Arlanza, catedral de Jaca, primera fase de la iglesia de San Isidoro de León, etc.). Desde el exterior todo el conjunto destila gran armonía y equilibrio de volúmenes. La nave central, ligeramente elevada sobre las laterales pero sin cuerpo de luces, subraya la silueta basilical del templo. Destaca la sabia articulación de la cabecera mediante amplios vanos de medio punto y columnas hasta la cornisa. Estas ventanas, al igual que todas las del edificio, se resuelven mediante doble arquivolta, alternando rosca plana con grueso bocel apoyados en columnas con capiteles. Se suceden cimacios taqueados, con roleos y, en menor medida lisos. El cimborrio incluye ventanas en cada uno de los lados al eje del templo; en los f rentes angulares columnas hasta la cornisa. En cuanto a las portadas, la meridional, muy destruida antes de la restauración, fue recompuesta en el curso de ésta. El hastial remata en dos torres cilíndricas coronadas con cuatro estrechas ventanas de arcos doblados sobre una imposta taqueada. La portada occidental, adelantada sobre la línea de fachada y realizada enteramente durante el proceso restaurador, se enmarca entre dos contrafuertes y a ambos lados pequeños óculos. Todas las cornisas aparecen decoradas con taqueados y abundantes canecillos. En la fachada meridional del transepto se abre una puerta de arco apuntado con columnas cilíndricas y capiteles, que parece responder a una actuación posterior a la que edificó el templo. En el interior, las limitadas dimensiones de las naves permitieron su cubrición con bóvedas de cañón de eje normal al templo con arcos fajones, adoptándose de horno en los tres ábsides escalonados. Los laterales carecen de tramo recto. En el crucero cúpula semiesférica sobre trompas en las que se introdujeron esculturas con los cuatro evangelistas. Ésta, junto a la torre y la articulación absidal, ha sido una de las mayores aportaciones arquitectónicas de Frómista dada su indiscutible perfección, que viene avalada por su presencia en innumerables templos románicos castellano-leoneses. La sustentación se posibilita a través de seis pilares que apoyan directamente sobre el suelo, singularidad que se ha argumentado para sostener la antigüedad del templo; los torales, más amplios, presentan sección cruciforme y se unen, al igual que las arcadas de los intercolumnios, mediante arcos doblados. El resto son sección cuadrangular. Todos ellos incluyen medias columnas adosadas y capiteles en cada una de sus caras. Las basas con escocias lisas apoyan sobre zócalos ortogonales. En la nave central una imposta taqueada une los capiteles a la altura de los ábacos. Las siete ventanas que iluminan la cabecera, al igual que las seis de las naves, son ligeramente abocinadas y con un derrame inferior, se articulan al interior mediante una sencilla dobladura y prescinden de columnas y arquivoltas. El perímetro mural es recorrido por dos impostas taqueadas; una por debajo de la línea de ventanas y otra en el arranque de los cañones. Los accesos a las torres de fachada presentaban sendos crismones en sus tímpanos -de los que sólo queda el de la torre norte-, muy frecuentes en el marco pirenaico con el que tradicionalmente ha sido relacionado este edificio. Ya se ha señalado la imposibilidad de realizar una lectura arqueológica de la iglesia de Frómista, dado lo drástico de su restauración. Sin embargo, la homogeneidad de líneas arquitectónicas posibilita hablar de una campaña continuada. Como se ha visto, sólo la zona inferior del muro norte y, en el interior, los pilares del lado del evangelio, fueron excluidos de su desmonte y sustitución. Aquél mantiene su configuración original hasta la línea de imposta -apreciándose en el interior los restos de un zócalo no respetado por el actual pavimento- y en el exterior es perceptible un quiebro vertical en su sillería. Esta posible ruptura coincide justamente con el primer tramo de la nave, lugar en el que se constata una particularidad estru ctural basada en el uso de columnas dobles por columnas simples. Sin embargo, nada determinante puede resolverse de tan sesgada información. Conviene señalar que esta puntual presencia de columnas dobles se constata en la cabecera de otros edificios igualmente plenorrománicos como la de la catedral de Jaca, la del templo de San Pedro de Arlanza (1080) o, al otro lado del Pirineo, la de la basílica de Saint-Sernin de Toulouse (ca.1080). Tradicionalmente se ha hablado de su apariencia poitevina a partir de las torres cilíndricas de la fachada y el acusado aspecto basilical (Focillon, Whitehill, Conant). Respecto a las torres, ya Simón y Nieto las puso en relación con las que tendría la iglesia del priorato cluniacense palentino de San Isidro de Dueñas o a la noroeste de la de San Zoilo de Carrión. Por otro lado, si bien se han apuntado recuerdos otonianos (Saint-Michel de Hildesheim) y pirenaicos (iglesias del valle del Bohí), se han precisado parentescos más próximos, concretamente con la iglesia del priorato cluniacense de Saint-Pé de Génerès, también conocido como de Bigorre (Hautes-Pyrénées), cuya iglesia fue objeto de una consagración en 1096. Es posible que esta semejanza pudiera ir más allá, ya que no es descartable que, en origen, la iglesia de Frómista hubiera contado con un cuerpo occidental. Así se pudiera desprender de la segunda memoria de Aníbal Álvarez: “... no se encuentran vestigios ni señales en otra parte del edificio más que en esta fachada que puedan indicar enlace de la Iglesia con el convento, de donde deducimos que la citada fachada debía estar oculta a los extraños por construcciones del convento”. De este modo estaríamos ante una iglesia que seguiría la tradición postcarolingia de estructuras de fachada adoptada por los cluniacenses con la denominación de galilea, cobrando además mayor lógica las torres angulares. La proximidad con el monasterio de San Zoilo que al parecer contaba con una estructura de este tipo se presenta como una imprescindible referencia. Aunque las dependencias claustrales no se han conservado, gracias a la ubicación de las puertas podemos intuir la primitiva topografía del establecimiento. Siguiendo el plan monástico tipo, la zona de clausura se localizaba en el flanco meridional, a la que se accedería desde la puerta del transepto y desde la ubicada en la nave de la epístola. Si bien nada resta de esas dependencias regulares, debemos considerar su existencia, ya que es muy posible que debido a la debilidad de los materiales de construcción empleados y al corto período de ocupación por una comunidad, desaparecieran pronto. Seguramente las denuncias de los visitadores de Cluny en 1276 debían referirse a estas edificaciones. Por el contrario, la zona de acceso de fieles se encontraba en el lado opuesto. Según los informes del arquitecto restaurador, la puerta occidental debía ser secundaria. El flanco norte sería el de acceso principal de los fieles y no debe ser casual que, como ha sido puesto de relieve, los iconogramas moralizantes (soberbia, avaricia, lujuria) se encuentran junto a esta portada septentrional, que además insiste en el advertimiento de estas mismas infracciones. En lo referente a las intervenciones sobre el templo desde su construcción, avanzado el siglo XII se llevó a cabo la portada del brazo meridional del transepto, quizá sustituyendo a otra más simple. Ya en época gótica, y como hemos visto al tratar de la restauración, se procedió a una ampliación del edificio consistente en la sobreelevación del cimborrio, dotándolo de campanas y posibilitando su acceso mediante una torre poligonal con husillo y un pasadizo volado de madera. Adosada al hastial del transepto norte se realizó una capilla de planta cuadrangular, que comunicaba con la iglesia a través de una puerta de la que hoy aún queda la traza; asimismo daba acceso desde su ángulo sudeste al husillo de la torre. Como ya hemos visto, estas construcciones desaparecieron tras la intervención restauradora. Eliminada la interpretación de paramentos, las aproximaciones cronológicas al conjunto han sido dirigidas siempre por un criterio puramente plástico, con los riesgos que ello lleva consigo. Conviene sin embargo apuntar que la intervención de Manuel Aníbal Álvarez no fue menos desafortunada en lo ornamental. Aunque en el proyecto se contemplaba la colocación “de piedra vieja sin ornamentar” en sustitución de las piezas esculpidas perdidas “para que nunca exista confusión entre lo antiguo y lo moderno”, lo cierto es que una vez más esta premisa se incumplió. De este modo fueron esculpidos nuevos capiteles, cimacios y canecillos; Gómez Moreno señalaba en 1935 que se sustituyeron ochenta y seis modillones, once capiteles, doce ábacos y cuarenta y seis basas. Tal información contrasta con lo señalado por el propio Álvarez en su primera memoria: “Los canes de los ábsides y naves se encuentran, en general, en buen estado, faltando algunos que forman un número relativamente escaso”. Por otro lado las piezas del exterior y alguno de los capiteles del interior carecen de la reglamentada “R” de reproducción por lo que, especialmente en aquéllas, existe un completo confusionismo que dificulta en algunos casos discernir entre lo inventado y lo real. Un análisis de muchas de esas piezas, junto a la confrontación con fotografías antiguas, pone de relieve su contemporaneidad. Pero si bien algunos de los originales -al menos tres capiteles- se encuentran depositados en el Museo Arqueológico de Palencia, el paradero de los restantes así como de algunos modillones es hoy por hoy desconocido. Puede decirse que un gran número de las cestas de los capiteles del interior fueron sustituidas a las que hay que añadir una cantidad semejante de cimacios. También se permutaron una buena parte de los capiteles del exterior de las ventanas. Pero el confusionismo en torno a la escultura de Frómista fue más allá. Al igual que en otros muchos edificios, de algunos capiteles y modillones se realizaron vaciados en yeso cuyas fotografías fueron más tarde publicadas, llegando con el tiempo a ser tomados como piezas originales. Definida por Bertaux como un véritable musée de sculpture romane, la iglesia de Frómista destaca por una enorme riqueza escultórica, inusitada en un edificio medieval anterior en cronología, y que, tras siglos de olvido, fue dada a conocer a raíz de la restauración. A lo prolijo se une su extraordinaria versatilidad, que queda patente no solamente en sus capiteles; también en la autonomía con que son dotados los ábacos independizados de las impostas taqueadas. Fue Serrano Fatigati, primer estudioso que analizó el conjunto, quien en 1901 apuntó “un indicio de procedencia” de esta ornamentación repecto a algunas realizaciones del Midi francés como Saint-Sernin de Toulouse o Moissac. Sin embargo, la variedad de esculturas le llevó a especular con la posibilidad -hoy evidentemente descartable- de que ciertos capiteles pertenecieran en realidad a una restauración, que él situaba en el siglo XIII. Sólo unos años después el propio Bertaux insinuaba que dos talleres trabajaron simultáneamente en una iglesia que consideraba obra de la primera mitad del siglo XII; uno de carácter local y otro más imbuido en el arte del Mediodía francés que se inspiraría además en sarcófagos antiguos. Este último aliento clásico cristalizó en uno de los capiteles figurados que se ubicaban en el pilar toral sudeste, correspondiente a la cabecera, no teniendo continuidad alguna en el resto de la obra salvo en ciertos modillones del propio ábside. En 1973 el presagio de Bertaux fue determinado por Serafín Moralejo al encontrar la fuente de inspiración directa en el sepulcro tardorromano (siglo II d. de C.) localizado en la colegiata de Santa María de Husillos, población próxima a Frómista (25 km), y hoy en el Museo Arqueológico Nacional, en el que se recreaba el tema de la Orestíada. Aunque el escultor no captó la temática representada, llevó a cabo una recreación libre y equilibrada. Lamentablemente la morbidez de los dos desnudos centrales se hizo triste merecedora de la barbarie y, tras el depósito del capitel durante la restauración del templo en espera de ser recolocado, ambas figuras fueron salvajemente destruidas. Trasladado al museo de la capital, una copia más o menos afortunada lo sustituye desde entonces. Este mismo museo conserva una segunda pieza del mismo taller, fragmentada en dos partes a causa del empuje que ejerció el pilar toral durante el abandono del siglo XIX. También sustituida por una copia, el original perdió buena parte de su zona inferior en manipulaciones posteriores a su desmonte. Presenta una composición centrífuga hacia los ángulos, a base de dos cuadrúpedos contrapuestos con personajes aferrados a sus cuellos. En el lateral derecho el capitel alcanza su máxima expresión con una figura desnuda y vuelta hacia la esquina; en el izquierdo, más torpe, se incluyen un personaje vestido y una cabeza de animal. Esta obra, fue copiada con las caras laterales invertidas por uno de los escultores que trabajaron en la nave y resulta una de las composiciones más significadas tanto en la catedral de Jaca como en la iglesia del castillo de Loarre (Huesca). La historiografía del arte ha puesto en relación a este “maestro clasicista” con el escultor más destacado de la catedral de Jaca, del que derivaría (Gómez Moreno, Gaillard, Gudiol/Gaya, García Romo). A partir de la conexión con Husillos, Serafín Moralejo planteó la inversión de la teoría. Las esculturas de San Martín, más sujetas al modelo, se anticiparían a las jaquesas en las cuales el autor expresó una mayor independencia y el enriquecimiento de otros referentes clásicos hoy desconocidos. Esta opinión chocaba con la aparente lógica del sentido de avance del románico desde Francia. Según Moralejo un artista formado en Tierra de Campos se trasladaría a Jaca, dejando una estela en otros talleres como el que realizó la desaparecida puerta norte de la catedral de Compostela, el que decoró la iglesia del castillo de Loarre, e incluso en el que llevó a cabo puntuales aportaciones en la basílica de Saint-Sernin de Toulouse. Sin embargo algunos autores, a cuya cabeza se encuentra Marcel Durliat, mantienen la teoría tradicional de dar prioridad a la catedral aragonesa, que habría sido el foco en el que se definiría esta singular dirección escultórica, expandiéndose a continuación hacia el oeste por el camino jacobeo. Además, las personalidades de los artistas de Jaca y Frómista serían diferentes, si bien entre ellos mediarían contactos muy estrechos en cuanto a formación. Al margen de éstas, destacan otras singulares piezas también situadas en la cabecera, fundamentalmente las ornamentadas con roleos, una de las cuales es copia del original conservado también en Palencia. Sobresalen asimismo algúnas otras -capiteles de las ventanas y modillones- en el exterior de los ábsides. El resto de capiteles, los situados en las naves pertenecen a diferentes manos y, experimentan en general un evidente y progresivo proceso de degeneracion según avanzamos hacia el hastial occidental. Desde una óptica iconográfica sobresalen algunas obras significativas, como es el caso del capitel de la zorra y el cuervo -la conocida fábula de Esopo-, la Adoración de los Magos, la expulsión del Paraíso o la representación del pecado original. Según una propuesta de Thomas Lyman, este último podría haber tenido su modelo en un ejemplar de la colegiata pirenaica francesa de Saint-Gaudens. Otros como la iconografía del trabajo representado por porteadores encuentra paralelo en uno de la iglesia prioral de San Pedro de Valdecal (ca.1118) -hoy en el Museo Arqueológico Nacional- o en otro de la colegiata de Santillana del Mar (Cantabria). Aunque con una variante temática, también existe cierta conexión con uno de los capiteles de la portada occidental de San Zoilo de Carrión de los Condes. Sin embargo, los capiteles más numerosos, tanto en el interior como en el exterior del templo, son los vegetales compuestos por hojas rematadas en bolas, elemento éste básico en el léxico de Frómista y común a otros focos del plenorrománico castellano-leonés. Es asimismo muy frecuente la variante que remata en piñas. Los pitones de ángulo, recurso compositivo constante en Jaca, y presente en Compostela, San Isidoro de León, San Zoilo de Carrión o San Salvador de Nogal, salvo casos contados aparecen de modo muy marginal. El exterior de las naves denota, en general, este mismo descenso de calidad. Lamentablemente se encuentran muy deteriorados los capiteles de la portada septentrional uno de los cuales -el izquierdo- presenta una evidente similitud en composición y temática -la avaricia y la lujuria, también re p resentadas en el interior- con otro de la portada occidental del templo monástico de San Isidro de Dueñas. Finalmente existe un elevado número de modillones originales mezclados con otros muchos realizados durante la restauración. En determinadas zonas como los aleros de las portadas occidental y meridional o el mismo alero del hastial, todos son nuevos. Entre los primitivos la calidad es muy variada destacando una vez más los ubicados en la cabecera. Lo mismo ocurre con la temática, sobresaliendo los zoomorfos y los de contenido profano, algunos de éstos han sido estudiados en fechas recientes (H. Bredekamp). Respecto a la cronología del edificio, la mayor parte de los estudiosos del románico han tendido a asociar la referencia documental de 1066, en la que se aludía a la construcción del monasterio, por iniciativa de doña Mayor, con el actual edificio (Porter, Gómez Moreno, Camps Cazorla, Whitehill, Gudiol/Gaya, García Guinea). Para todos ellos esta fecha encontraría una neta correspondencia con las dataciones más precoces de otros edificios, afines además desde una óptica ornamental, como San Salvador de Nogal de las Huertas, Santa María de Iguácel o la catedral de Jaca, ejemplo este último en el que a lo escultórico se sumaba la propia traza arquitectónica. En 1908 Lampérez ya dudó de esta precoz datación, lo que fue compartido años más tarde por otros especialistas que llevaron los inicios del edificio a la tercera década del XII a raíz de su donación a San Zoilo de Carrión (Bertaux, King, Gaillard). Para ellos, y como ya refutó el propio Lampérez, el diploma no aludiría a la iglesia sino al engrandecimiento del cenobio, o bien el templo al que se haría referencia -de léxico prerrománico- iba a ser sustituido décadas más tarde por el que hoy contemplamos. En tiempos más recientes y una vez que las cronologías de los edificios que condicionaban a Frómista -los referidos Nogal, Iguácel y la catedral de Jaca- fueron revisadas, se formó una corriente de opinión alternativa. Para ello fue fundamental el caso de esta última, para la que se adelantó el inicio de su construcción en más de una década a partir de la propuesta de Antonio Ubieto en torno a la falsedad del documento por el que se conformaba la sede episcopal en 1063. A partir de entonces se encontró un mejor acomodo de estas realizaciones en las dos últimas décadas del siglo en el curso de un substrato cultural enormemente dinámico durante el cual se fraguaron las primeras realizaciones románicas en los reinos occidentales de la Península. Asimismo, en sintonía con algunas otras del marco ultrapirenaico meridional cuyas dataciones eran seguras. En este nuevo espacio cronológico fue ubicada la iglesia de Frómista (Yarza, Moralejo, Williams). Sin embargo algunos autores han mantenido las dos posturas tradicionales; la que pudiéramos denominar temprana (García Romo, García Guinea, Lojendio/Rodríguez, Bango) y la retardataria (Durliat). Sea cual fuere la realidad cronológica, el incuestionable resultado es este monumento de contrastada difusión en el contexto general de la arquitectura medieval castellano-leonesa y capital para la comprensión de nuestro arte románico.